迈向纯粹的语言以鲁迅的硬译实践重释班雅明的翻译论Word格式.docx
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但却鲜有论者能就鲁迅独特的翻译文体作一详尽的剖析。
可以说，「生硬晦涩」这一对鲁迅「硬译」实践的负面评价已成了学界公认却又不敢明言的论断。
在《语言与翻译的政治》的精彩「前言」中，孙歌准确地点明蕴含在中国现代翻译研究与实践中的问题设定（problematic）：
「翻译的政治在现代语境里是与中国的『大政治』重合的，这就是说，它基本上是在单一文化框架内以『引进』的方式进行运作的」（孙歌2000:
xxv）。
换句话说，中国现代翻译的研究与实践所奉行的是一种「单语」的原则，那就是引进外来的论述，使之迎合本土最易被接受的思维定势或主流意识形态，并透过此过程建构一个单一的「中国」的新文化传统（孙歌2000:
xxx-xxxi）。
在这一大原则之下，翻译被简单地理解为「从一种语境中搬运东西到另一种语境中」，而隐含在翻译中的「双语性」亦因此丧失殆尽（孙歌2000:
xxiv-xxv）。
孙歌在这里论及的以「单语性」为原则的翻译亦即是班雅明（WalterBenjamin）所说的单以「传递讯息」和「人际交流」为目标的翻译（Benjamin1996:
253）。
在这一「单语性」的原则底下，鲁迅晦涩难解的翻译便成了无法理解的「翻译怪胎」（themonstrosityoftranslation）。
因此，本文打算以班雅明「非人际交流」的翻译论作为参照系，重新整理鲁迅独特的「硬译」实践;
并希望透过这一过程，把班雅明的翻译论重新置放在翻译的实践场域中作进一步的探讨。
第二节 鲁迅翻译选材的独特性
一九四八年，竹内好写了〈鲁迅与日本文学〉一文，在谈到鲁迅的翻译时指出了一个奇特的现象：
鲁迅在留学日本时学会了日语和德语，并吸收了欧洲的现代文学。
「这种吸收方法颇有特性，比如他学了德语，但除尼采之外，不怎么引进德国的文学。
」鲁迅没有引进德国文学，却引进了被译成德语的弱小民族文学，其中包括「波兰、捷克、匈牙利等巴尔干各国被压迫民族文学，以及斯拉夫系统的反抗诗人的文学」（刘献彪等编1981:
297-298）。
另外，「当他留学日本的时候，日本正流行自然主义。
但是他没有引进日本的自然主义，也没有引进法国的自然主义。
」「鲁迅所引进的是日本文学的支流，主要的是有岛武郎和厨川白村。
」虽然鲁迅也有译介芥川龙之介，晚年更高度评价芥川，但竹内好认为这并非因为芥川有名，而是在于鲁迅对芥川的了解。
因此，他认为鲁迅对日本文学的理解是非凡的。
据此，竹内好推断道：
「不管是有名或无名，这不妨事，自己总是引进本质的东西，这种态度是由于鲁迅的个性强吧」（刘献彪等编1981:
299-300）。
相比之下，日本文坛的做法便显得缺乏个性了。
他说，日本文坛的取向是「马上就扑向第一流的东西。
接连不断地猎取欧洲当作近代文学主流的东西。
首先是第一流的，然后第二流，这就是日本文学的做法。
不单是文学，在一般文化方面也是这样。
日本文化是用接近更接近欧洲文化的态度来使自己近代化的」（刘献彪等编1981:
因此，在日本文坛看来，鲁迅这种抛开主流，择取支流的做法，只会被目为「落后」的表现。
必须指出的是，鲁迅这一独特的选译标准最早显示于《域外小说集》的编选上，在此之前，他所翻译的雨果（VictorHugo）的《哀尘》（TheOriginofFantine）以及凡尔纳的两篇科学小说，都是当时流行的作品。
及至一九零九年出版《域外小说集》时，他才将眼光放在俄国以及巴尔干半岛诸国上。
这一转变绝不寻常。
依据陈平原的统计，从一八九九到一九一六年间，中译的英国小说最多，共二百九十三种，而俄国小说则只有二十一种，至于巴尔干半岛诸国的小说，则因数量过少而在统计表中被并入「其它」一栏中（陈平原1997:
50）。
可以说，鲁迅的选译标准，不但对于当时的日本文坛来说，甚而对于当时的中国文坛来说也是奇特的。
但问题是，鲁迅究竟是依据怎样的一种认识来厘定这一选译标准的?
