写作练习朱光潜课件资料Word下载.docx

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克罗齐派美学家说：

“要欣赏莎士比亚，你须把你自己提升到莎士比亚的水平。

”他们理应补充一句说：

“你无法把自己提升到莎士比亚的水平，除非你试过他的工作。

”莎士比亚的朋友本·

琼森说得好：

“只有诗人，而且只有第一流诗人，才配批评诗。

”你如果不信这话，你试想一想，文学批评虽被认为一种专门学问，古今中外有几个自己不是写作而成为伟大的批评家？

我只想到亚理斯多德一个人，而他对于希腊诗仍有不少的隔膜处。

文学的主要功用是表现。

我们如果只看旁人表现而自己不能表现，那就如哑子听人说话，人家说得愈畅快，自己愈闷得心慌。

听人家说而自己不说，也不感觉闷，我不相信这种人对于文艺能有真正的热忱。

人生最大的快慰就是创造，一件难做的事做成了，一种闷在里的情怠或思想表现出来了，自己回头一看，就如同上帝创成了世界，母亲产出了婴儿，看到它好，自己也充分感觉到自己的力量，越发兴起鼓舞。

没有尝到这种快慰的人就没有尝到文学的最大乐趣。

要彻底了解文学，要尽量欣赏文学，你必须自己动手练习创作。

创作固然不是一件易事，也不是一件不可能的事。

像一切有价值的活动，它需要辛苦学习才能做得好。

假定有中人之资，依着合理的程序，一步一地向前进，有一分工夫，绝有一分效果，孜孜不辍，到后来总可以达到意到笔随的程度。

这事有如下围棋，一段一段地前进，工夫没有到时，慢说想跳越一段，就是想多争一颗子也不行。

许多学子对文学写作不肯经过浅近的基本的训练，以为将来一动就会一鸣惊人，那只是妄想，虽天才也未必能做到。

练习写作有一个最重要的原则须牢记在心的，就是有话必说，无话不说，说须心口如一，不能说谎。

文学本来是以语文为工具的表现艺术。

心里有东西要表现，才拿语文来表现。

如果心里要表现的与语文所表现的不完全相同，那就根本失去表现的功用。

所谓“不完全相同”可以有两个原因，一是作者的能力不够，一是他存心要说谎。

如果是能力不够，他最好认清自己能力的限度，专写自己所能写的，如是他的能力自然逐渐增进。

如果是存心说谎，那是入手就走错了路，他愈写就愈入迷，离文学愈远。

许多人在文学上不能有成就，大半都误在入手就养成说谎的习惯。

所谓「说谎」，有两种涵义。

第一是心里那样想而口不那样说。

一个作家须有一个“我”在，须勇敢地维护他的「我」性。

这事虽不容易，许多人有意或无意地在逢迎习俗，苟求欺世盗名，昧着良心去说话。

其实这终久是会揭穿的。

文学不是说谎的工具，你纵想说谎也无从说。

“言为心声”，旁人听到你的话就会窥透你的心曲，无论你的话是真是假。

《论语》载有几句逸诗：

“棠棣之华，偏其反而；

岂不尔思，室斯远而。

”孔子一眼就看破这话的不诚实，他说：

“未之思也，夫何远之有？

”作者未尝不想人相信他“岂不尔思”，但是他心里“未之思”，语言就无从表现出“思”来。

他在文学上失败，在说谎上也失败了。

其次，说谎是强不知以为知，你没有上过战场，却要描写战场的生活，没有仔细研究过一个守财奴的性格，却在一篇戏剧或小说中拿守财奴做主角，尽管你的想象如何丰富，你所写的一定缺乏文学作品所必具的真实性。

人不能全知，也不能全无所知。

一个聪明的作家须认清自己知解的限度，小心谨慎地把眼光注视着那限度以内的事物，看清楚了，才下笔去写。

如果他想超过那限度以外去摸索，他与其在浪漫派作家所谓“想象”上做工夫，不如在写实派作家所谓“证据”上做工夫，这就是说，增加生活的经验，把那限度逐渐扩大。

说来说去，想象也还是要利用实际经验。

记得不肯说谎的一个基本原则，每遇到可说的话，就要捉住机会，马上就写，要极力使写出来的和心里所想的恰相符合。

习文有如习画，须常备一个速写薄带在身边，遇到一片风景，一个人物，或是一种动态，觉得它新鲜有趣，可以入画，就随时速写，写得不像，再细看摆在面前的模特儿，反复修改，务求其像而后已。

