试论文艺美学学科建设Word文件下载.docx

试论文艺美学学科建设Word文件下载.docx

《试论文艺美学学科建设Word文件下载.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《试论文艺美学学科建设Word文件下载.docx（9页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。

它是一个极富中国特色的新兴学科。

正如文艺理论家杜书瀛研究员所说：

“文艺美学这一学科的提出和理论建构，是具有原创意义的。

虽然它还很不完备，但它毕竟是由中国学者首先提出来的，首先命名的，首先进行理论论述的。

”[1]从1980年至今，20多年来，经过几代美学工作者的努力。

目前，文艺美学已经成为被广泛认同的我国文艺学、艺术学和美学高层次人才和科学研究方向，正式列入教育部培养研究生学科专业简介。

全国重要高校大多开设文艺美学必修课或选修课，专职从事文艺美学教学科研的人员数以千计。

文艺美学学科呈现繁荣发展之势。

文艺美学学科的产生决不是偶然的，而是20世纪70年代以来，中国和世界思想文化与美学、文艺学学科发展的必然结果。

首先，它是我国改革开放新形势下，美学与文艺学领域“拔乱反正”的必然结果。

从20世纪50年代后期以来，我国美学与文艺学领域受极“左”思潮影响日益严重，被极端化了的“文艺为政治服务”的口号占据绝对统治地位。

发展到1966年开始的“十年文革”更是走向践踏一切优秀文化的地步，以其所谓“政治”取代一切，将一切美与艺术统统宣布为“封资修”而予以扫荡。

这样的被扭曲的历史，终于在1976年以后，特别是1978年“改革开放”之后，随着政治领域的“拔乱反正”，美学与文艺学领域也相应“拔乱反正”。

这就是对“十年文革”极“左”美学与文艺学思想的批判，对美与艺术应有地位的恢复。

“文艺美学”正是这一“拔乱反正”的产物，是对美与文艺这一人类文明表征的应有尊重。

如果说，20世纪50年代后期以来，特别是“十年文革”是对美学与艺术应有地位的严重偏离，那么，新时期之初“文艺美学”的提出则是对其应有地位的回归。

文艺美学学科的产生也是中国学者长期思考如何总结中国古典美学经验，将其运用于现代并介绍到世界的一个重要成果。

宗白华先生在20世纪60年代初就曾指出：

“研究中国美学史的人应当打破过去的一些成见，而从中国极为丰富的艺术成就和艺人的艺术思想里，去考察中国美学思想的特点。

这不仅是理解我们自己的文学艺术遗产，同时也将对世界的美学探讨做出贡献。

现在，有许多人开始从多方面进行探索和整理，运用了集体和个人结合的力量，这一定会使中国的美学大放光彩”。

[2]宗白华先生还谈到，在西方美学是大哲学家思想体系的一部分，属于哲学史的内容，是哲学家的美学，但中国美学思想却是对艺术实践的总结，反过来影响艺术的发展。

如谢赫的《六法》、公孙尼子的《乐记》、嵇康的《声无哀乐论》等等。

当然，还有宗先生没有谈到的大量的文论、诗论、乐论、画论、园林建筑论等等。

因此，可以这样说，中国古代的确极少西方那样的哲学美学，但却有着极为丰富的文艺美学遗产。

对于这些遗产的发掘整理与当代运用一直是诸多美学家与文艺学家的强烈愿望。

在新时期之初，在冲破各种藩篱的良好学术氛围中，文艺美学学科的提出恰恰反映了宗白华先生等广大中国美学家总结弘扬中国古代特有的美学传统的强烈愿望，因而得到广泛的认同。

文艺美学学科的产生也是我国美学与文艺学领域经历的由外到内转向的反映。

20世纪40年代以来，我国美学与文艺学领域在研究方法上侧重于政治的社会的分析、出现政治标准高于艺术标准这样的明显倾向，后来干脆以政治标准取代艺术标准。

1978年新时期以来，美学与文艺学领域开始纠正偏颇的美学与文艺学思想。

随着“文艺为政治服务”理论的不再提出，学术领域出现了明显地由外向内转向的趋势。

这就是美学与文艺学的研究由侧重社会政治的外部研究转向侧重艺术与形式的内部研究。

于是，盛行于西方20世纪50年代的新批评理论家韦勒克和沃伦的《文学理论》开始流行，学术界对文学艺术的内在的审美特性及其规律重新重视。

这也成为文艺美学得以产生的重要学术背景。

而从更宽广的世界思想文化与哲学背景来看，文艺美学的产生则同世界范围内20世纪以来由抽象的思辩哲学——美学到具体的人生美学的转变有关。

众所周知，整个西方古典美学从柏拉图开始都侧重于“美本身”（即美的本质）的探讨，发展到德国古典哲学与美学更演化成完全脱离生活实际的有关美的本质[美的理念]的抽象逻辑探讨。