在一九三五年的一场论战中，林语堂曾对鲁迅这种选译标准作出严厉的批评，并斥之为「投机」：
「其在文学，今日介绍波兰诗人，明日介绍捷克文豪，而对于已经闻名之英美法德之人，反厌为陈腐，不欲深察，求一究竟。
此与妇女新装求入时一样，总是媚字一字不是，自叹女儿身，事人以颜色，其苦不堪言。
此种流风，其弊在浮，救之之道，在于学」（李富根等编1996:
1:
263）。
而鲁迅当时的回答则是：
「但是，这种『新装』的开始，想起来却长久了，『绍介波兰诗人』，还在三十年前，始于我的《摩罗诗力说》。
那时满清宰华，汉民受制，中国境遇，颇类波兰，读其诗歌，即易于心心相印，不但无事大之意，也不存献媚之心」（鲁迅1981:
6:
355-356）。
鲁迅提出的理由十分简单，一切都只在于「心心相印」或「境遇」相类。
但这段辩解，却提供了另一条重要的线索，让我们得以对他独特的选译标准作进一步的探讨，那就是他发表于一九零八年的长篇文言论文〈摩罗诗力说〉。
〈摩罗诗力说〉是鲁迅首篇讨论诗歌文学与社会的关系的长篇论文。
正如李欧梵所言，这篇文章「公开从精神和审美价值方面为文学的功能作辩护」（李欧梵1991:
18）。
文中，鲁迅论及文学的「不用之用」，指出「文章之用」不在于物质实利方面，而在于能「涵养人之神思」，鲁迅这种功用称作「教示」。
不过，正如鲁迅所指出的：
「既为教示，斯益人生;
而其教复非常教，自觉勇猛发扬精进，彼实示之」（鲁迅1981:
71-72）。
因此，所谓「教示」不是知识的灌输，而是自觉精神的培育。
鲁迅认为：
「盖诗人者，撄人心者也。
凡人之心，无不有诗，如诗人作诗，诗不为诗人独有，凡一读诗，心即会解者，即无不自有人之诗」（鲁迅1981:
68）。
正是依据这一假设，鲁迅将诗歌与国家的兴衰连结起来，认为诗歌是国民心声的表达，而「诗人绝迹」则意味着国民缺乏「自觉之声」，转为「沉默」。
因此，他说道：
诗人绝迹，事若甚微，而萧条之感，辄以来袭。
意者欲扬宗邦之真大，首在审己，亦必知人，比较既周，爰生自觉。
自觉之声发，每响必中于人心，清晰昭明，不同凡响。
非然者，口舌一结，众语俱沦，沉默之来，倍于前此。
盖魂意方梦，何能有言?
