文学概论考试重点Word文档下载推荐.docx
《文学概论考试重点Word文档下载推荐.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《文学概论考试重点Word文档下载推荐.docx（15页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。
在中国，“五四”新文学运动也可以找到政治上革新要求的影响，它们都不是由经济直接推动的文学变革。
其二，文学发展有着自身体系化的要求和发展惯性，有着它相对的独立性。
恩格斯曾说过．法的观念是受经济状况制约的，它要反映经济关系的要求，但是，它又有着自身的运作逻辑（诸如形式上的公正性，运用中的可操作性等），这样就使得法律与经济之间的关联显得模糊和疏远了。
同样，文学发展也有着自身的一些特征，如诗歌文体对于韵律、句式的一些调整，小说文体在叙事模式上的一些演进，大都是文学发展自身规律在起作用，与经济的关系不明显。
其三，在承认经济状况与文学的变化发展并非一一对应的同时，还应看到经济的影响也是可以反映在文学领域中的。
古希腊城邦制国家以市民作为公民主体，它的戏剧艺术很早就步人了发达阶段。
而古代中国是农业社会，农民居住分散，闲暇时间不多，也没有建立商品消费的生活模式，这使中国戏剧长期停留在巫术仪式、傩戏阶段。
中国戏剧的兴盛起于南宋时江南的一些商业城市。
江南一带物产丰裕、生活舒适、居民集中，使得戏剧艺术有着广大的市场，能够得到经济保障，因而有了很快的发展。
在欧美国家，长篇小说产生在文艺复兴之后，几百年来，成果丰硕，它与版权法等经济法规的推行直接相关。
电影业的发展在技术上有赖于科技，而在制作中有赖于一些企业化的管理方式。
从上述方面，可见经济因素对文学发展的直接影响。
总之，推动文学发展的原因是多方面的，在不同的情况下，可能有着不同的起主导作用的原因。
在这种种原因中，有些与经济因素相关，有些则没有直接关系。
但在最终决定意义上，经济因素是文学发展的终极原因。
第四章
1.话语（discursive）
“话语”经法国思想家福柯（MichelFoucauh，1926—1984）的研究之后，成为当今思想理论界应用最广泛的范畴之一。
在《知识考古学》一书中，福柯从一种新的角度，重新考察人类的历史、主体与知识，这个角度就是话语。
在福柯的讨论中，话语总是作为话语实践存在，“知识通过话语实践形成，话语实践通过知识得到描述”。
正是在话语实践的运作过程中，知识与体制，知识与权力之间形成种种隐秘的关系。
福柯把话语对主体的建构问题，对知识形成的问题，与历史发展之间的关联问题，都放在具体的历史中予以考察，而且这个历史往往跟思想史，跟人文学科的历史关联起来。
话语，按照福柯自己的话说是，“在某种历史条件下，被某种制度所支撑组织起来的陈述群”，即，由某个权威主体发出的，被认为是具有真理性的这种陈述。
“话语”与“权力”有着密切的联系，“话语权力”成为知识形成的重要条件。
在福柯之后，“话语”概念获得了更广泛的发展与应用，我们大致可以把话语看作是与社会权力关系相互缠绕的具体言语方式，是特定社会语境中人与人之间从事沟通的具体言语行为，即一定的说话人与受话人之间在特定社会语境中通过本文而展开的沟通活动，包含说话人、受话人、本文、沟通、语境等要素。
这就是说，话语意味着把讲述内容作为信息由说话人传递给受话人的沟通过程；
而传递这个信息的媒介具有言语特性；
同时，这种沟通过程发生在特定社会语境中，即与其他相关性言语过程、与说话人和受话人的具体生存境遇具有联系。
文学正是这样一种话语。
