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内在结构：
语言的节拍）。
技法包括想象（想象语言、情感和情节的能力）和意象（集体文化、个体自我和自然契合意象）。
……能够用一句话来归纳那个新诗观：
新诗是采纳抒情、表达、议论，表现情绪、情感、感觉、感受、愿望和冥想，重视语体、诗体、想象和意象的汉语艺术。
”2020年6月我给新诗确立标准也有新诗下概念的目的：
“目前新诗标准建设已成当务之急，必然要重视诗体、想象与意象。
新诗标准应该分为‘写什么’的标准与‘怎么写’的标准两大部份，可是后者远比前者重要。
好的新诗应该是艺术地表现平民性情感的语言艺术。
新诗应该在内容（写什么）上放开，实现真正的多元，形式（怎么写）上做适度限制，必需重视诗家语和诗体等诗的大体文体特点，重视诗的艺术性。
没有好诗人就没有好诗，与其对新诗提出标准不如对新诗诗人提出标准，应该适度提高新诗行业的‘准入’难度，新诗诗人应该过语言关、诗的知识关和诗的技术关，诗人要重视学养、技术、难度和高度。
诗人写作需要重视‘想象’和‘意象’。
”
中国论文网/5/
我从来没有怀疑过新诗研究，尤其是回答“新诗是什么”的新诗文体研究，特别是新诗体研究的“学术性”。
就像西腊神话中的西西弗斯不停地推动巨石上山，虽然最终巨石没有留在山上，却可以获得一些经验与教训，30多年的新诗文体研究让我今天有能力总结出今日新诗的五大文体特质：
一、在写什么上多变的情绪多于稳定的情感;
二、在写作手法上叙述受到重视，但是诗的叙述是从主观世界，尤其是从感觉和感受出发，写的是所感所思;
散文的叙述是从客观世界，尤其是从生相和物相出发，写的是所见所闻;
三、平民化口语多于贵族性书面语，方言受到重视;
四、诗的内在节奏大于诗的外在节奏，诗的音乐性减弱;
五、诗的视觉结构大于听觉结构，诗的排列形式重于诗的音乐形式。
从对近年大陆诗坛出现的十大诗潮的总结及评价中，可以看出新诗文体进化的快速性和复杂性，证明新诗客观存在五大文体特质。
一、震灾诗写作。
震灾诗丰富多彩，反映出人与社会、人与自然的复杂关系。
创下了传播速度最快，影响范围最广，写同一题材的诗人最多，不同流派、不同地域的诗人最团结等多项记录。
震灾诗具有唤醒爱国激情和增强民族凝聚力等多种价值，强化了新诗的实用性、抒情性和严肃性。
新诗诗人的介入意识及使命意识和新诗的写作伦理受到高度重视，持续了十多年的新诗文体的世俗化及个人化写作狂潮被有效扼制。
但是直抒胸臆地歌唱生活的写作方式及口语诗受到极端重视，会对新诗的发展产生负面影响。
二、打工诗写作。
对当前的打工诗及底层写作热保持警惕，不要棒杀，更不要捧杀，必须重视艺术性，反对道德标准大于艺术评判。
三、个人化写作及身体写作。
应该承认诗具有多元功能，允许诗的“写什么”的多元化与人的生活方式的多元化。
个人化写作的意义不仅在于继承了新诗百年来一直存在的追求自由的传统，还有助于摆脱独断性的意识形态及一元化的群体意识或社会秩序感对个体意识和个体自由欲的压迫，有助于肯定个体生命的价值和新诗作为独特的抒情文类的价值，个人化写作呈现出写作方式的多元及写作上的民主。
但要反对极端的个人化写作及身体写作，特别是身体写作不能沦落为色情写作。
四、网络诗写作。
网络带来了新诗的新繁荣，诗的视觉形式、诗的游戏功能、诗的视觉思维都受到前所未有的重视。
网络诗还出现了在“写什么”上的极端自由化，色情诗占有一定比重。
有必要“净化”网络诗，提倡“精品”上网。
五、女诗人写作。
出现了以舒婷、翟永明、尹丽川、郑小琼等为代表的四次女诗人写作热潮，极大地丰富了新诗。
女人天性中的情绪化使她们容易选择极端的处事方式，女诗人写作更喜欢依靠情绪的力量而不是语言的力量。
六、中年诗人写作及军旅诗人写作。
中年诗人成为新世纪的中坚力量，但是大多随着岁月的流逝渐渐失去了青春激情和抒情冲动，大多愿意当哲理诗人。
成名的军旅诗人大多是中年诗人，保留了激情。
七、先锋诗写作。
