虚像与自我误认拉康视线下的一种作家创作心理一Word文档格式.docx

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苏联心理学家维戈茨基认为，既然“社会人的心理被视为该时代的包括艺术在内的一切意识形态的共同底土，那也就是承认，艺术最直接地受社会人的心理的制约和规定”。

这是一个看似很简单的推理，维戈茨基不过是把它推到显眼的位置，但这简洁明了地为文艺心理研究的必要性和重要性给出了不容置疑的理由。

在现代文艺研究中，心理学的方法主要体现在法兰克福学派、格式塔心理学派的一些成果上，但最突出的表现还是在精神分析文论上。

究其原因，这首先是因为精神分析理论在寻求例证的时候，为了普适性的目的，很自然地会找一些人们所熟知的案例，而某一些作家的创作和生平天生就是一个绝对支持的例证，比如卡夫卡、陀思妥耶夫斯基，甚至应该倒过来说，精神分析的某些理论发源处就能找到这些作家作品的影响。

其次，大部分精神分析都有一种泛性论的偏执倾向，这继承了弗洛伊德的套路，也跟弗洛伊德的泛性论一同招致了反感和激烈批评，但是，偏执往往会导致更强的力度，目不斜视地朝着俄狄浦斯情结奔去，这种单纯使精神分析文论本身携带着特有的坚定和韧性。

拉康一再声明，他的理论方向是要“回到弗洛伊德”。

实际上他跟荣格一样不满于弗洛伊德后期的泛性倾向，荣格的改造是引入“集体无意识”，以文化的、社会的意识取代弗洛伊德性本位唯我独尊的地位；

而拉康找到了弗洛伊德早期的另一条思路：

“自恋”模式的自我观念（一般认为，弗洛伊德的“自我”概念在《论自恋》和《哀悼与忧郁症》中体现为由自恋产生的自我；

而在《自我与本我》、《精神分析概要》中体现的是基于本我的自我）。

所以，拉康说“回到弗洛伊德”并不像研究者们所说，是打着幌子的促销活动，而是一个真诚的治学愿望。

本文拟借用拉康理论中几个关键词来完成对一种作家创作心理的研究。

之所以借用拉康理论，除了兴趣使然之外，还出于以下的考虑：

20世纪西方文论的引入对中国的文艺理论研究现状产生了巨大冲击是不可否认的事实，虽然世界化与民族化紧密相连，但是中国文论要与世界接轨必须在知己知彼的情况下才有可能。

况且，对话的基本条件是要有共同的语言，我们可以参与这种共同语言的建构，但不能把人家所有的东西纳入到我们古已有之的那个文论基本范畴体系中去，因为不可“翻译”的东西是确实存在的。