……故曰国民精神之发扬，与世界识见之广博有所属。
（鲁迅1981:
65）
据此，鲁迅在〈摩罗诗力说〉中介绍了一批以拜伦（G.Byron）为首的「摩罗诗人」，而其绍介标准则是：
「凡立意在反抗，指归在动作，而为世所不甚愉悦者悉入之」（鲁迅1981:
66）。
这些诗人包括雪莱（P.B.Shelley）、普希金（A.Pushkin）、密茨凯维支（A.Mickiewicz）、斯洛伐茨基（J.Slowacki）和裴多斐（A.Petö
fi）等，分别为英国、俄国、波兰和匈牙利等不同地方人士。
正如鲁迅所言，这些诗人的生平「大都执兵流血，如角剑之士，辗转于众目之前，使抱战栗与愉快而观其鏖扑」（鲁迅1981:
100）。
「恶魔者，说真理者也」（鲁迅1981:
82）。
鲁迅正是抱持着这一理解「别求新声于异邦」，在世界的不同角落寻找「真的恶声」。
事实上，这也是鲁迅编译《域外小说集》时的选译标准。
他在一九三三年回顾自己的文学生涯时，指出自己最初介绍和翻译外国文学作品时，「尤其注重于短篇，特别是被压迫的民族中的作者的作品。
因为那时正盛行着排满论，有些青年，都引那叫喊和反抗的作者为同调」（鲁迅1981:
4:
511）。
可以说，「叫喊和反抗」既是鲁迅写作的动机，也是他翻译外国作品的动机，而他独特的翻译眼光亦在这一「教示」中孕育成形。
第三节 翻译无声的语言──鲁迅与班雅明的交接点
在〈摩罗诗力说〉中，鲁迅曾言：
「惟有而未能言，诗人为之语，则握拨一弹，心弦立应，其声彻于灵府，令有情皆举其首，如睹晓日，益为之美伟强力高尚发扬，而污浊之平和，以之将破。
平和之破，人道蒸也」（鲁迅1981:
换言之，鲁迅的「人道」不能简单地等同于常识的「人道主义」，相反，它是对恶、对否定力量、对破除「平和」的反抗力量以及对个体「自觉之声」的肯定，而这也是汪晖所说的「鲁迅的浪漫主义」（汪晖1991:
42）。
另外，鲁迅在谈到雪莱时指出：
「其（指雪莱）神思之澡雪，既至异于常人，则旷观天然，自感神閟，凡万汇之当其前，皆若有情而至可念也。
故心弦之动，自与天籁合调，发为抒情之什，品悉至神，莫可方物」（鲁迅1981:
86）。
「旷观天然，自感神閟」，「心弦之动，自与天籁合调」，鲁迅这里所描述的雪莱与大自然之间的关系，实际上便是波德莱尔（C.Baudelaire）所说的身处于自然的神殿中、为自然的色香音的共震所包围的「通感」（Correspondences）状态，也是班雅明所说的「灵光经验」（experienceoftheaura）。
班雅明曾这样解释「灵光经验」：
「我们正在看着的某人，或感到被人看着的某人，会同样地看我们。
感觉我们所看的对像意味着赋与它回过来看我们的能力。
」班雅明认为这种赋与是诗的源泉。
透过这一过程，被唤醒过来的自然的凝视（thegazeofnature）梦想着，而被蛊惑的诗人则只能在无法自控的情况向着这一梦境亦步亦趋（本雅明1992:
161,173;
Benjamin1997b:
148）。
所谓「旷观天然，自感神閟，凡万汇之当其前，皆若有情而至可念也。
故心弦之动，自与天籁合调」（鲁迅1981:
86），实际上也是班明所说的「自然的凝视」;
也正是在这一凝视的梦境中，诗人发言为声，「发为抒情之什」。
在上述两段〈摩罗诗力说〉的引文中，我们不难发现一种诗人与声音之间的独特关系：
诗人彷佛负有一个独有的使命，即以其诗歌激发起沉默的人或物的声音。
而正是在这一点上，我们得以将鲁迅与班雅明连结起来。
在〈论语言本体与人的语言〉（“OnLanguageasSuchandontheLanguageofMan”）一文的开端，班雅明便已指出：
「在有生命或无生命的自然界中，没有任何事或物不以某种方式共享着语言，因为任何事物在其本质上都是对其自身的精神内容的传达。
」他并认为我们根本不能想象在任何事物中语言的总体缺席（atotalabsenceoflanguageinanything）（Benjamin1996:
62）。
因此，班雅明认为，万物都在传达其精神实体（mentalentity），而任何事物的精神实体中可传达的部分则是其语言存在（linguisticbeing）。
