石鲁的意义文档格式.docx

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在我所读到的有关石鲁的研究文章中，石鲁的抗争精神一再被强调，可是这种抗争精神的美学根系却是一再被忽视。

事实上，贯穿石鲁艺术旅程的一个基本的精神维度便是所谓的“魏晋风度”。

魏晋风度，借用诸葛志先生在《中国原创性美学》一书中，关于“魏晋风度”的阐释，具体表现在几个方面。

　　第一，石鲁的艺术，无论山水、人物还是花鸟，首先张扬的就是个体人格；

第二，石鲁的作品从1959年的《转战陕北》到1979年的《动则活》等都当得上“辞约旨丰”4个字；

第三，重生命活力，重神气，其所作无论是力能扛鼎的《赤崖映碧流》，还是柔情蜜意的《桃锄春暖恋花飞》，莫不神采飞扬，活力四射；

第四，石鲁也同样关注当下，但与魏晋名流比，石鲁的作品更多使命感。

除此之外，魏晋名士与酒以及石鲁与酒的关系亦可谓一脉相承。

关于石鲁与酒的关系我只说一件小事。

当有人看到石鲁喝酒太多时，便善意地劝他少喝点儿，但石鲁的回答是：

“酒是粮食的精华，不吃饭可以，不喝酒不行!

”基于此，我说石鲁首先是一位真正的承传型的艺术家，他承传的主要是艺术的人格类的根脉而非笔墨一类的枝叶。

　　除却“魏晋风度”，石鲁的承传意义还体现在对“风骨”与“隐秀”的传承与发展。

中国艺术史上有两个最重要的概念：

风骨与隐秀，所谓“隐秀”就是讲求“神韵意味”，而所谓“风骨”说白了就是“气壮山河”。

纵观石鲁的艺术旅程，我们可以看到，以l964年《东渡》的创作为转折，石鲁此前的创作多“风骨”之意，此后的创作多“隐秀”之味。

如果从题材上分，《东渡》之前，石鲁作品多为山水，而《东渡》之后的石鲁则多花鸟之作。

无论山水，还是花鸟，石鲁在其一以贯之的精神谱系中不懈努力，终于在“风骨”与“隐秀”两个方面做出了杰出的创造。

　　仔细盘点20世纪甚至中国绘画史上已有定论的艺术大师们的艺术创作，我们不难发现，能够同时在山水、花鸟甚至人物等科目中做出创造并且同时抵达了相当高度的艺术大师实在是屈指可数，而石鲁正是其中之一。

由此我们还可以看到石鲁的第三个传承意义，那便是在中国美学的发生点上承传。

　　自曹丕提出“文以气为主”的观点后，中国艺术一直是御气而行，石鲁也概莫能外。

中国绘画史上，真正“法无定相，气概成章”的艺术家，除了“癫张醉素”、徐渭、八大山人外，石鲁是一位。

如果以“气概成章”的厚度与重量而言，石鲁又是更为突出的一位。

他这方面的代表作便是《转战陕北》。

衡诸画史，真正“大风吹宇宙”的艺术家或许只有石鲁一位，而这恰恰是因了石鲁对于传统中国传统气学理论的继承。

由于深入其中并深知其事，作为承传者的石鲁又同时成了气韵畸形发展的终结者。

于是，这种承传者与终结者共集一身的文化身份也就成就了石鲁独特的文化形象――高大，但又众说不一。

　　作为终结者的石鲁

　　作为承传者，石鲁从人格美学上延续了“魏晋风度”，但在气韵美学方面，石鲁却是终结者，他的创作终止了气韵畸形发展的局面。

　　翻开任何一部中国美学史、绘画史、画论史，都可看出“气韵”的泛神化早已是不争之实。

而“气韵”之所以被神化，是因为这一审美范畴较之“气势”更合于文人士子的审美品味，“吾手写吾口”的美学原则在这方面被发挥得淋漓尽致。

而作为这一美学原则的基本点――人的觉醒，恰恰发生在魏晋时期。

彼时的玄谈风中，“韵”作为人伦鉴识的标准被提了出来，及至南齐谢赫，最早以“韵”论画，于是有了万世之法则――气韵第一，这就使得谢赫以及谢赫之后的理论家、画家们的审美标准开始了日渐其甚的偏离――以“气韵”来统摄中国画的气学理论。