文学作为具有审美属性的语言艺术，是特定社会语境中人与人之间从事沟通的话语行为或话语实践。
把文学不是简单地看作语言或言语，而是视为话语，正是要突出文学这种“语言艺术”的具体社会关联性、与社会权力关系的紧密联系。
2.怎样理解文学的审美意识形态属性？
审美意识形态，是指与现实社会生活密切缠绕的审美表现领域，其集中形态是文学、音乐、戏剧、绘画、雕塑等艺术活动。
审美意识形态在意识形态中具有特殊性：
它一方面被看作意识形态的富于审美特性的种类，但另一方面又渗透着社会生活以及其他意识形态的因子，与它们复杂地纠缠在一起。
因此，审美意识形态不是审美与意识形态的简单相加，而是指在审美表现过程中审美与社会生活状况相互浸染、彼此渗透的状况。
文学的审美意识形态属性，是指文学的审美表现过程与意识形态相互浸染、彼此渗透的状况，表明审美中渗透了意识形态，意识形态巧借审美传达出来。
具体地说，文学的审美意识形态属性表现在，文学成为具有无功利性、形象性和情感性的话语与社会权力结构之间的多重关联域，其直接的无功利性、形象性、情感性总是与深层的功利性、理性和认识性等缠绕在一起。
第一，从目的看，文学不带有直接功利目的，即是无功利的，但这种无功利本身也隐含有某种功利意图；
第二，从方式看，文学处处以形象感人，但也含有某种理性；
第三，从态度看，文学富于情感性，但也带有某种认识性。
3.关于文学的话语蕴藉属性
文学的审美意识形态性质存在于其话语系统的蕴藉中，无法离开这种话语蕴藉而独立存在。
话语蕴藉是对文学活动的特殊语言状况的概括，指文学作为社会性话语活动所包含的丰富的意义生成可能性。
这里有两层意思：
一是整个文学活动带有话语蕴藉性质；
二是在更具体层次上，被创造出来以供阅读的特定语言性“本文”带有话语蕴藉性质。
本文的话语蕴藉常常表现在两方面：
含蓄和含混。
含蓄指在有限的话语中隐含或蕴蓄仿佛无限的意味，使读者从有限中体味无限。
含混（也称歧义、复义或多义），指看似单义而确定的话语蕴蓄多重不确定意义，令读者回味无穷。
含蓄突出的是表达上的“小”中蓄“大”，含混偏重是阐释上的“一”中生“多”，但两者在实质上是一致的：
共同揭示出文学本文的丰富的意义生成可能性即话语蕴藉特性。
第六章
1.文学创造的客体
文学创造的客体即文学的反映对象。
文学客体是客观存在的社会生活，是人的物质生活和精神生活的总和。
自然界作为人类赖以生存的物质环境也是文学的反映对象。
文学创造无论直接描写和反映的是什么，归根到底都是社会生活的反映，因而社会生活是文学创造的唯一源泉。
社会生活作为文学创造的反映对象，是整体性的、具有审美价值或经过提炼之后具有审美价值的、为作家体验过的生活。
2．文学创造的主体
文学创造的主体指处于文学创造活动中的作家、诗人，也称为艺术生产者。
但在这种活动中，作家、诗人只有处于对客体的主动、主导地位即具有主体性或者说具有自由自觉的创造性时，才是真正的文学创造主体。
文学创造的主体不同于实践主体和认识主体，主要是作为审美主体出现，是美的体验者、评价者和创造者。
但文学创造包含着对世界的认识，也必须通过一定的物质实践活动去完成，因而兼有思想者和实干家的身份。
其次，文学创造的主体既是个体的，又是社会的。
3．文学创造的客体“主体化”
文学创造的客体“主体化”是指主体能动地审美地反映客体，即主动地选择客体和加工处理客体的有关信息；
并通过情感体验，把自我的意识、情感对象化，从而在观念中创造出源于客体又超越客体的审美形象。
在这个过程中，创造主体始终处于主导性、主动性的地位并显示出能动创造性特征。
创造主体的主导性、能动性、创造性首先体现在对客体的选择上；