1830年黑格尔逝世后，宣告德国古典哲学与美学的终结，从叔本华开始，直到20世纪初期的克罗齐、尼采，乃至此后的诸多美学家开始了对抽象思辩哲学——美学及与其相关的主客二分思维模式的突破，从抽象的本质主义逐渐走向具体的艺术与人生。

因此，整个20世纪的美学与文艺学主潮，抽象的美与艺术之本质主义探讨式微，而对于具体的审美与艺术的探讨成为不可阻挡的趋势。

李泽厚先生在概括这一世界美学与文艺学发展趋势时指出：

“他们很少研究‘美的本质’这种所谓‘形而上学’的问题，而主要集中在对艺术和审美的研究上，而审美的研究主要通过艺术（艺术品、艺术史）来验证和进行。

”[3]文艺美学恰是对我国长期以来美学领域局限于本质研究的一种反拨。

从50、60年代到70、80年代我国两次大的美学讨论，都存在脱离生活与艺术的严重缺陷，无论是客观派、主观派、主客观统一派、还是社会性派，都将自己的理论支点放到抽象的美与艺术本质的探讨之上，而对鲜活生动的文艺事实与实际生活置之不顾。

文艺美学恰是对这种偏向的纠正。

正如文艺美学的提出者胡经之教授所说：

“从我自己的体验出发，如果美学只停留在争论美是客观的还是主观的这样抽象的水平上，这并不能解决艺术实践中的复杂问题。

审美现象，乃是一种特殊的社会现象。

美学，要研究审美现象，实乃审美之学，必须揭示审美活动的奥妙。

人类的审美活动产生于实践活动（生产、交往、生活等实践），这审美活动又生发为艺术活动。

”[4]

关于文艺美学的学科定位，目前有文艺美学是美学的分支学科；

是美学与文艺学的中介学科；

是艺术哲学；

是美学、文艺学与艺术学之边缘学科等多种界定，大约有七八种之多。

当然也有的学者完全否定文艺美学学科存在的合理性与必要性。

他们认为文艺美学最多只是美学学科中的一个重要理论问题。

这些意见均应共存，继续进行讨论。

但我们却认为，文艺美学学科是20世纪80年代产生的一个正在建构中的新兴学科。

它既不是美学与文艺学的分支学科，也不是两者之间的中介学科，更不同于传统的艺术哲学，而是既同文艺学、美学、艺术学密切相关，但又同其有着质的区别的正在建构中的新兴学科，具有明显的建构性、交叉性、跨学科性和开放性。

所谓建构性，是从皮亚杰发生心理学借用的一个概念，是对知识形成过程的一种科学描述。

着重强调了主体与对象的相互作用。

作为文艺美学，其建构性表现在学科本身是众多美学工作者积极参与，并正在构建过程中的一个学科。

所谓交叉性，说明文艺美学学科所特具的对美学、文艺学和艺术学各有关内容的包含和兼容。

正由于其交叉性才决定了它的跨学科性。

不仅跨越以上学科，而且跨越教育学、心理学、社会学等等，充分体现了现代新兴学科的特质。

而正因其是建构的所以是开放的，动态的，处于不断发展之中的。

过去、现在和将来都已经或将要吸收众多文艺美学工作者的科研成果，它永远是这一学者群体集体研究的产物。

华勒斯坦认为，任何学科“必须拥有一个有机的知识主体，各种独特的研究方法，一个对本研究领域的基本思想有着共识的学者群体。

”[5]按照这样一个标准，文艺美学具有以艺术的审美经验为基本出发点的理论体系和审美经验现象学的研究方法，以及正在形成的学者群体，基本具备华氏对一个学科所提出的要求。