这种工夫做久了之后，我们一可以养成爱好精确的习惯；

二可以逐渐养成艺术家看事物的眼光，在日常生活中时时可发见值得表现的情境；

三可以增进写作的技巧，逐渐使难写的成为易写。

　　在初写时，我们必须守着

（一）知道清楚的，

（二）易于着笔的这两种材料的范围。

我把这两层分开来说，其实最重要的条件还是知得清楚，知得不清楚就不易于着笔。

我们一般人至少对于自己日常生活知得比较清楚，所以记日记是初学习作的最好方法。

普通日记只如记流水帐，或是作干燥无味的起居注，那自然与文学无干。

把日记当作一种文学的训练就要把本身有趣的材料记得有趣。

如果有相当的敏感，到处留心，一日之内值得记的见闻感想决不会缺乏。

一番家常的谈话、一个新来的客，街头一阵喧嚷、花木风云的一种新变化，读书看报得到的一阵感想、听来的一件故事，总之，一切动静所生的印象，都可以供你细心描绘，成为好文章。

你不必预定每天应记的字数，只要把应记的记得恰到好处，长则数百字，短则数十字，都可不拘。

仔也不必在一天之内同时记许多事，多记难免如“数莱菔下窖”，决不会记得好。

选择是文学的最重要的工夫，你每天选一件最值得记的，把它记得妥妥贴贴，记成一件“作品”出来，那就够了。

宇宙间一切的现象都可以纳到四大范畴里去，就是情理事态。

情指喜怒哀乐之类，主观的感动，理是思想在事物中所推求出来的条理秩序，事包含一切人物的动作，态指人物的形状。

文学的材料就不外这四种，因此文学的功用通常分为言情、说理、叙事、绘态（亦称状物或描写）。

文学作品因体裁不同对这四类功用各有所偏重。

例如歌侧重言情，论文侧重说理，历史，戏剧，小说都侧重叙事，山水人物杂记侧重绘态。

这自然是极粗浅的分别，实际上情理事态常交错融贯，事必有态，情常寓理，不易拆开。

有些文学课本把作品分为言情、说理、叙事、绘态四大类，未免牵强。

一首诗、一出戏或一篇小说，可以时而言情说理，时而叙事绘态。

纯粹属于某一类的作品颇不易找出，作品的文学价值愈高，愈是情理事态打成一片。

不过在习作时，我们不妨记起这四类的分别，因为四类作法对于初学者有难有易，初学宜由易而难，循序渐进。

从前私塾国文教员往往入手就教授学生作论说，至今这个风气仍在学校里流行。

这办法实在不妥。

说理文需要丰富的学识和谨严的思考。

这恰是青年通常所缺乏的。

他们没有说理文所必具的条件而勉强做说理文，势必袭陈腐的滥调，发空洞的议论。

我有时看到大学生的国文试卷，常是满纸“大凡天下”，学理工者也是如此，因而深深感觉到不健康的语文教育可以酿成思想胡涂。

早习说理文的坏处还不仅此。

青年期想象力较丰富，所谓“想象”是指运用具体的意象去思想，与我们一般成年人运用抽象的概念去思想不同。

这两种思想类型的分别恰是文艺与科学的分别。

所以有志学习文学创作者必须趁想象力丰富时期，学会驾驭具体的情境，让世界本其光热色相活现于眼前，不只是一些无血无肉的冷冰冰的理。

舍想象不去发展，只耗精力于说理，结果心里就只会有“理”而不会有“象”，那就是说，养成一种与文艺相反的习惯。

我自己吃过这亏，所以知道很清楚。

现代许多文学青年欢喜写抒情诗文。

我曾做过一种文艺刊物的编辑，收到的青年作家的稿件以抒情诗文为最多。

文学本是表现情感的，青年人是最富于情感的，这两件事实凑拢起来，当然的结论是青年人是爱好文学的。

在事实上许多青年人走上文学的路，也确是因为他们需要发泄情感。

不过就习作说，入手就写言情诗文仍是不妥当。

第一，情感迷离恍惚，不易捉摸，正如梦中不易说梦，醉中只觉陶陶。

诗人华兹华斯说得好，“诗起于沈静中回味得来的情绪”，意与中文成语“痛定思痛”相近。

青年人容易感受情绪，却不容易于沈静中回味得来的情绪，感受情绪而加以沈静回味是始而“入乎其中”，继而“出乎其外”，这需要相当的修养。

回味之后，要把情绪表现出来，也不能悲即言悲，喜即言喜，必须使情绪融化于具体的意象，或寓情于事，如“步出城东门，遥望江南路，前日风雪中，故人从此去”，不言惜别而惜别自见；

