《聊斋志异》的图像传播Word格式.docx

《聊斋志异》的图像传播Word格式.docx

《《聊斋志异》的图像传播Word格式.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《《聊斋志异》的图像传播Word格式.docx（6页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。

插图演变

　　中图分类号：

I207.419文献标识码：

A

　　引言

　　《聊斋志异》于清康熙年间成书，最初以稿本、抄本的形态传播。

乾隆三十一年（1766），赵起杲主持刊刻的青柯亭刻本，成为《聊斋志异》在清代中后期传播的主流版本，后出的注本、评本皆以此本为底本。

光绪十二年（1866），同文书局刊行《详注聊斋志异图咏》（以下或简称“图咏本”），其逐篇绘图并配有图咏诗的形式，为《聊斋志异》的传播带来了新的活力。

　　联系出版史的背景来看，19世纪后期石印技术引入中国，出版业出现重大革新，本已式微的小说插图创作也重焕生机。

《详注聊斋志异图咏》正是在这种潮流中产生的，其插图也成为晚清民国时期《聊斋志异》图像传播的主体，影响至今犹存。

　　而在《聊斋志异》图像传播的既有研究中，围绕《详注聊斋志异图咏》这一关键节点的诸多问题，还并不十分明确。

本文即拟就《聊斋志异》图像传播的开端、《详注聊斋志异图咏》出版销售始末、图咏本插图的传播演变三个层面展开讨论。

　　一、图咏本插图是否为《聊斋志异》图像传播的开端

　　考察《聊斋志异》的图像传播，明确一个起始点是十分必要的。

图咏本插图作为较早出现的一组《聊斋志异》图像，是否处在这样的开端位置呢？

厘清这个问题，对于《聊斋志异》图像传播体系的梳理，以及《详注聊斋志异图咏》价值的评判都具有重要意义。

在正式进入讨论前，有必要先了解一下目前学界有关这个问题的认识。

　　冀运鲁《文言小说图像传播的历史考察――以〈聊斋志异〉为中心》一文，是第一篇较为系统地探讨《聊斋志异》图像传播的文章。

冀文认为：

“现藏中国历史博物馆的《聊斋志异》手绘插图，出自清代宫廷画师，是较早的以《聊斋》故事为对象的插图作品。

”[1]冀文大体按时间先后顺序评介诸种《聊斋》图像，并将这种宫廷“手绘插图”列于讨论的起始位置。

同样，吕东《形象文本中的“语――图”关系研究》也谈到，图咏本问世后，“《聊斋志异》的插图不再仅仅是由宫廷画师手绘的上流社会的观赏品，而进入了普通民众的生活”[2]13。

显然，冀文与吕文都相信，在图咏本插图诞生以前，?

存在着有关《聊斋志异》的宫廷手绘插图。

吕文参考文献中列有冀文，其观点很可能受冀文影响。

　　笔者调查发现，目前并没有直接证据证明上述宫廷手绘插图的存在。

冀文所谓的“现藏中国历史博物馆的《聊斋志异》手绘插图”，应该指的是现藏于国家博物馆的《聊斋图说》。

《聊斋图说》产生的年代要远远晚于图咏本。

冀文上述内容似乎未经实际调查，而是转引了别处记载。

冀文刊于2009年第6期的《兰州学刊》，而“中国历史博物馆”早在2003年，便与中国革命博物馆合并重组为中国国家博物馆，如果冀运鲁看到了所谓“手绘插图”的实际藏品，断然不会继续沿用“中国历史博物馆”的提法。

冀文关于聊斋宫廷手绘插图的说法，并没有标引出处。

但笔者经过调查，发现祝重寿《中国插图艺术史话》一书第18讲“清代插图艺术”与冀文有类似的说法：

两文不仅都提到了中国历史博物馆的聊斋手绘插图，连“插图采用工笔重彩勾线平涂画法，描绘精细，色彩华丽，装饰性很强”[3]138等描述也十分接近。

《中国插图艺术史话》刊于2005年，很有可能也是沿袭别处记载。

但可以肯定的是，冀文与《中国插图艺术史话》关于聊斋手绘插图的说法具有同源性。

而区别在于，《中国插图艺术史话》所附的《聊斋志异》清宫手绘插图，恰恰是《聊斋图说》中《画皮》篇的插图。

这就表明，对一些研究者很有可能看到过实际藏品而言，“手绘插图”就是指的《聊斋图说》。

笔者调查国家博物馆的藏品，发现与《聊斋志异》有关的图画作品，确实只有一套残本《聊斋图说》，并不存在其他清官手绘插图。

由于之前研究者很难看到《聊斋图说》这件珍贵藏品，在有关《聊斋图说》信息的口耳相传中，人们又多注重其手绘插图画册的性质，故于名称便不十分准确了，所谓“手绘插图”即是一例。

