最新透析自然生命与文艺之道 精品Word格式文档下载.docx

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　　为道必求知古。

　　知古明道而后履之以身，施之于事，而又见于文章，发之以传后世。

　　《与张秀才第二书》又说乐之道深矣！

故工之善者必得于心，应于手，而不可述之言也；

听之善亦必得于心而会以意，不可得而言。

　　《书梅圣俞稿后》前一段话，言文以明道，与章学诚之论同调；

而后一段话，言乐道深微，就与虞世南之论合流了。

　　这里显然有两个性质不同的问题。

　　用今天的话说，章学诚及欧阳修的前一段话，谈的是文艺的外部规律问题，其中之道是社会政治之道；

虞世南及欧阳修的后一段话，谈的是文艺的内部规律问题，其中之道是文艺自身之道，主要是文艺创作之道。

　　按照古代文论的习惯，前者称作文道论，后者称作道艺论。

　　从上面的引文中已经约略可见文道论的道基本上是儒家之道，而道艺论的道则基本上是道家之道。

　　的确，中国古代的文艺创作之道主要原于道家，庄子就是古代文论中的道艺论的奠基者。

　　二《庄子·

天地》篇云天地虽大，其化均也；

万物虽多，其治一也。

　　就是说，天地虽大，却有其共同的演化规律；

万物虽多，却有其一致的处理原则。

　　这个规律和原则，就是道。

　　故下文提出以道泛观，而万物之应备。

　　意即只要用道去对待，万事万物皆可应付自如。

　　万物之应备，就包括技艺故通于天者，道也；

顺乎地者，德也；

行于万物者，义也；

上治人者，事也；

能有所艺者，技也。

　　技兼于事，事兼于义，义兼于德，德兼于道，道兼于天。

　　自上而下言之，道通于天，施于地，行于万物，贯穿于政事，支配着技艺。

　　以通于天地万事万物而言，谓之道；

以万事万物得于道、存于己而言，谓之德；

依道而行，就是义；

依道治人，就是事；

依道治艺，就是技。

　　道、德、义、事、技，道一以贯之。

　　自下而上言之，技艺合于政事，政事合于义理，义理合于德，德合于道，道合于天。

　　亦一以通之，曰道。

　　总之，道涵盖万物，统摄万事。

　　庄子所说的道，当然是道家的自然之道。

　　故曰古之畜天下者，无欲而天下足，无为而万物化，渊默而百姓定。

　　同上这种持自然之道一以统万、无事不遂的思想，老子已经说过。

　　如谓圣人抱一以为天下式不自见，故明；

不自是，故彰；

不自伐，故有功；

不自矜，故长。

　　《老子》二十二章但他还没有把这种思想同技艺联系起来。

　　以自然之道统摄技艺之事，这是庄子道艺论的基本宗旨。

　　关于这个基本宗旨的实际贯彻，庄子主要是通过一系列寓言故事来阐发的。

　　归纳起来，这些寓言故事主要阐发了以下几个要点。

　　一曰道进乎技。

　　人们通常都会认为，技艺之事就是技艺之事，只要掌握技艺就行了。

　　而庄子恰恰是要强调技艺之事非只技艺而已，只有从技的层次越入道的层次，才能达到出神入化的绝妙境地。

　　庖丁解牛合于《桑林》殷汤乐名之舞，乃中《经首》尧乐《咸池》章名之会，犹如美妙的艺术表演。

　　梁惠王赞曰嘻！

善哉！

技盖至此乎？

庖丁回答臣之所好者，道也，进乎技矣。

　　《养生主》进乎技就是超于技。

　　梓庆削木为锯，见者惊犹鬼神。

　　人问之子何术以为焉？

梓庆回答臣，工人，何术之有？

虽然，有一焉。

　　《达生》一就是其治一也的道。

　　佝偻者承蜩以竿醮胶黏蝉，像伸手拾取一般轻而易举。

　　或问子巧乎？

有道邪？

答曰我有道也。

　　同上只有一丈夫蹈水的故事云吾无道，但意思是说不应逞一己之私志而应遵循自然之道，即所谓从水之道而不为私焉同上，还是强调道进乎技的。

　　二曰以天合天。