或寓情于景（即本文所谓态），如“西风残照，汉家陵阙”，不言悲凉而悲凉自见。

所以言情必藉叙事绘态，如果没有先学叙事绘态，言情文绝不易写得好。

现在一般青年作家只知道抽象地说悲说喜，再加上接二连三的惊叹号，以为这就算尽了言情的能事。

悲即言悲，喜即言喜，谁不会？

堆砌惊叹号，谁不会？

只是你言悲言喜而读者不悲不喜，你用惊叹号而读者并不觉得有惊叹的必要，那还算得什么文学作品？

其次，情感自身也需陶治镕炼，才值得文学表现。

人生经验愈丰富，事理观察愈深刻，情感也就愈沉着，愈易融化于具体的情境。

最沈痛的言情诗文往往不是一个作家的早年作品，我们的屈原、庾信、杜甫和苏轼，西方的但丁、莎士比亚和歌德都可以为证。

青年人的情感来得容易，也来得浮泛，十个人失恋就有九个人要悲观自杀，就有九个人表现同样的姿态，过了一些时候，就有九个人都仍旧欢天喜地过日子。

他们言情作品往往表现一种浅薄的感伤主义，即西方人所谓 

sentimentalism。

这恰是上品言情文的大忌讳。

为初学写作者说法，说理文可缓作，言情文也可缓作，剩下来的只有叙事绘态两种。

事与态都是摆在眼前的，极具体而有客观性，比较容易捉摸，好比习画写生，模特儿摆在面前，看看它一笔一笔地模拟，如果有一笔不像，还可以随看随改。

紧捉住实事实物，决不至堕入空洞肤泛的恶习。

叙事与绘态之中还是叙事最要紧。

叙事其实就是绘动态，能绘动态就能绘静态。

纯粹的绘静文极易流于呆板，而且在事实上极也少见。

事物不能很久地留在静态中，离静而动，即变为事，即成为叙事的对象。

因此叙事文与绘态文极不易分，叙事文即于叙事中绘态，绘态文也必夹叙事才能生动。

叙事文与绘态文做好了，其它各体文自可迎刃而解，因为严格地说，情与理还是心理方面的动作，还是可以认成“事”，还是有它们的“态”，所不同者它们比较偏于主观的，不如一般外在事态那样容易着笔。

在外在态上下过一番工夫，然后再以所得的娴熟的手腕去应付内在的事态（即情理），那就没有多大困难了。

（《朱光潜全集》安徽教育出版社）

作文与运思 

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作文章通常也叫做“写”文章，在西文中作家一向称“写家”，作品叫做“写品”。

写须用手，故会做文章的人在中文里有时叫做“名手”，会读而不会作的人说是“眼高手低”。

这种语文的习惯颇值得想一想。

到底文章是“作”的还是“写”的呢?

创造文学的动作是“用心”还是“用手”呢？

　　这问题实在不像它现于浮面的那么肤浅。

因近代一派最占势力的美学──克罗齐派──所争辩的焦点就在此。

依他们看，文艺全是心灵的活动，创造就是表现也就是直觉。

这就是说，心里想出一具体境界，情趣与意象交融，情趣就已表现于那意象，而这时刻作品也就算完全成就了。

至于拿笔来把心里所已想好的作品写在纸上，那并非“表现”，那只是“传达”或“记录”。

表现（即创造）全在心里成就，记录则如把唱出的乐歌灌音到留声机片上去，全是物理的事实，与艺术无关。

如我们把克罗齐派学说略加修正一下，承认在创造时，心里不仅想出可以表现情趣的意象而且也想出了描绘那意象的语言文字，这就是说，全部作品都有了“腹稿”，那么“写”并非“作”的一个看法大致是对的。