当对旧的结构进行修补的可能性和必要性不复存在，就应该吸纳新的范畴。

这众多的西方现代哲学、美学、心理学、社会学成果在中国轰轰烈烈地在理解中碰撞、在碰撞中理解，在文论界也引发了很多思考和变化，但是却基本没有体现到文艺心理研究上来。

而这一个领域对于文论研究又是很重要的。

目前学界刚开始有人将拉康理论应用到文学研究上来，但研究者的方向是运用拉康的精神分析理论在文本内部进行分析，例如张德明《〈红与黑〉：

欲望主体与叙事结构》，戴桂玉《〈老人与海〉：

海明威无意识欲望的表征》，没有进入作家创作心理研究的领域。

本文正是想在这个领域做一些尝试性的工作。

第一章镜像场景的引入和一个案例

第一节引入镜像场景

为了研究的需要，首先我们需要确定研究对象的范围，而这个边界仅仅是为了达到理论的严谨性，而实际上没有严格的轮廓。

再者，精神分析文论由于自身的原因，在作为它的论据的文本选择上可以说没有普适性。

比如说，从某种意义上讲，弗洛伊德的父性权威只能解释卡夫卡、陀思妥耶夫斯基这样的创作，而他们又很难归入到一个类别中去。

理论在寻求事实支持的最初，很自然地会面朝最有利于证明自己观点的例证，这是必要的举措。

至于理论的严密构建和修整，那是更漫长艰巨的后来的工作，并且这工作是不可能完结的——因为理论总要在新的现实土壤中变化发展。

因此，例证和观点之间的关系，不仅可能是多对一，也可能是一对一的；

理论的普适性取决于具体研究的需要，是相对的。

本文打算给出一个场景，就好比是一个舞台上的某个场面。

如果我们的脑海里要呈现出一个舞台场景，必然需要一个取景框，由于它的大小，也就是镜头的远近推拉，框进去的范围和要素会发生变化。

前文所说确定研究对象的范围就类似于这样一个取景的过程。

出与探讨问题的需要，我们只需要框进几个关键要素。

具体说，本文要给出的是一个作家“写作的镜像场景”，并用拉康理论几个关键词为中心来进行分析。

举一个“写作的镜像场景”的例子：

史铁生在《务虚笔记》的开篇设置的场景——“写作之夜”。

在这个“写作之夜”里，他仿佛在追寻真实，但“真实是什么呢？

真实？

究竟什么是真实？

当一个人像我这样，坐在桌前，沉入往事，想在变幻不住的历史中寻找真实，要在纷纷坛坛的生命中看出些真实，真实便成为一个严重的问题。

真实便随着你的追寻在你的前面破碎、分解、融化、重组……如烟如尘，如幻如梦”。

写作之夜的我也不再是我，而是一个“他”：

“那不再是我。

无论那个夜晚在他的记忆里怎样保存，那都只是他自己的历史”。

在这一章的结尾，史铁生写出一段与本文主旨相同的文字：

真实并不在我的心灵之外，在我的心灵之外并没有一种叫作真实的东西原原本本地呆在那儿。

真实，有时候是一个传说甚至一个谣言，有时候是一种猜测，有时候是一片梦想，它们在心灵里鬼斧神工地雕铸我的印象。

而且，它们在雕铸我的印象时，顺便雕铸了我。

否则我的真实又是什么呢，又能是什么呢？

就是这些印象。

这些印象的累积和编织，那便是我了。

有过一个著名的悖论：

下面这句话是对的

上面这句话是错的

现在又有了另一个毫不逊色的悖论：

我是我的印象的一部分

而我的全部印象才是我

本文要想弄清楚的问题就是：

是哪一种真实、为什么能，又是怎样“雕铸了我”。

使用“镜像场景”主要是因为它能够形象并且集中地反映我和蕴藏于我之中的另一个我的关系。

巴赫金就曾经意识到这一点：

“在自己与自己的相互关系中，不可避免地会透露出虚伪和谎言。

思想，感情的外化形象，心灵的外化形象。

不是我用自己的眼睛从内部看世界，而是我用世界的眼睛、别人的眼睛看自己；

我被他人控制着。

这里没有内在和外在相结合的那种幼稚的完整性。

窥视背靠背构建的自我形象。

在镜中的形象里，自己和他人是幼稚的融合。

我没有从外部看自己的视点，我没有办法接近自己内心的形象。

是他人的眼睛透过我的眼睛来观察。

”这段话里他也用镜子和像来比喻性地说明创作中我和我之中的另一个我的关系。

巴赫金对自己提出的问题是：

怎样解决思想和实际体验之间、我思想中的世界和我身外的世界之间的冲突？

他的推理是这样的：

“思想世界”和“身外世界”的区别在于：

前者有我在其中，而后者只有在其“切线”上才有我在。

照镜子的场景就是一个典型的“站在与世界相交的切线上”的例子，在这个场景中，我看见自己整个地在世界之中——实际上如果不借助镜子这就是不可能的，只有在一个外在于我的他人眼里，我才可能整个地在世界之中。