如此一来，精神存在在其具备传达能力的范围里与语言存在同一起来，所以，万物的精神存在实际是「在（in）语言中，而不是通过（through）语言来表达自身」（Benjamin1996:
63）。
据此，班雅明为我们展示了一个充满语言表达的世界，并进而透过重读《圣经》〈创世纪〉说明「人」在这一世界中的位置。
在〈言本的传译性与译人的天职〉一文中，张锦忠曾就〈创世纪〉中对神人关系的设定作过扼要的释述：
「神具有无限创造力的语言来命名，依万物的形象（意符）再现符义，名与相之间因而有了语言关系。
同样的，神依自己的形象造人……，人既是神的再现形象，也就具有应用纯粹语言命名的本事和职能」（张锦忠1991:
90）。
因此，人的语言与物的语言的分别正在于：
人的语言是一种「名称语言」（name-language），而物的语言则是一种「未加言说的无名语言」（theunspokennamelesslanguage）。
正是基于这一区别，人获得了他（她）在世的职责，亦则为无名的万物命名。
透过这一过程，人把事物不完善（imperfect）、瘖哑（dumb）的语言转换成更完善的语言──亦即声音和名称（Benjamin1996:
69-71）。
而这也是班雅明所说的「翻译」：
「把事物的语言翻译为人的语言不仅是将无声的翻译成有声的;
而且是将无名称的翻译成有名称的。
因而也是将不完善的语言翻译成更完善的语言」（本雅明1999b:
272;
Benjamin1996:
70）。
正是在这命名和翻译的过程中，「人—命名者」把自身以及被命名之物的精神存在传达给上帝（Benjamin1996:
65）。
而这也是亚当为万物命名时的情况：
「上帝赐给每一动物一个符号，于是，牠们就到人面前，让人为牠们命名。
这样，在符号的形像中以近乎崇高的方式传达了无声的造物与上帝的语言共性」（Benjamin1996:
正如张锦忠所指出的，班雅明与索绪尔（F.deSaussure）的分歧正在于「班雅明区分的是『名』与形而上的『义』，而索绪尔侧重的是语言（名）与符号（形）的关系」（张锦忠1991:
92）。
正因如此，班雅明所说的人的「名称语言」事实上也是一种否定堕落的现世，指向形而上的神的语言。
这样，我们便不难理解班雅明何以把将语言理解为人际交流的工具的语言理论斥为资产阶级语言观（thebourgeoisconceptionoflanguage）（Benjamin1996:
若果说班雅明借助《圣经》中的神启语言获得这种否定现世人际交流的语言观，那么鲁迅则是通过浪漫派的恶魔诗人获得一种否定污浊的「平和」现世的真理观，而在这种真理观中，「发声」的问题同样占据着重要的位置。
鲁迅在〈摩罗诗力说〉中曾经这样描述这些恶魔诗人：
「大都不为顺世和乐之音，动吭一呼，闻者兴起，争天拒俗，而精神复深感后世人心，绵延至于无已。
……然以語平和之民，則言者滋」（魯迅1981:
他并在文中引用拜伦的话说道：
「硗确之区，吾侪奚获耶?
（中略）凡有事物，无不定以习俗至谬之衡，所谓舆论，实具大力，而舆论则以昏黑蔽全球也」（鲁迅1981:
79）。
因此，所谓「恶魔者，说真理者也」（鲁迅1981:
82），所说的真理也是与「平和」的现世相抗衡的「真理」。
而「诗人者，撄人心者也」（鲁迅1981:
68）也是这个意思。
正是透过这一拨动和扰乱人心之举，「先觉之声」与「人道」之声才得以在裂隙中展现出来。
事实上，这一如何发出真正的声音的问题一直是围绕鲁迅整个写作生涯的主要论题。
一九二七年，他在一个广东人聚居的城市――香港――以带绍兴口音的国语作了一次演讲，题为「无声的中国」。
在演讲的结尾，他呼吁道：
「青年们先可以将中国变成一个有声的中国。
大胆地说话，勇敢地行进，忘掉一切利害，推开了古人，将自己的真心的话发表出来。
……只有真的声音，才能感动中国的人和世界的人;
必须有了真的声音，才能和世界的人同在世界上生活」（鲁迅1981:
15）。
这无疑是一九零八年那篇〈摩罗诗力说〉的回响。
如何令无声的中国、无声的国民发声?