因此，我们完全可以将其称为一个正在建构中的新兴的学科。

二

当代文艺美学学科之所以能够成立最重要的是它具有自己特有的有机的知识主体，或者也可以叫作是自己特有的理论体系。

这个理论体系之重要表征就是具有自己特有的理论出发点。

这一点是非常重要的，因为否定文艺美学学科具有独立存在价值的最重要根据就是认为它没有自己特有的理论出发点，因而构不成自己的理论体系。

前苏联美学家鲍列夫就明确提出不赞成“文艺美学”这一提法，其理由之一就是认为文艺美学没有自己特定的独有的对象，因为美学就是研究各种艺术领域的美学问题，如果文艺美学也研究这些问题就没有存在的必要。

这种看法颇具代表性。

由此可见探索文艺美学特有理论出发点之必要。

目前，在文艺美学的理论出发点上可谓众说纷纭，异彩纷呈。

有的将其仍然归结为文学艺术审美本质的研究；

有的从分析审美活动着手剖析其艺术把握世界的方式；

有的着重探索文艺主客体具体关系的存在方式，双重主客体的组合；

有的从人类学这个视角考察和揭示文艺的审美性质和审美规律；

有的从文艺本质入手着重论证文艺的结构之“再理解——表现——媒介场”三个层次等等。

以上只是举其代表者介绍，不可能一一涉及。

应该说这些探索均有其道理和价值。

但我们认为最重要的是要符合文艺美学这一新兴学科提出的主旨，符合其产生的时代特征，具有鲜明的时代感。

前已说到文艺美学学科是在改革开放的新形势下，在世界和中国哲学—美学转型的背景下，突破极“左”思潮和主客二分思维模式，充分反映中国传统美学特点的产物。

因此，文艺美学学科的理论出发点就应放到这样的背景与前提下来思考。

由此，我们将文艺美学学科的理论出发点确定为文学艺术的审美经验。

这个审美经验包含这样两个部分，一个是直接经验，就是审美者对文学艺术作品直接的审美体验。

包含历史上既有的审美意识资源，如莱辛之读《拉奥孔》，王国维之读《红楼梦》。

也包含研究者本人对文艺作品直接的审美经验。

这就是英国美学史家鲍桑葵所说的审美意识。

另一方面的内容是间接经验，就是对各种文艺美学理论形态的研究，这是属于他人的经验，特别是众多理论家的经验，具有很高的水平，也是非常重要的。

但以往的美学、文艺学和艺术学都以此为研究内容，而文艺美学学科却不仅局限于此，还将直接的审美经验包括其中，这就使美学研究直接面对审美经验，从中提炼出美学思想与审美意识，而不再完全是隔靴搔痒，从而使文艺美学学科具有了强烈的时代感，当代性与个性，以及可读性。

但这样对研究水平的要求也就提高。

美学工作者应该努力提高自己的理论水平与审美素养，从而使自己的审美经验具有更多的社会历史内涵与时代意义。

我们之所以将文学艺术的审美经验作为文艺美学学科的理论出发点十分重要的原因是同当代哲学与美学的转型密切相关。

前已说到，从19世纪后期开始，特别是20世纪以来，哲学与美学领域发生巨大的变化，即由思辨哲学到人生哲学，由对美的本质主义探讨到具体的审美经验研究的转型。

诚如李斯特威尔在《近代美学史评述》中所说：

“整个近代思想界，不管有多少派别，多少分歧，都至少有一点是共同的。

这一点也使得近代的思想界鲜明地不同于它在上一个世纪的前驱。

这一点就是近代思想界所采用的方法，因为这种方法不是从关于存在的最后本性的那种模糊的臆测出发，不是从形而上学的那种脆弱而又争论不休的某些假设出发，不是从任何种类的先天信仰出发，而是从人类实际的美感经验出发的，而美感经验又是从人类对艺术和自然的普遍欣赏中，从艺术家生动的创作活动中，以及从各种美的艺术和实用艺术长期而又变化多端的历史演变中表现出来。

”[6]V.C.奥尔德里奇也认为，审美经验已成为当代“讨论艺术哲学诸基本要领的良好出发点。

”[7]托马斯·

门罗更明确的指出“美学作为一门经验科学”，应该打破单一的哲学美学格局，使之走向实证化、经验化。

[8]可以说，西方现当代的主要美学流派都以审美经验作为其主要研究对象，只不过各种流派所说“经验”的内涵不同而已。

众所周知，审美经验论