我身上有一部分东西是只有他人才可以理解和评价的，比如说我的身体、我的面孔、针对我的感情和评价，我“只能从他人那里窃得”。

由于这个机制，过程就反过来了：

先是“对自己进行整体把握、为自己悲恸、将自己英雄化，为他人呈现自己的形象”，只有这样，才能达到让世界整个的呈现在我面前的目的。

要看到实际上在我身后的那部分世界，就必须把自己推到与世界相交的边缘上、切线上。

巴赫金认为，在自我意识和自我表白中对他人的依赖是陀思妥耶夫斯基的基本主题，也决定着陀思妥耶夫斯基人物形象的基本特征。

巴赫金所谓的“切线”的特点和功能就相当于镜子，在拉康那里，他用了另外一个相当的词——“帷幕”。

拉康的“帷幕”在镜像场景中处与跟“切线”相同的位置，但拉康强调的功能不同，他强调了一种“遮盖”、“掩饰”的功能：

“装饰正在写作的布封的遮掩物的这个形象的用处正是为了转移注意力”。

拉康借用了索绪尔语言学核心概念“能指和所指”，而镜子就相当于能指与所指之间那条关键性的横杠。

它是欲望受阻的地方，是主体产生的地方，同时也是“分裂”发生的地方。

使用“镜像场景”作为构架来分析问题的原因还在于：

拉康的思想被学术界普遍称为“结构精神分析”，但本文倾向于直接将拉康理论概括为“镜像理论”，是出于以下的考虑：

首先，“镜像”是拉康整个学术理论的出发点和基石，拉康从它入手才将理论推演到“他者”、“误认”、“语言”等等一系列重要范畴。

其次，“镜像”是贯穿拉康这个理论推演的一个方法，也是其所有理论的核心。

第三，它也是拉康理论独创性的关键。

关于镜像理论，接下来的分析中会具体说明。

至于用了“镜像场景”这个词，本文是出于这样的考虑：

拉康的镜像虽然是作为人自我意识产生的一个阶段（初期阶段）而出现的，但实际上从他所有的行文中都可以发现，镜像不仅是一个阶段，更是一种功能，一种在具有特定要素的场景中必然发生的功能。

反过来说，镜像指称着一个场景。

“镜像阶段”英文译作MirrorStage，而“stage”一词除了指涉“发展的进程、阶段或时期”这种时间概念之外，也同时兼有“舞台、戏剧、活动场所、驿站”的空间意义。

拉康借用“镜像”作为理论推导的开端，也是为了形象地说明问题。

因此本文将它称为“镜像场景”，引入“场景”一词自带的鲜明性，以便同样形象地提取这种结构的诸要素。

本文要引入的例证是典型特例，但是从这个典型特例的镜像场景中看过去，我们也许能分析出一些有价值的东西——它好比是一个窗口，人们从不同窗口看到的风景总是各异的，但总归是山水、人物、建筑。

要看清一个景物，需要多找视点，有远有近，或仰或俯，但不能同时拥有所有的角度。

最重要的终归是在每一个视点做认真的观察和思考。

要看清一类事物，要搜集许多个案作出分析和总结，从中抽取规律性；

但规律也正是在个别的具体事物上才鲜活地存在着。

所以，从某种意义上说，我们可以从一本书中窥见人生要义，“从一粒沙中看到世界，从一朵花里想见天堂”（布莱克语）。

这样的方法也决定了本文是一种“散点透视”，从这个场景分析出的一系列问题必然有一定的发散性。

如果思考和行文的过程可以比作河流的话，那这就是一条包含太多支流的河流，但无论如何，河流总是会到达大海，无论是经由几个入海口到达；

而大海也正是由河流汇成。

第二节镜像场景的设置

一.镜子

卡尔维诺在他的《未来千年文学备忘录》中将他“倍感亲切的文学的某些价值、特质和品格”归纳为：

轻逸lightness、迅速quickness、确切exactness、易见visibility、繁复multiplicity。

在第一章“轻逸”中，为了提取出这样一条线索：

“文学是一种存在的功能，追求轻松是对生活沉重感的反应”，他讲述了柏修斯（Perseus）战胜美杜萨（Medusa）的故事：

在某些时刻，我觉得整个世界都正在变成石头；

这是一种石化，随着人和地点的不相同而程度有别，然而绝不放过生活的任何一个方面。

就像谁也没有办法躲避美杜萨那种令一切化为石头的目光一样。

唯一能够砍下美杜萨的头的英雄是柏修斯，他因为穿了长有翅膀的鞋而善飞翔。

柏修斯不去看美杜萨的脸，而只观察映入他青铜盾牌的女妖形象……为斩断美杜萨首级而又不被化为石头，柏修斯依凭了万物中最轻者，即风和云，目光盯紧间接映象所示，即铜镜中的形象。

……

“铜镜”！

这个词语在拉康的视线之下变得触目惊心。

卡尔维诺的着眼点显然跟拉康不同，他是在说镜子中的像是“轻”的。

但在这个象征意味浓重的故事中，柏修斯逃避美杜萨眼光的方式凸显了出来——如果拉康读到这个故事，这必将引起他的注意：

柏修斯借用了“镜子”。

在镜子中，美杜萨石化一切的眼光变得无