此外，聊斋版本研究专家骆伟曾在《收藏家》上介绍了一种《聊斋志异图绘》，并言“听说北京中国历史博物馆藏有《〈聊斋志异〉画册》一厚册”[4]802，这种“《〈聊斋志异〉画册》”同样指的是《聊斋图说》，也因为对具体名称不甚明确，而出现指称差异。

　　《中国插图艺术史话》所说的“手绘插图”与《聊斋图说》虽名称有异，但实指一致。

而到了冀文中，“手绘插图”与《聊斋图说》已成为两种不同的文献。

冀文在介绍了“手绘插图”后，又对《聊斋图说》进行了单独介绍，还错误地将《聊斋图说》的保存地点写成“北京图书馆”。

可见，冀文关于“手绘插图”、《聊斋图说》的记载都存在不同程度的失实，将“手绘插图”置于图咏本插图产生之前，更是无法成立的。

　　冀文在“手绘插图”后，又提到了上海世界书局出版的《分类广注绘图〈聊斋志异〉》，并称此本“具体刊行时间不明，当在同文书局图咏本前”[1]。

冀文这种说法，其实是沿用了蒲泽《谈谈新发现的分类广注绘图〈聊斋志异〉》一文的观点。

　　蒲文称：

“经笔者考查，该书之插图与广为流传的铁城广百宋斋编定的图咏本之插图虽取材相近，但却无一雷同，且该书有图无诗，插图总共只有八十幅。

由此来看，该书的编定有可能早于铁城广百宋斋之图咏本。

或许图咏本正是受此书的影响，推而广之，为每篇作品配了一幅图和一首诗，也未可知。

”[5]

　　蒲泽的这种推断值得商榷。

首先，分类广注本与图咏本插图，虽不尽相同，而取意极接近。

其次，分类广注本插图量少，又一页四图，显然是节省印刷成本考虑。

这两点都是图咏本后续效仿本的重要特征，有关问题本文第三部分还会进一步说明。

此外，还有最重要的一点，即分类广注本的出版机构上海世界书局，创立于1917年[6]133，这个时间点远远晚于图咏本出现的1886年。

蒲文、冀文将分类广注本置于图咏本出现以前的观点，显然无法成立。

　　姑以前节所论知不足斋本举例：

　　《考城隍》篇：

同文本植物茂盛，知不足斋植物稀少；

同文本牵马者站于台阶下，知不足斋本因比例失调站在了最后一级台阶上；

同文本廊柱有修饰，知不足斋本无修饰。

　　《画壁》篇：

同文本壁画清晰，人物呼之欲活，知不足斋本壁画简单，人物比例较小，有隔膜；

同文本灯台有花纹，知不足斋本无花纹；

同文本有里屋背景，知不足斋本无；

同文本廊柱上有枝叶点缀，知不足斋本无，但却在同文本原本裸露的屋檐上加了枝叶。

　　《妖术》篇：

同文本人物清瘦，知不足斋本人物粗胖；

同文本树木茂盛，枝条垂至窗下，知不足斋本仅画几枝，未能遮窗；

同文本桌上物品细节丰富，知不足斋本物品简陋。

　　知不足斋本代表的这类后出翻印本，精细程度皆逊于同文本。

究其原因，一方面是翻印，临摹本免不了失真，另一方面则是书商刻意减少刊印成本。

很多插图本并非同文本的全?

D，只是挑选其中一部分刊印。

还有一些本子索性一页两图，这更需要对同文本的插图进行裁剪删改，只保留核心内容。

此外，甚至有一页三图（如广益书局的《精校全图聊斋志异》中《青凤》《贾儿》《画皮》三篇一页）、一页四图（如世界书局《分类广注绘图聊斋志异》）的版本现象。

　　一页多图时，图与图之间有的以景物分界，尚有画意的绵延与缓冲；

有的则径以横线划分，较为生硬。

锦章图书局石印的《加批详注聊斋志异图咏》为一页双图，图与图的划分，有的采用“远山+枝叶”的模式（如《劳山道士》与《长清僧》，《画壁》与《种梨》），有的采用“屋顶+树叶”模式（如《王者》与《胡氏》，《狐嫁女》与《娇娜》），有的采用“烟云”模式（如《鲁公女》与《术士》，《陈云栖》与《织成》）。