经历了由诗意的先锋到不彻底的诗艺的先锋，再转向诗意的先锋三大历程。
八、口语诗写作。
从1980年代李亚伟的《中文系》、于坚的《尚义街6号》，到近年的“废话诗”“梨花体”和“羊羔体”，口语诗常常引来非议，甚至引发诗歌事件。
需要处理好口语与诗家语的复杂关系。
九、新格律诗写作。
黄淮、周仲器、万龙生等诗人一直致力于格律诗的创作和研究，引发多次讨论。
需要处理好诗体规范与诗体自由的辩证关系。
十、地域诗歌写作。
“从各方面看，我确信：
我们时代的焦虑与空间有着根本的关系，比之与时间的关系更甚。
时间对我们而言，可能只是许多个元素散步在空间中的不同分配运作之一。
”�新诗创作有明显的地域特色，1980年代出现了“西部诗歌”概念，近年出现了“南方诗歌”概念。
出现了北京诗人群、四川诗人群、甘肃诗人群、福建诗人群、广东诗人群、江浙诗人群、东北诗人群等诗歌群落。
满族、回族、藏族、壮族等民族地区也涌现出优秀诗人。
新诗现代性建设最应该考虑的是第一大特质――新诗在写什么上多变的情绪多于稳定的情感巨变。
必须意识到今非昔比，新诗已经“旧貌换新颜”，又“万变不离其宗”，所以新诗的现代性建设只能采取“守常应变”的原则。
将“诗是抒写感情的语言艺术”改为“诗是抒发情绪的语言艺术”，仍然离不了一个“情”字。
古代汉诗在诗的功能巨变是从“诗言志”到“诗缘情”。
朱自清认为：
“‘诗言志’一语虽经引申到士医生的穷痛的地方，还不能包括所有的诗。
”现代汉诗的功能剧变是从“诗写情感（情感）”到“诗写感觉（情绪）”。
今日新诗更多是情绪的艺术而不是情感的艺术。
即在写什么上，新诗显现了情绪取代情感这一“题材剧变”。
“诗是强烈情感的自然流露。
它起源于在安静中回忆起来的情感。
”“诗歌不是情感的放纵，而是情感的离开;
诗歌不是个性的表现，而是个性的离开。
”�现代人写现代诗愈来愈不重视“安静中回忆越来的情感”，直抒胸臆的写作方式愈来愈受到重视，推崇的是情感的放纵和个性的表现。
滨田正秀如此概念抒情诗：
“此刻（包括过去和以后的此刻化）的自己（个人独特的主观）的内在体验（情感、感觉、情绪、愿望、冥想）的直接的（或象征的）语言表现。
”�今日新诗愈来愈是“情绪的直接的语言表现”。
早在80年前，周作人就结论说：
“若是咱们‘怀着珍惜这在忙碌的生活当中浮到心头又复随即消失的霎时的感觉之心’，想将它表现出来，那么数行的小诗即是最好的工具了。
”�今天，诗人更情愿记录忙碌生活中的感觉，很多写作都是“及时及物写作”，网络诗歌的显现还使“在线写作”成为可能。
“快”成为新诗写作的一大特色――以最快（有感而发）的速度，最快（短小精干）的语言表达最快（转眼即逝）的情绪。
这也是最近几年小诗流行的重要缘故。
古代汉诗经过了“诗言志”和“诗缘情”两大阶段。
“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。
情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。
”“帝曰：
夔！
命女典乐，教胄子：
直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。
诗言志，歌永言，声依永，律和声。
八音克谐，无相夺伦，神人以和。
夔曰：
于！
予击石拊石，百兽率舞。
”“诗言志”说强调文以载道，要求写大志向，抒发健康思想。
“诗缘情而绮靡。
”“诗缘情”仍然强调诗要抒发“止乎礼义”的伦理化的道德情感。
启蒙功能是现代文学，尤其是现代汉诗最重要的功能，所以出现了林以亮所说的“高度的抒情性”和“高度严肃性”。
但是早在20世纪30年代，就有一批诗人强调诗要写感觉。
《现代》杂志在1932年创刊，刊发了戴望舒、卞之琳、徐迟等人的诗作，很多诗作都重视自我心灵的感受。
这种感受或感觉不像感情那样具有强烈的伦理性，一些主张诗既不言志，也不缘情，而是记录感觉的诗人并没有多少道德感。