其次又集中体现在实际创造过程中对“具体客体”的剪裁、缀合、概括、综合、虚构、想象和情感化、观念化上，也就是对客体进行变形、情感投射和观念移注。
在这个过程中，客体被主体重新塑造，受到主体心灵的“洗礼”，而转化为表征一定意义的客观形式，转化为一种有意味的生动符号。
就是说，通过主体的能动创造，生活客体终于转化为主客体统一的艺术品，正如黑格尔所说的：
“在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借助感性化而显现出来了。
”从对客体的选择到重塑，首先都是按照作家的“内在的尺度”即作家对生活的认识和审美需要、审美目的、审美理想来进行的。
不同的作家对生活的不同认识和不同的审美需要、审美目的、审美理想，他们所选择的具体客体和所创造的艺术作品也必然是丰富多彩、千差万别的。
4．文学创造的主体“客体化”
文学创造的主体“客体化”是指在文学创造的主客体关系中，主体从选择具体客体开始到对具体客体的重塑整个过程，都要从生活出发，以生活为依据，也就是说，始终受到客体的规定和制约。
具体说，作家对具体客体的选择总是或明或暗地受到当时社会生活的情形，包括政治的、经济的、文化的和社会心理、社会意识等多种生活因素的规定和制约。
作家总是生活在一定的社会环境、一定的文化传统中，他选择何种生活为创造的具体客体，都必然受到社会生活这个“一般客体”的规定和制约。
而进入具体创造过程中，创作主体的一切创造性活动，包括虚构、想象、情感投射、观念移注等，都不可能离开具体客体进行纯粹任意的胡编乱造和情感发泄。
甚至创造过程中客体还会改变主体原先的构思。
从这个角度说，文学创造中，客体也使主体“客体化”了。
第七章
1.艺术发现
艺术发现是指作家在内心积累了相当多的感性材料的基础上，无意识地依据自己认识生活和评价生活的思想原则和审美趋向，对外在事物、事件、现象等进行观察和审视时所得到的一种独特的领悟。
2.创作动机
创作动机是指驱使作家投入文学创造活动的一股内在动力。
其动态轨迹可描述如下：
创作动机是由作家内在需要所鼓动，在作家心理失衡的情况下形成易感点，与某种外部刺激相迎合之后所带来的极强的行动力量，并对整个创作过程起支配作用的或隐或显的意图。
3、艺术构思
作家在材料积累和艺术发现的基础上，在某种创作动机的推动下，通过回忆、想象、情感等心理活动，以各种艺术构思方式，孕育出完整的、呼之欲出的形象序列和中心意念的艺术思维过程。
4、灵感
艺术构思（尤其是创造性思维）过程中认识发生飞跃的一种心理现象。
其外在形态是围绕某一主题线索（意念或形象）在思考中突如其来的顿悟。
其来临时的突出特征是非预期性和转瞬即逝性，不及时捕捉就难以再现。
第八章
1.艺术真实
是文学创造的基本原则之一，要求作家以主观性感知与诗艺性创造，在其营构的假定性情境中表现对社会生活内蕴、特别是那些本质性、规律性的东西的认识和感悟。
这是一种主观的真实，诗艺的真实，假定的真实，内蕴的真实；
它既不像生活真实那样与生活本身是同一的，又不像科学真实那样能够验证和还原。
2、艺术概括
是文学创造的基本原则之一，要求作家依据自己的体验和认识对个别或特殊的事物加以独特处理，在主体与客体统一的基础上，创造出具有鲜明的个性和普遍性的艺术形象。
3、情感表现
4.人文关怀
5艺术形式
是文学作品的存在方式与形态，是语言材料及各种艺术手段的有机组合。
6.阐释“内容形式化”与“形式内容化”的审美创造内涵。
第九章
1.现实型文学
主要是历史上那些现实感很强的叙事文学，简言之，现实型文学是一种侧重以写实的方法再现现实生活的文学形态，具有再现性和逼真性两大特征。
再现性指正视现实，真实地再现现实的矛盾和规律，作家的思想感情包含在真实的描绘之中。