这一难解的谜，最终成了鲁迅终生探问的问题，并与鲁迅终生不辍的译事共同构成一对并行不悖的平衡线。
班雅明在〈译者的天职〉（“TheTaskofTranslator”）一文中曾经指出，浪漫派的诗人们「比任何人都具有更深刻的对文学作品生命作出洞察的天才――即一种只有翻译才能为其提供最高验证的洞见。
当然，他们几乎不承认这种意义上的翻译，但却投身于批评――文学作品持续生命中的一个即便是较为次要的元素。
但即使浪漫派在其理论著作中忽视翻译，他们自己伟大的翻译作品却证实了他们已经感觉到这种文学模式的本质属性和尊严」（Benjamin1996:
258）。
在这一段论述中，班雅明明确地将他对翻译的理解与浪漫派的「批评」概念连结起来。
在〈德国浪漫派的艺术批评概念〉（“TheConceptofCriticisminGermanRomanticism”）一文中，班雅明指出：
「具有批评性意味着：
让思维远远超越一切约束，直至对真理的认识魔幻般地从约束之错误性的认识中脱颖而出」（本雅明1999a:
67;
142）。
他并把「批评」与一种无尽的自我反思过程（reflection）连结起来。
他认为：
「作为艺术创作物之中的反思，每一对艺术创作物的批评认识，都只是这一创作物自行活动而产生的更高的意识程度。
这种意识在批评中的增强，在原则上是无限的，也就是说，批评是媒介，它所涉及的是艺术的无限性。
在这种媒介中，具体作品的局限性最终在方法上过渡于无限性，因为艺术作为反思媒介自然是无限的」（本雅明1999a:
82;
152）。
然而这一过渡到无限性的过程又是如何完成的呢?
答案是借助一种诺瓦利斯（Novalis）所说的「神秘的翻译方式」（certainsortsoftranslationsthathecalls“mythical”）（本雅明1999a:
85;
154）。
班雅明认为，德国浪漫派艺术批评的任务是揭示作品本身的潜在能力基础、实现它的隐秘意图。
因此，犹如自我在反思的无尽过程中不断追寻一个无限扩展的真理，批评家则透过批评的过程超越既定有限的作品，不断向那永远无法接近的艺术绝对物迈进。
这一过程实际上也是班雅明所理解的翻译。
在讨论诺瓦利斯所说的「神秘的翻译方式」时，班雅明说道：
「诺瓦利斯使批评和翻译更为接近，他可能是在想象一种在媒介上对作品进行从一种语言到另一种语言的不断转换」（本雅明1999a:
而这一过程也是不断「将不完善的语言翻译成更完善的语言」的「命名」过程。
虽然鲁迅在〈摩罗诗力说〉中没有论及德国浪漫派的成员，但他毕生对「真的声音」的追寻却使他的思考与德国浪漫派式的「批评」和「反思」极其接近，使他在写作中不断被一些无限循环的思维所困扰。
而其中一个与「声音」密切相关的悖论则是：
当我沉默着的时候，我觉得充实;
我将开口，同时感到空虚。
2:
159）
本文的第五节将继续借助班雅明的翻译论讨论鲁迅的「硬译」，但在此之前，我们得首先回顾鲁迅由意译转向直译的历史过程。
第四节 从意译到直译──晚清时期鲁迅翻译观的衍变
众所周知，鲁迅最初从事翻译时，所采用的并非他后来极力提倡的「直译」方法，而是「意译」方法。
他自己亦曾在晚年给杨霁云的信中谈及这个问题：
「年青时自作聪明，不肯直译，回想起来真是悔之已晚」（鲁迅1981:
12:
409）。
并认为这批译作「虽说译，其实乃是改作」（鲁迅1981:
403）。
但这与其说是「自作聪明」之举，倒不如说是受到晚清译风的影响。
正如张全之所言：
「在晚清的翻译界，意译和直译绝不仅仅是一个翻译方法的问题，而是一个文化问题。
」在当时的译者看来，「译作是否切合原著无关紧要，重要的是译作是否能够起到预想中的『社会作用』，并无条件地为社会变革服务」。
据此，他断定：