“作家个性与生活经历的这种高扬――过分专注于自我――对‘五四’时期文学创作的性质和质量产生了一种关键性的阻碍。
”因此在1940年代初施蛰存在《文学之贫困》中说：
“文学家仅仅是个架空的文学家。
生活浪漫，意气飞扬，语言乏味，面目可憎，全不像一个有优越修养的样子。
“感觉派”诗人也写出了一些优秀之作，如方敬的《阴天》。
正是诗人们“争价一句之奇”，才有“名句”流传于世。
“忧郁的宽帽檐/使我所有的日子都是阴天！
”是百年新诗史上少有的“名句”。
它用有生命的情绪性词语“忧郁”来修饰无生命的“宽帽檐”，将视觉与感觉融为一体，如同“通感”手法。
无生命的宽帽檐在外形上遮住了我的阳光，有生命的忧郁的宽帽檐使我的日子忧郁，因此“使我所有的日了变成了阴天”。
所以当代诗人重视写感觉和当代诗坛流行冲动性灵感写作，并非独创，也就无可厚非。
新诗现代性建设需要考虑的第二个文体特质是叙述在新诗中越来越重要，甚至有取代抒情的趋势。
新诗百年，前七十年是抒情时代，叙述只是一种可有可无的创作手法甚至修辞手段，甚至被视为抒情的敌人。
如林以亮在上个世纪70年代指出新诗具有高度的抒情性：
“老实说，五四以来，中国的新诗走的可以说是一条没有前途的狭路，所受的影响也脱不了西洋浪漫主义诗歌的坏习气，把原来极为广阔的领土限制在
（一）抒情和
（二）高度严肃性这两道界限中间……可是现代诗早已扬弃和推翻了十九世纪诗的传统而走上了一条康庄大道。
”�后三十年，尤其是今天，是叙事与抒情共生的时代，甚至叙事有“喧宾夺主”之势，“拒绝抒情”成为近年诗坛的流行口号。
具有高度的严肃性和抒情性的政治抒情诗在共和国成立初期、大陆改革开放初期都受到诗人的高度重视和读者的广泛关注，是新诗非常重要的一种抒情诗类型，涌现了胡风、田间、郭小川、贺敬之、李瑛、雷抒雁、叶文福、绿原、牛汉、孙静轩、邵燕祥、张志民、徐迟、公刘等政治抒情诗诗人，涌出现贺敬之的《雷锋之歌》、郭小川的《向困难进军》、雷抒雁的《小草在歌唱》、叶文福的《将军不能这样做》等在社会生活中产生了巨大影响的诗作。
但是它从1980年代后期就渐渐退出大陆诗坛，今天几乎销声匿迹。
政治抒情诗越来越不受重视的第一大原因是近30年来社会思潮和诗歌思潮都发生了巨变。
改革开放初期中国思想大解放，随着改革的深入，中国越来越走向稳定，由动荡的社会进入了和谐的社会，不再出现全民关注的重大的政治事件。
1980年代初期朦胧诗时代流行的社会化写作进入了中后期第三代诗歌的个人化写作，再进入了1990年代的平民性个人化写作和新世纪的日常生活性私人化写作。
第二大原因是叙述进入新诗，叙述手法的大量运用使诗人更有可能记录日常生活的当下状态，抒情，尤其是假大空的、玩深沉的政治抒情自然受到抵制。
打工诗歌就是典型的记录普通劳动者的日常生活的诗歌。
1980年代初期新诗的最大任务就是促进改革开放，1980年代后期到今天新诗的最大任务是记录生活。
尤其是近二十年来，大陆流行个人化写作甚至私语化写作，很多诗人都推崇“真实是诗人唯一的自救之道”，写诗的目的是为了呈现生存境遇和揭示生存本相。
个人化写作更多是诗人关注自我的小我写作，与关注社会事件的大我写作截然相反，改革开放多年后，社会也日趋稳定，缺少改革初期时时发生的重大社会政治事件。
即缺乏政治抒情诗存在的生态，它的宣传启蒙功能，尤其是宣传功能也就不被社会和诗界重视。
今日新诗已经不像过去是纯抒情类抒情文学，而是叙事的抒情类文学。
虽然地震诗歌是情绪的抒发而非情感的抒写，但是采用的常常是叙事而非抒情，因为它本身就是因事件而生的，是报道事件的叙事性新闻写作与抒发情绪的抒情性诗歌写作的有机结合。
近年中国诗坛的叙述诗既有别于传统的叙事诗，更有别于滨田正秀所言的抒情诗，不是“内在体验的象征的语言表现”，而是“外在观察的直接的语言表现”。
正是叙述成就了1980年代李亚伟、于坚等人的“生活流口语诗”和1990年代韩东、杨克等人的“平民化生活本相诗”。
1999年，我在《并非萧条的九十年代诗歌――为个人化写作一辩》中这样描述那个时代的新诗写作：