这一统摄的必然结局是：

气势这一美学形态受到排挤，中国画的整体风格越来越晦暗阴柔，作为审美范畴的“气韵”也由谢赫时代对于画面情调的总体把握逐渐堕为明清时代的笔墨标准。

于是，由晋唐宋元以至明清，中国画的发展事实是，和风细雨日甚一日地取代了天风海浪，终至阴盛阳衰。

阴盛阳衰，势必使人们精于细微的品鉴，失于大刀阔斧的进取。

　　所谓的“气势”亦即元气的生命力，其生命力是否能够勃发所倚重的往往是气势，失此而谈艺术的生命力也就不能不说有失偏颇了。

这里，我们有必要回顾一下中国绘画史中的“气势派”――北派山水。

第―立要说的人物是唐代画家吴道子。

他“改变了顾恺之以来的线型和勾勒方法，变巧密纤细为磊落大方”；

第二位要说的是唐代画家李思训，开金碧辉煌之风；

第三位要说的是北宋画家范宽，其《溪山行旅图》被人称为“雄伟老硬，得山真骨。

”；

第四位要说的是南宋画家李唐，其代表作是《万壑松风图》。

但是，较之范宽作品的正大气象，李唐作品中的大气已开始由中正宽厚转入肃杀之气，离尾声不远了。

特别是北宋中期的文人墨戏之风以及“米点山水”的异军突起，中国画中正大气象一路的艺术开始暗转，应该说，自南宋四家――李唐、马远、刘松年、夏圭的“残山剩水”始，中国画的气势一格渐渐悄无声息了。

至于明代徐青藤，狂则狂矣，却每给人分量不够之嫌。

他的作品雅韵有余，浑雄不够，狂肆之中缺乏正大气象。

应该知道，狂而能大，方为上品。

建国后，傅抱石、潘天寿、李可染等人的作品亦以“气势”著称，但傅、潘二人作品，大气之中也同样予人厚重不足的感觉；

李可染的作品厚则厚矣，却又在审美风格上崇尚平易温和，缺乏生命强力的飞扬。

而石鲁却恰恰避开了诸位先生的不足之处，在看似无有招式的拖泥带水皴中，混凝土浇灌般地建构起了作品的厚重与坚实。

在其《转战陕北》《赤崖映碧流》《叉麦人》等作品中，气势血一般地流在笔墨之中。

也只有在他的作品中，我们才真正感受了生命的雄强而非为诗性消解的“可居可游”的日常生活，感受到作为美学形势的“气势”，而非“气韵”之附庸的气势。

还要说的是，以往的气势派作品大多带有文人书斋的味道，是“无兵的文化”所酿就的气势，而石鲁特有的战争经历，使得其作品有着战场所特有紧张与气局。

也就是说，单纯的文人笔下的气势，还是不同于文武两全、特别是有过战争经历的文人作品的气势。

这一点，只要比较一下苏轼与辛弃疾的词即可。

二人都是豪放派的代表人物，苏轼的《大江东去》不可谓不雄强，但其“大江东去”后是“一樽还酹江月”。

而曾经在战场上手刃数敌的辛弃疾却是“醉里挑灯看剑”。

若以文字技巧论，苏轼高于辛弃疾；

若以生命自身的飞扬力度看，辛弃疾又要高于苏轼，这便是书斋里的文人与经历了战争的文人的差异――差在雄的强度与深度，差在生命之中是否亲历现场以及亲历的深度与广度。

　　当许多画家把自己的才性囿于传统绘画中的可居可游，进而在笔墨间衡是非、定工拙时，石鲁却以革命胜利者的姿态横空出世。

他在赵望云西北写生的基础上，从美学上回归大地的存在。

应该说，他与赵望云一起改变了传统美学的发展方向。

如果说，韩愈曾经“文起八代之衰”的话，那么，石鲁与赵望云共同领导的“长安画派”则不知要起几代之衰了，其中独振千古的典范便是石鲁的代表作《转战陕北》。

就作品气势（而非气韵）言，石鲁的《转战陕北》一作，实在是千古一遇。

　　就《转战陕北》一作的画面构成看，近景以粗黑甚至不无野气的竖直墨线重重地压住本身已然十分厚重的色，这些直直的竖线又被平平的横线分阶梯多层次地拦腰斩断，于是长短不一的横竖线与厚重的朱膘、赭石等色相互纵横交织出西北高原的特殊地貌，造成了热烈、沉雄、厚重与伟岸的气势。