　　超越技术的道虽然就是自然之道，但体现于技艺之事也不能不有更为具体的内容。

　　梓庆削木为锯的故事说梓庆削木为锯，见者惊犹鬼神。

　　鲁侯见而问焉，曰子何术以为焉？

对曰臣，工人，何术之有？

　　臣将为锯，未尝敢以耗气也，必斋以静心。

　　斋三日而不敢怀庆赏爵禄，斋五日不敢怀非誉巧拙，斋七日辄然忘吾有四肢形体也。

　　当是时也，无公朝忘记朝廷。

　　郭象注无公朝，则企慕之心绝矣。

　　，其巧专而外滑外扰而滑乱不定消。

　　然后入山林，观天性，形躯至矣然后成，见锯然后加手焉。

　　不然，则已。

　　则以天合天。

　　器之所以疑神者，其是与！

《庄子·

达生》这里的中心思想是以天合天，即以自己之天会合外物之天。

　　入山林之前的斋以静心云云，说的是排除一切意识，返回自己之天。

　　这是一系列忘的过程从庆赏爵禄的功利意识，到非誉巧拙的名誉意识，直至吾有四肢形体的自我意识。

　　排除了一切有意识的意识，人便进入了无意识的意识状态，亦即无思无虑的自然心态，这就是返回了自己之天。

　　然后入山林，观天性云云，说的是以自己的自然之心，体会外物的自然本性，达到会合外物之天。

　　形躯至矣然后成，见锯然后加手焉，就是强调心与物的自然契合当发现林木之自然形躯即酷似一锯，如已恍然见锯于眼前之时，始加手以成之。

　　故最后归结为以天合天。

　　需要再作一点说明的是排除自我意识，这是斋以静心的最终目的和要义所在。

　　庄子之所谓心斋、坐忘，要义均在于此；

只不过心斋是个渐进的过程，坐忘则顿时而至罢了。

　　《大宗师》云堕肢体，黜聪明，离形去智，同于大通，此谓坐忘。

　　堕肢体，黜聪明，离形去智即忘记自我，同于大通即通于万物。

　　《齐物论》又云南郭子綦隐几而卧，仰天而嘘，嗒焉似丧其偶。

　　……子綦曰‘……今者吾丧我，汝知之乎？

……’丧其偶即丧失对象。

　　忘记了自我，我就不再是主体；

我不是主体，物也就不再是对象了。

　　故吾丧我与丧其偶乃是一件事的两面。

　　也就是说，只有排除了自我意识，才能改变物我对峙的格局，才能实现心与物的自由交往、自然契合。

　　其它的寓言故事又进一步丰富了以天合天的思想。

　　有的着重强调排除一切意识，回归自己之天。

　　如佝偻者承蜩里说吾处身也，若橛株枸；

吾执臂也，若槁木之枝；

虽天地之大，万物之多，而唯蜩翼之知。

　　就是排除了一切意念的干扰，直至忘吾有四肢形体的无意识状态。

　　此即所谓用志不分，乃凝于神《达生》。

　　《庄子·

田子方》所述老聃游心于物之初的状态，就是形体掘若槁木，似遗物离人而立于独也。

　　又如津人操舟若神中提出以瓦注者巧，以钩注者惮，以黄金注者昏。

　　其巧一也，而有所矜，则重外矣。

　　凡外重者内拙。

　　《达生》外者，胜负、得失等等皆外也。

　　外系于心，便会顾虑重重、精神拘桎，无以发挥内在的天巧。

　　只有全然无骛于外、无扰于心，才能巧专而外滑消。

　　还有一个故事直接谈到文艺，即宋元君将画图宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。

　　有一史后至，＠①＠①然不屈，受揖不立，因之舍。

　　公使人视之，则解衣盘礴，赢。

　　君曰可矣，是真画者也。

　　《田子方》众史者，皆存心求成、有意作画者也。

　　故而小心翼翼，战战兢兢。

　　这种外系于心的紧张状态，怎能作画？

只有那位后至者，不矜不挫，无思无虑，自在从容，毫无做意，一派安闲悦适的自然神态。

　　如此方是真画者也。

　　有的着重强调与物自由交往，会合外物之天。

　　疱丁解牛之所谓以神遇而不以目视，官知止而神欲行，工＠②旋而盖规矩之所谓指与物化而不以心稽，故其灵台一而不桎《达生》，都是指那种心与物契合无间的境界。