“90年代诗歌创作的最大功绩可以用王家新的一句诗来概括：
‘终于能依照自己的内心写作了’。
即‘个人化写作’的真正显现，诗人终于能够在坚持不同中写作。
……90年代个人化写作源于‘为生存而写作’的口号。
……在90年代，诗的多种职能真正并存，专门是诗的自娱功能远远盛于诗的教化功能，诗的抒情性和严肃性都被淡化，抒社会之情变成抒个人之情，即便要抒社会之情，也大多采纳‘尽精微致广大’的方式，以情感宣泄和以语言游戏为要紧内容的个人化写作或私人化写作成为主流。
”990年代也是“纪实文学”泛滥的时期，很多诗人像我一样，一边写纪实文学，一边写诗，“叙事”不由自主地涌进“抒情”中，诗的表达渐渐大于诗的抒情。
对诗人，专门是对女诗人而言，表达确实是事件的“展现”;
不像抒情，而是情感的“宣泄”。
在抒情、描述和表达三大写作手法中，只有表达最具有时刻感与空间感，不仅能够将动作扩展，将时刻拉长，将空间拓宽，放慢事件，呈现细节，还能够让情感产生流动感，让思想产生有形感，因此受到诗人的喜受。
诗应该是抒情文体，叙述、描写只是为了更好地完成抒情的辅助性表达方式，可以形成新诗的“散文美”，还可以改变新诗的滥情与矫情，克服林以亮所言新诗的高度的抒情性和严肃性的缺点。
但是因为叙述的常常是现实中已有的事情，甚至原生态的东西，不需要作者的艺术加工，再加上这些叙事诗，采用的是不加提炼的原生态语言，写作难度大大降低，显示不出诗人是最具有语言智能的人。
“在诗人身上，我们极清晰地看到了语言的核心操作能力在起着作用。
诗人有对文字的敏感性，……诗人又具有那种能使诗歌即便在翻译成外文之后也仍然优美动听的能力。
他还有对语言的不同功能（其便于朗诵的特征、其说服力、激发力、传达信息或使人愉快的力量）的敏感性。
近年很多诗人已经缺乏这种诗人应该有的对文字的敏感性，口语诗甚至沦落为口水诗。
与过分重视叙述，轻视抒情有关。
因为诗人在写诗时很容易把诗需要的精炼叙述与散文需要的松散叙述混淆。
偏爱叙事的文体特质导致了新诗的第三大文体特质――平民化口语多于贵族性书面语，方言受到极端重视。
一方水土养一方人，乡音难改鬓毛衰。
不管如何的推广普通话，方言始终会存在，它承载着一个民族或者一个村落的文化，方言的存在也有合理性。
新诗很早就形成了方言入诗的传统。
因为方言太受地域限制，所以近年方言诗创作者较多，读者却很少。
但是受方言诗创作风潮影响的口语诗近年越来越受到诗人，尤其是地方诗人或“外省”诗人的欢迎。
虽然口语诗在1980年代就受到了年轻诗人的喜爱，但是并未进入主流诗坛，发表很难。
如伊沙回忆说：
“于坚的口语诗，最初连他同住的‘尚义街6号’的朋友都以为没什么前途，后来他便遇上了张教师，不但连获发表还得了奖，后来于坚这路诗一度成为诗坛主流。
”最近几年口语诗已经流传开来，伊沙还选编出版了《中国口语诗选》，他《&
lt;
中国口语诗选&
gt;
编选语录》揭露出最近几年口语诗的创作盛况。
当事者迷，旁观者清，台湾诗论家杨宗翰批评大陆口语诗的一段话颇有道理：
“诗人应该享有充分的创作自由。
我举双手双脚支持创作自由，也赞同写作者可适度以日常口语入诗。
但所谓‘口语’不代表不准提炼，毕竟生活语言很难完全等同于文学语言。
诗人以口语入诗，其目的在提升语言的鲜活度，更可让读者倍感亲切;
假设在诗中毫无控制地滥用口语，或仅凭二三佳言警语就妄称是诗，那只是误把口水当做口语算了。
这种诗人既低估了读者，也低估了诗。
……在本质上，诗的意象是诗不可或缺的因素。
”重视意象确实是解决口语诗沦落成口水诗的良方。
新诗现代性建设要考虑的第四大文体特质是诗的音乐性减弱，应该高度重视诗的内在节奏，适度轻视诗的外在节奏，不能走新诗草创期打破“无韵则非诗”做诗信条的极端和新诗建设期强调“节的匀称和句的均齐”的极端。
“诗不是一种特殊的艺术，却是所有艺术中最有威力的艺术，除戏剧以外，它是唯一的既需要耳又需要眼的，融视觉与听觉于一体的艺术。
”“各种现实的事物，都必须被想象力转化为一种完全经验的东西，这就是作诗的原则。