画家在画面的画眼位置塑造了毛泽东的侧立像。

充分地表现了天地一人，舍我其谁的英雄气概。

石鲁在谈《转战陕北》的创作心得时曾说，“转战陕北我是参加过的，毛泽东刚过去我就过去了。

”这一胜利者亲历现场的自豪感也是石鲁此作大气磅礴的原因之一。

　　美术史论家程征先生亦就《转战陕北》的博大气势向笔者作过分析，他说，画面上那些被横线拦截的竖直线的上冲力被迫改变了方向，并与画家笔下的黄土高原保持平行，这些平行而又改变了方向的力不仅被画面主人翁雄视天外的目光所牵引，而且随着此一目光冲出画面直指天外，酿就了宏大的精神气度，较好地展示了毛主席胸中自有百万奇兵的气魄。

应该说，在所有描绘毛泽东形象类的画作中，石鲁此作堪为神品。

自然，这里还有一个不可回避的话题，即石鲁此作属于与政治紧密相关的主题性创作。

但是，石鲁将主席形象绘成侧背影，使得时代性得以淡化，它所寓意的不仅是伟人，而且是伟大的生命力。

也就是说，当时情势下，石鲁的艺术创作已然存有将伟人置换为伟力的母题倾向。

事实上，整个中国人物画史上，石鲁是最善于以人体背部展示人之雄健伟岸的艺术家，这一点只要翻开石鲁画集便可明了。

　　中国画学奉为圭臬的“气韵”当然成之甚多，在文化根性上，“气韵”亦通儒道佛的文化结构，它使人的世俗欲望升华为艺术审美，使人与自然获得和谐，但“气韵”毕竟有其失血处。

应该说，这失去的血分，直到石鲁的横空出世方才得以再生。

而这也正是石鲁以及长安画派在中国美术史上应该被大书特书的一笔。

在石鲁以及长安画派那里，“气势”作为中国画气学理论中一个对等于而非附庸于“气韵”的美学形态的美学地位得以落实。

基于此，石鲁在中国美术史上的历史地位应该重新界定，他不应该排在时下画界所以为的黄宾虹、齐白石、林风眠、徐悲鸿、傅抱石、潘天寿、张大千等人组成的第一阵营之外。

某种程度上说，石鲁对于中国画重建自身发展逻辑的重要性要远远大于我们经常挂在嘴边的大师们。

　　作为开启者的石鲁

　　作为开启者的石鲁最易让人想到的是“长安画派”。

的确，一个画家是否重要，甚至是否伟大的一个重要方面便是看他是否可以开宗立派。

作为“长安画派”的开创者之一，石鲁的意义并不在于开拓了中国画的语言空间。

因为，使西北的人文与自然成为中国画表现主题的艺术家主要是赵望云而非石鲁。

但是，石鲁以其特有的豪情强化了这一表现题材。

由于某种原因，赵望云回避的华山题材却成了石鲁展现英雄主义气概的最佳主题，如果说赵望云强调的是平民意识的话，那么，石鲁着力表现的则是英雄主义气概。

也正是因了英雄主义的存在，“长安画派”从其诞生之日，便以不可遏制的激情与浙派、海派、京派等在审美风格上拉开了距离。

这一点也成了“长安画派”鲜明的审美风格。

但是，这一审美风格却长期地潜隐在石鲁总结的“一手伸向传统，一手伸向生活”的口号之下。

事实上，这句广为人知的口号并不真正是“长安画派”得以生成的培养基，因为任何一个得以成立的画派都是“一手伸向传统，一手伸向生活”的，因此说，支撑“长安画派”得以特立独行的不是口号，而是激情。

唯其如此，石鲁的作品才可能具备刘曦林先生以为的“风神”，那便是“思想的真理性，情感的暴发性，笔墨的倾泻性，以及与这种精神相一致的阳刚之美，金石力度，半空杀纸的气势，不羁的野性流溢，不避霸悍的锋芒”。

所以，作为开启者的石鲁开启于“长安画派”的正是激情二字。

因了他激情的开启，在江浙笔墨窝子里浸泡了多年的中国画终于在20世纪60年代以另一种姿态崛起于中国西北地区。

此其一。

其二，因了石鲁的激情，因了由此激情而来的英雄主义气概，一种新的美学格调开始出现在石鲁以及“长安画派”的作品中，这便是豪壮之气。

这种豪壮之气并非完全是古人有所批评的霸悍之气，而是在古人的霸悍之气中融入了更为广阔的时代的、集体的浪漫主义情怀。

　　石鲁的狂放多的是新时代的豪壮之气，依据当时的创作原则说，便是革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合。

比之明末清初狂态的代表性文人，石鲁实际上比那些传统文人多了一个革命且又是胜利者的政治文化身份。

石鲁作品中不断奔涌的自豪感也是来自这一身份，于是有了《转战陕北》这样的里程碑式的