「当时译界的译述活动还没有体现为一种文学行为，只是一种政治行为的延伸」（张全之1997:
43-44）。
王宏志曾考察〈斯巴达之魂〉、〈哀尘〉、《月界旅行》、《地界旅行》和〈造人术〉等数篇鲁迅早年译述的作品，指出这些作品与晚清翻译界和文学界的风尚有不少共通之处：
一、鲁迅所翻译的小说大体可分为政治小说和「科学小说」两类，都是晚清非常流行的文类;
二、他的翻译动机多是政治性的，跟当时梁启超等人大力提倡翻译政治小说的做法完全配合;
三、「他所运用的方法，与那时候的意译风尚一致，所差别的可能只是程度上有轻重罢了」（王晓明编1997:
172-173）。
另外，牛仰山亦曾细致地分析过这批译述作品，指出其风格笔调与晚清翻译文风的关系。
透过实际的文句分析，他指出鲁迅这批译述作品明显地包含了各种流行于晚清译界的翻译风格，如梁启超以骚体翻译外国诗歌的风格、严复译文的桐城古文习气和「冷血体」的冷隽、短小而又突然的风格等（中国社会科学院文学研究所鲁迅研究室编1986:
366-367）。
陈平原曾言：
「『直译』在晚清没有市场，小说翻译界基本上是『意译』一边倒。
」不但如此，「『直译』在清末民初是个名声很坏的术语，它往往跟『率尔操觚』、『诘曲聱牙』，跟『味同嚼蜡』、『无从索解』，跟『如释家经咒』、『读者几莫名其妙』联系在一起。
」「直译」被视为初学者一字一词的对译，犹如后来所说的「硬译」或「死译」（陈平原1997:
46，45）。
构成这种潮流共识的原因，实际上不止于当时将文学视作政治改良工具的风气，亦包括来自读者和市场的制约。
晚清时期，翻译已成为一种商业活动，译界除已确立了稿费制度以外，更产生了以法律保障翻译的概念。
为了保证销路，译者不得不考虑读者和市场的问题。
王宏志曾从两方面说明晚清读者的接受问题：
一、长期的闭关锁国状态，使晚清绝大部分读者均缺乏有关西方的知识，以致译者难以向读者一一交代和解释译出语和译入语各种不同的文化差异;
二、中国读者固有的文化道德观，使他们无法接受西方文化中某些元素，因而产生抗拒的情感。
有关这方面最为耳熟能详的例子是包天笑在翻译《迦茵小传》时删去小说的后半部，为的是里面说到迦茵生了私生子。
在这种情况下，晚清译者们不得不在翻译中作大量的说明、注解、增删和改易，形成了一时的「意译」之风（王晓明编1997:
191）。
因此，鲁迅在1909年与周作人合作编译《域外小说集》时突然转向采用「直译」的方法，不能不说是耐人寻味之举。
而《域外小说集》二册合共只售出四十本，销量奇差（鲁迅1981:
10:
161），亦可见周氏兄弟此举如何与「时势」相悖。
对于这种转变，中文学界至今仍未能指明个中原因。
不过，日本学者木山英雄却提出了颇为值得参考的意见，认为周氏兄弟编译《域外小说集》的方法与章太炎「文学复古」的思想关系密切（木山英雄1996:
259）。
许寿裳早于一九四七年出版的《亡友鲁迅印象记》中便已指出，鲁迅起初极为称道严复的译着，甚至能背诵《天演论》中的几篇文章。
据许氏的忆述，鲁迅对严复的赞誉主要在于其翻译的严谨，鲁迅便曾因「一名之立，旬月踟蹰，我罪我知，是存明哲」这几句严复〈天演论.译例言〉中的说话（严复1998:
27），而为严复改了一个绰号「不佞」（陈漱渝编1998:
10-11）。
但后来，鲁迅却因读了章太炎在〈《社会通诠》商兑〉一文中对严复的批评而改变了看法：
就实论之，严氏固略知小学，而于周秦两汉唐宋儒先之文史，能得其句读矣。
然相其文质，于声音节奏之间，犹未离于帖括。
申夭之态，回复之词，载飞载鸣，情状可见，盖俯仰于桐城之道左，而趋其庭庑者也。
（章太炎1996:
227）
许寿裳说：
「从此鲁迅对于严氏，不再称『不佞』，而改称『载飞载鸣』了」（陈
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