逼真性指以写实的方法按照（应是“仿照”）生活的本来面目进行逼真的描绘。
2.理想型文学
主要是历史上那些抒情诗歌、散文、《西游记》一类魔幻作品。
简言之，理想型文学是一种侧重以抒情的方式表现主观世界的文学形态。
具有表现性与虚幻性两大特征。
表现性指侧重表现作家的情感、理想、幻想等主观世界。
虚幻性指运用夸张、变形的方法，虚构出现实世界不存在的虚幻形象。
3．象征性文学
（指历史上的寓言、童话、象征诗歌等）侧重以暗示的方式寄寓审美意蕴的文学形态，具有暗示性与朦胧性两大特征。
暗示性指作品侧重以暗示的方式寄寓某种意义、思想。
朦胧性指作品的寓意较为朦胧宽泛，难以用单一的确定意义去概括。
4．诗
诗是一种语词凝练、结构跳跃、富有节奏和韵律，高度集中地反映生活和表达思想感情的文学体裁。
基本特征是凝炼性、跳跃性、节奏、韵律性。
诗可以分成抒情诗、叙事诗、格律诗、自由诗等。
5.从诗歌的基本特点看其抒情表现的艺术特长
诗歌的本质与最大的艺术特长是抒情表现，即抒发感情，表现内心世界与理想。
而其凝炼性、跳跃性、节奏韵律性的形式正适应了诗歌抒情表现的艺术特长。
只有诗句、诗体凝炼，才便于其中抒情表现；
而人内心的情感与理想的逻辑就是跳跃性，而不象事物逻辑那样有规律性；
节奏与韵律可以适应与促进情感的抒发，使诗句和情感和谐而有节奏。
第十章
1．典型
就是高质量的艺术形象，它既具有鲜明独物的个性，又包含了充分普遍的共同性，从而反映了事物的某些本质（或：
文学中显现特征而富有魅力的性格，特征性与艺术魅力性是其两大特征。
特征性：
一指他的外在特征非常生动独特；
二指内在性格非常深刻丰富。
魅力性指性格的生命魅力与灵魂深度。
2．特征化（一般称为典型化）
创造典型的方法，即抓住生活中最富有特征的东西，加以艺术强化和生发。
特征化的对象可以是一句话、一个细节、一个场景、一个事件、一个人物、一种人物关系等。
3．意境
就是情景交融的艺术境界。
完整的空间性是意境的基础，情感的包含性是意境的灵魂，含蓄而耐人寻味是意境的魅力所在。
（或：
情景交融是意境的表现特征，虚实相生是意境的结构特征，韵味无穷是意境审美特征）。
4.举例说明文学言语与普通言语的不同。
文学语言与普通语言的不同，除了常说的形象性，生动性，凝练性等特点外，还具有以下三方面的不同。
（1）文学语言是内指性语言，即指向艺术内部，不一定符合现实生活逻辑。
如。
。
（2）文学语言注重语言的表现功能，蕴含了作家丰富的情感，想象等心理体验，比普通语言更富于心理蕴含性。
（3）文学语言具有阻拒性，指设法把语言写得陌生，扭曲，以打破司空见惯的套版，产生新奇感。
5．形象具有哪些特点，举例说明？
文学形象就是用话语系统描绘的具体可感的人物、景物、物态等图画，特点有四：
一是主观与客观的统一，指形象中既包含客观描写，又包含作家的主观情感、思想。
二是假定性与真实性的统一，指形象是虚构的，但却符合生活本质与作者的真情实感。
三是个别与一般的统一，指形象是单个的，但他身上又包含了其他类似人物的共同特征。
四是确定性与不确定性，指每一个形象从名姓到相貌性格都是具体而确定的，但到底是怎样的，不同的读者却解读到不完全相同的结果，这即不确定性。
如祥林嫂，既来源于客观生活，又含有作家的同情；
既是虚拟的假定人物，又让人感到非常真实；
既是单个人，身上又包含了旧中国妇女的许多共同特征；
既是祥林嫂，而不是别的什么人，又在不同读者的解读想象中不完全相同。
6．文学典型的审美特征是什么？
文学典型就是文学话语系统中显出特征的富于魅力的性格。
它是文学形象的高级形态之一。
其特征有二：
一是特征性，即外在形态生动、具体、独特，内在本质深刻丰富。