中华书局的《绘图聊斋志异》也为一页双图，却以横线的方式简单划分。

　　有的本子为追求新奇，以朱墨、绿墨刊印插图，但这种单色“彩印”所带来的视觉效果，仅是“花花绿绿”的感官刺激，难以引起真正丰富的审美体验。

比如进步书局的《绘图聊斋志异》、商务印书馆的《详注聊斋志异图咏》、中华书局的《绘图聊斋志异》等。

　　这类插图刊印较为随意的版本，主要是面向普通群众的。

因为价格低廉，也很有市场。

考察《申报》广告信息，不难发现，定价数角的绘图本《聊斋志异》在清末民初越来越常见。

　　与这类适应大众需要，制图粗糙的版本群不同，《聊斋志异》的图片传播史上还有一个基于图咏本插图，而走向精美细致化的个例――《聊斋图说》。

　　目前关于《聊斋图说》研究较为详实的是吕长生的《〈聊斋图说〉考》一文。

吕长生介绍了《聊斋图说》的传播过程与版本面貌，于此本文不再赘言。

吕长生通过比较图说与图咏的图画，得出图咏为图说底本的结论。

这有助于说明图咏本在《聊斋志异》传播史上引起的精细化图像一脉。

但吕长生进而认为图咏作者与图说作者为同一批人，则显得证据不足，因审慎看待。

至于将图说引入清宫的人是不是徐润，也应存疑。

由于图说《阿绣》篇第一幅插图有“光绪十九年立”字样，吕长生推断图说成于光绪二十年，并就图说创作原因进行了三种假设[18]94。

其中，徐润为光绪二十一年的慈禧大寿准备寿礼说，一直以来，是人们最乐意接受的。

　　《聊斋图说》成书的历史细节虽已难考，笔者却注意到一则新闻材料，可说明《聊斋》题材的插图在清宫（尤其对于慈禧而言）受欢迎的程度。

1887年6月11日的《申报》刊登了这样一则新闻：

　　中海万善殿恭备皇太后颐养之所，刻已兴修将竣。

各处甬路悉以三合土为底，上面以小石子铺成各色花物。

寝宫墙垣则悉用细砖砌成，雕刻花草昆虫、飞禽走兽。

栏杆上安置玻璃灯，灯上皆绘聊斋志异图云。

①

　　慈禧寝宫栏杆的玻璃灯上竟然皆绘有《聊斋志异》的图画。

而1887这一年，恰好是《详注聊斋志异图咏》刊行的次年。

玻璃灯上的图画很可能与图咏本插图的传播有关，而建筑细节体现的慈禧对《聊斋志异》图画的喜爱，或亦可作为《聊斋图说》创作原因“寿礼说”的辅证。

　　《聊斋图说》的精美插图，面向的是清宫高层人物，其于流播过程中，也难以同普通群众产生交集。

这种疏离，也是一直以来关于《聊斋图说》的指称容易模糊化，甚至出现歧义的重要原因。

有幸的是，2011年―2013年国家博物馆的中国古代经典绘画作品展览，使得《聊斋图说》终与大众见面。

之后中国社会科学出版社的《画梦：

〈聊斋图说〉赏析》、中华古籍出版社的《聊斋图说》、中国古善文化出版社的《聊斋图说》三种出版物也陆续与公众见面。

2015年，在蒲松龄诞辰375周年之际，蒲松龄纪念馆也用仿古宣纸印制了《清宫藏聊斋图说选本》。

但遗憾的是，《聊斋图说》目前仅存残本，国博展览又只挑选了部分有代表性的图片，且分专题打破目录顺序陈列。

之后的几种出版物所涉插图内容、体例，亦沿袭国博展览内容，《聊斋图说》的全貌仍然神秘。

不过可以肯定的是，图说本插图将来在《聊斋志异》图片传播史上的前景，还是值得期待的。

比如，人民文学出版社的《全本新注聊斋志异》向来附有经典的图咏本黑白插图，而在人文社2016年新出版的《详注新评聊斋志异》中，插图已经更新为精美的《聊斋图说》彩印插图。

　　四、余论

　　从上节讨论可见，上世纪很长时期内，图咏本插图体系都是《聊斋志异》图片传播的主流，而进入新世纪后，沉寂百年的《聊斋图说》正逐渐回归公众视野，有望为《聊斋志异》的图片传播带来新的贡献。

但也应注意，《聊斋志异》图片传播史上，还有一些游离于图咏本体系之外的传播现象，它们或许影响有限，甚或只是昙花一现，但仍是《聊斋志异》图片传播的一部分，不容忽视。

　　20世纪后半叶的《聊斋志异》小人书、连环画一度成为《聊斋志异》图片传播的有生力量。