进行诗转化的一般手段是语言。
……语言的这种能力确实十分惊人。
仅仅是它们的发音就往往能影响人们关于词汇原意的情感。
有韵句子的长短同思维结构长短之间的关系，往往能使思想变得简单或复杂，使其中内含的观念更加深刻或浅显直接。
赋予语言以节奏的强调性发音，发音中元音的长短，汉语或其他难得了解的语种的发音音高，都可以使某种叙述方式比起别的方式来显得更为欢愉，或显得倍加哀伤。
这种语言的韵律节奏是一种神秘品格，它或许能证明至今还完全没有进行探索的思维与情感的生物学统一性问题。
对于语言中声音与节奏，半谐音与感觉联想运用最充分的是抒情诗。
”必须意识到今天已经不是朗诵诗时代，很多诗是用来默读的，新诗的音乐性就不重要了。
新诗诗人从西方诗歌中学到了分行排列，有的诗还使用标点符号。
这些“断句”方式增加了新诗的停顿，改变了句子的结构，实际上都加强了诗的音乐性。
新诗的分行排列和诗行中的空白显示出的停顿，也有利于诗的音乐性的构建，如田间的“楼梯体”新诗，就是采用断句来产生比押韵方法产生的节奏感更强烈的音乐感。
新诗现代性建设需要考虑的第五个文体特质是新诗是视觉的艺术，诗的视觉结构大于听觉结构，诗的排列形式重于诗的音乐形式。
诗的音乐美和建筑美是新诗最重要的两大形式美，百年来，新诗一直非常重视诗的视觉形式及排列方式。
新诗表面音乐形式的缺失造成的形式美的减少，需要通过对视觉形式的加强来弥补。
新诗诗人试图通过诗的词语、句子、诗节的排列组合，创造出更多的形体美。
汉字的形象性、欣赏价值和汉语的模糊性、多义性，以及汉诗的图象诗传统都有利于新诗的诗形建设。
新诗主要采用分行排列来构建诗形，无论是横排还是竖排，都可以产生视觉美。
如台湾大多采用竖排方式，人为的“横排”，特别是“一字横排”成为通过语言符号的排列组合形成的图象诗，达到“形体暗示”和”状态暗示”的重要手段。
白�c1950年代的作品《仙人掌》较早采用这一手法。
这种方法在1970年代的台湾诗坛流行。
叶维廉的1986年4月写的《画雨》也采用了“一字横排”的方式。
新诗韵律不严格甚至完全没有表面的韵律结构所造成的诗的音乐性的减少，必然导致它对诗的内容与形式的承载功能的减弱。
因此需要通过重视诗的形体建设来弥补，确立诗是抒情艺术，也是视觉艺术，树立诗的图式是情感图式，甚至是能够比语言符号更能抒情表意的新观念。
既把诗当听觉的艺术，更把它当视觉的艺术，才能更好地完成新诗现代性建设中的诗的形式建设。
注释：
宗白华：
《新诗略谈》，林同华主编：
《宗白华全集》（第一集），安徽教育出版社1994年版，第168页。
宗白华、郭沫若、田汉：
《三叶集》，林同华主编：
《宗白华全集》（第一集），安徽教育出版社1994年版，第217页。
③何其芳：
《关于现代格律诗》，《何其芳文集》，四川人民出版社1979年版，第153页。
④吕进：
《新诗的创作与鉴赏》，重庆出版社1982年版，第20页。
⑤王珂：
《诗是艺术地表现平民性情感的语言艺术――论现代汉诗的现实前途》，《东南学术》2000年第5期。
⑥王珂：
《今日新诗应该守常应变》，《西南大学学报》2020年第4期。
⑦王珂：
《“一体”、“两象”、“三关”和“四要”――新诗“标准”的现实构建策略》，《海南师范大学学报》2020年第3期。
⑧[法]福柯：
《不同空间的正文与上下文》，包亚明：
《后现代性与地理学的政治》，上海教育出版社2001年版，第20页。
⑨朱自清：
《诗言志辩》，古籍出版社1956年版，第33页。
⑩[英]华兹华兹：
《抒情歌谣集1800年版序言》，伍蠡甫：
《西方文论选》（下卷），上海译文出版社1979年版，第17页。
（作者单位：
东南大学人文学院中文系）
责任编辑&
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&
张韵波
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