总之，从整体到局部都很独特；
二是有艺术魅力，能吸引读者。
典型魅力是由它的符合生活本质的真实性、富于独创的新颖性、包含着作家真情实感的诚挚性、内涵挖掘不尽的蕴藉性造成的。
7．典型人物与典型环境的关系怎样？
一方面，典型人物在典型环境中形成，典型环境促使并制约典型人物的活动与性格发展；
另一方面，典型人物又影响典型环境。
总之，二者相互依存，失去一方，另一方就不存在。
典型人物的刻画离不开典型环境。
典型环境是典型人物赖以生存和发展的现实基础，没有典型环境，典型人物的言、行、心理都失去依据，成为无源之水；
而典型环境也以典型人物的存在而存在，离开典型人物，典型环境就失去了存在的意义与形成的可能。
8．举例说明文学意境的特征。
文学意境就是抒情性作品中情景交融、虚实相生的艺术境界。
它具有情景交融、虚实相生、韵味无穷三大特点。
情景交融即意境首先是一幅图景，而其中又满含着作家的情感。
虚实相生中的“实”即意境中逼真描写的景、形、境，“虚”指这一实境能诱发出丰富的想象空间和情、神、意的体味。
韵味无穷指意境中包含着咀嚼不尽的审美意味，包括情、理、意、趣、韵、味等，含蓄而耐人寻味。
比如《游园不值》：
“应怜屐齿印苍台，小扣柴扉久不开，春色满园关不住，一枝红杏出墙来”。
首先，诗作勾画的春天之景中内含着喜悦之情；
其次，实写游园不值之情景，却在读者脑海中诱发出一个阔大而虚幻的春景空间；
再次，全诗耐人玩味，具有无穷的韵味。
第十一章
1.叙事学
指20世纪以来由俄国形式主义与法国结构主义等形成的叙事理论。
它不像传统叙事理论那样关注具体作品中叙事内容的特点，而是关注不同作品共有的叙事形式方面的特点，包括叙事方式、叙事视角、叙事节奏、叙述者的声音特点、叙述者与接受者的关系等。
它发展了传统的叙事理论，但忽视了具体作品的特殊性，太重形式，因而不无偏颇。
2.行动元与角色
这是叙事作品中人物的二重特性，即从不同角度看人物的结果。
行动元指人物作为一个发出动作的单元（行动“元”），在“做什么”，从而构成矛盾的一方，起推动整个事件发展的作用。
如《西厢记》等才子佳人小说，总由几个相似的行动元构成：
张生一类故事结局的追求者；
莺莺一类被追求的对象；
红娘一类帮忙者；
老夫人一类有权势的反对者；
郑恒一类的小人、破坏者。
角色指人物特征的各方面统一而成的独立的性格，即在故事中“怎么做”。
成功的角色既具有鲜明的个性，又具有普遍的共性，并能揭示出社会的某种本质。
（“角色”就是常说的“形象”，成功的角色即“典型人物”）人物具有“行动元”与“角色”二重特性，但二者不总是重合的。
有时一个行动元由几个角色担任。
如《西游记》中，许多妖魔，角色、性格不同，但同属一个行动元，即取经的阻碍者，而唐僧师徒四人构成一个行动元，即“取经者”。
反之，一个角色也可能包括几个行动元，如猪八戒、白马等，都先是取经的阻碍者，后来又变成取经者。
3．表层结构与深层结构
这是作品结构的两个层次。
表层结构：
指事件之间的关系（故事单元之间的关系），这是历时性向度的结构。
深层结构：
指故事各要素与故事之外的文化背景之间的关系。
这是共时性向度的结构。
它植根于一定文化的深层社会心理，因而往往呈现为多义的状态，造成释解的困难和歧义。
（深层结构已经不是形式意义的结构，而是内容意义的结构）
4．本文时间与故事时间
文本时间与故事时间构成叙事作品中时间的二元性。
故事时间即在故事中虚构的时间，指生活中那个故事展开原本所用的时间；
本文时间指作者叙述这个故事所用的时间，略等于阅读所用时间。
这两种时间有时可以重合，但总体而言，二者的性质、长短、顺序往往不同。
5.叙述者声音