　　一丈夫蹈水的故事更云孔子于悬水三十仞，流沫四十里，鼋鼍鱼鳖之所不能游之处，见一丈夫游之，数百步而出，披发行歌而游行塘下。

　　因问蹈水有道乎？

丈夫回答亡，吾无道。

　　吾始乎故，长乎性，成乎命。

　　与齐通脐，指水之漩涡俱入，与汩水滚出处俱出，从水之道而不为私焉，此吾所以蹈之也。

　　又问何谓始乎故、长乎性、成乎命？

回答吾生于陵而安于陵，故也；

长于水而安于水，性也；

不知吾所以然而然，命也。

　　《达生》这位蹈水者把自己的生命完全融入了自然，化进了外物。

　　生于陵而安于陵，长于水而安于水，毫无一己之私志。

　　故能与齐俱入，与汩俱出，已无物我之界限。

　　不知吾所以然而然，那正是物我两忘、天人合一，无思无虑而从容中道的心理境界。

　　他说吾无道，是指从水之道而不为私焉，而这就是他的道。

　　三曰形全精复。

　　庄子许多有关技艺的故事，本不是为了谈技艺，而是为了谈养生。

　　这一点是常被以往的论家所忽略的。

　　庖丁解牛的故事出自《养生主》。

　　文惠君听了庖丁的高论，说的是善哉！

吾闻庖丁之言，得养生焉。

　　梓庆削木为锯以及佝偻者承蜩、津人操舟若神、工＠②旋而盖规矩、一丈夫蹈水等皆出自《达生》篇。

　　所谓达生，就是通达生命之情。

　　该篇之所论，皆在于阐明返回自己的自然生命，便可融入天地的大生命，从而获得最旺盛的生命。

　　即所谓形全精复，与天为一。

　　文中还有个纪＠③子为王养斗鸡的故事，说的就是使斗鸡逐渐内敛，以恢复其天德之全。

　　此时外表呆若木鸡，实际上却是生命最旺盛的状态。

　　细看前述庄子那些有关技艺的言论，不难发现，其实也是启人进入形全精复，与天为一的生命状态。

　　这样，庄子的技艺之道就同生命联系起来了。

　　所以，形全精复，与天为一的生命意识，也应视为庄子道艺论的内容。

　　虽然它不是与道进乎技、以天合天并列的一个单独的要点，但却是贯穿其中的基本精神。

　　庄子的道艺论还只是技艺理论，而不能算是文艺理论。

　　但中国古代文艺理论中的道艺论，就是在庄子道艺论的基础上发展起来的。

　　三中国古代文艺理论中的道艺论，首先也是辨明道与艺、或道与技的关系。

　　在这个问题上，似乎有几种不同的观点。

　　有的着眼于创作道路，强调以道事艺。

　　如符载《观张员外画松石序》观夫张公之艺，非画也，真道也。

　　当其有事，已知遗去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目。

　　故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒。

　　若忖短长于隘度，算妍媸于陋目，凝觚舐墨，依违良久，乃绘物之赘疣也，宁置于齿牙间哉！

遗去机巧，就是超越技术。

　　意冥玄化云云，就是排除思虑，返回自然，离形去智，同于大通。

　　所谓孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒，正是在以天合天之时，鲜活奇妙的艺术形象从笔下蓬勃诞生的情景。

　　而忖短长于隘度，算妍媸于陋目之类，则是卖弄技巧、有意造做的丑态。

　　凝觚舐墨，依违良久显系由庄子所称众史受揖而立，舐笔和墨化来。

　　这段话把以道事艺和以技事艺视为两条不同的创作道路，鲜明地对立起来，有力地颂扬了前者而贬斥了后者。

　　有的着眼于创作过程，提出有道有艺。

　　苏轼即是如此或曰龙眠居士作山庄图，使后来入山者信足而行，自得道路，如见所梦，如悟前世。

　　见山中泉石草木，不问而知其名；

遇山中渔樵隐逸，不名而识其人。

　　此岂强记不忘者乎？

非也。

　　……天机之所合，不强而自记也。

　　居土之在山也，不留于一物，故其神与万物交，其智与百工通。

　　虽然，有道有艺。