指叙述者隐藏在故事后面说话或者有时站出来说话的方式，前者叫隐蔽的叙述声音，后者叫凸显的叙述声音、戏剧化的叙述声音。
叙述声音是叙述动作的主要组成部分。
叙述声音的本来功能是传达内容。
在一般的作品中，叙述声音隐藏在叙述内容后面，不大引起读者的注意。
这种隐蔽的叙述声音可造成客观逼真的叙述风格。
在有些作品中，叙述者在叙事中突然从幕后站到前台议论几句，如某些古典小说中，叙述者突然说：
“看官，你……”这就突显了叙述声音，使叙述者也成为读者欣赏的对象，客观上突出了“讲”的动作，从而瓦解了一般叙事所创造的客观逼真的幻觉，造成另类叙述风格。
这种叙述者站到台前横插议论的方式可称为“叙述声音的戏剧化”。
因此，不同的叙述声音可造成不同的叙述风格与效果：
隐蔽的叙述声音可造成客观逼真的叙述风格。
凸显的戏剧化叙述声音可造成另类叙述风格。
6.情节与事件的关系如何？
事件由所叙述的人物行为及其后果构成，一个事件就是一个叙述单位；
情节是按因果逻辑组织起来的一系列事件，用以表现人物的行为冲突，揭示人物命运的变化过程和性格。
可见，其一，事件是情节的单位，而情节是事件的组合。
其二，讲述的目的不同，有的事件“重事”，有的事件重“人”，即显示人的命运性格，而情节的讲述目的只是揭示人物的命运与性格，所以，情节不仅是按因果逻辑组织起来的事件，而且要求事件的展开要能表现人物的性格与命运。
7.试分析一篇叙事作品中叙述者声音的特点。
叙述声音就是叙述者用什么口气与态度叙述，不同的叙述声音可以造成不同的叙述风格。
比如话本小说《杜十娘怒沉百宝箱》，主要用第三人称叙述杜十娘的遭遇，但讲到关键处，作者时不时用第一人称的口气发表几句议论，表明自己的态度。
这就把叙述者从故事的幕后推到了幕前，使叙述人也成为读者欣赏的对象，换言之，叙述者通过叙述声音所显示的个人魅力也成为作品艺术世界的重要组成部分。
第十二章
1.抒情话语
是一种表现性话语。
它是抒情内容直接融入其中的、不同于普通话语系统的特殊语言组织形式，具有象征性地表现情感的功能。
抒情话语通过类似音乐的声音组织和富有意蕴的画面组织来表现复杂微妙的主观感受过程。
与普通话语相比，抒情话语突出了直接呈示情感运动形式的表现功能，时常打破日常语言规范，既经济、精炼而又具有复杂化、陌生化的特征。
2.抒情性作品的结构
抒情作品可分为三个主要的结构要素，即声音、画面、情感经验。
由于其情感经验总要投射到声音或画面上，形成声情并茂或者情景交融的象征表现，所以，三个要素常形成两个方面的关系，即声与情的关系，景与情的关系。
3.文学抒情与叙事有哪些主要区别
抒情偏于表现作者的主观世界，叙事偏于再现客观世界；
抒情重在运用话语的声音组织和画面组织来象征性地表现情感，叙事重在用话语的意义来讲故事。
4.抒情话语主要通过哪些方式突出语言的表现功能，举例说明。
首先，抒情话语突出话语的表现功能，主要是突出了直接呈现情感运动形式的功能，具体表现为突出话语声音层和画面层的象征功能。
即在抒情话语中，声音层被凸现出来，造成高低、快慢、长短等有规律的音响组织形式，直接象征着情感运动的形式；
另外，在抒情话语中，画面不仅再现了事物的外表，而且转化为一种主观的、感受之中的色彩与形象，直接象征性地表现了感受过程。
其次，抒情话语主要通过改变语言规范、复杂化、陌生化等方式来突出语言的表现功能。
比如“春风又绿江南岸”，改变了“绿”的词性，丰富了其表现力。
“红杏枝头春意闹”用“闹”形容春意，不合语言规范，显得陌生，但却突出了视角画面的动感。
5.为什么说“一切景语皆情语”？
诗中之景，不是孤立的景，而是为了抒情而设立的，因而是被赋予了情感的景语；
升级会员 