现代西方美学流派.docx

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现代西方美学流派

现代西方美学流派

第十六章现代西方美学流派之表现主义、自然主义、形式主义、精神分析美学

两大主潮：

20世纪，美学领域形成了人文主义美学和科学主义美学两大思潮分立的局面。

人文主义美学一般主要采取哲学的、历史文化的、艺术的研究方法，而科学美学强调运用自然科学的方法。

但是这种分别远不是绝对的，有些流派，例如各种心理学派的美学，很难简单地划归人文主义美学或科学主义美学。

两次转移：

研究重点的历史性转移：

第一次是从重点研究作家、艺术家和创作（表现主义、精神分析、直觉主义、符号论）转移到重点研究作品文本（俄国形式主义、语义学和新批评）；第二次是从重点研究文本转移到重点研究读者和接受（现象学、存在主义，解释学、接受美学）。

两个转向：

一是非理性转向，二是语言学转向。

前沿思潮：

20世纪70年代以来，随着后结构主义的兴起，后现代主义、女性主义、后殖民主义、新历史主义以及广义的文化研究等相继出台。

轮番表演。

第一节表现主义美学

一克罗齐的直觉表现主义美学

克罗齐（BenedehoCroce，1866—1952）是意大利的哲学家、美学家、历史学家。

在哲学上，他是新黑格尔主义者，承袭了黑格尔客观唯心主义的基本观点，但反对黑格尔的自然哲学体系，称自己的哲学为“精神哲学”。

主要美学著作有《文学批评》（1894）《作为表现的科学和一般语言学的美学（美学原理和美学的历史）》（1902）《美学纲要》（1912），和《诗论》（1936）等。

克罗齐试图确立艺术的独立自主性，划清艺术与非艺术、审美与非审美的界限，把艺术从科学、经济、道德的依附中解脱出来。

他的美学以“直觉”概念为基础，包含两个最基本的命题：

直觉既表现，艺术即直觉。

1．直觉即表现

直觉与理性。

直觉，来源于想象，不依靠概念，产生的是意象，从而区别于理性；

直觉与知觉。

直觉区别于知觉。

对实在事物所起的知觉和对可能事物所起的单纯形象，二者在不起分别的统一中，才是直觉。

我们只把我们的印象化为对象，无论那印象是否是关于实在。

直觉与时空。

直觉在一个艺术作品中所见出的不是时间和空间，而是性格，个别的相貌。

直觉与感受。

直觉在感受之外，已不复是感受。

感受（印象、情绪、欲念）为无形式的物质。

感受处于直觉界限以下，而直觉属于心灵。

物质只有经过心灵形式的打扮和征服，才产生具体形象。

直觉与联想。

如果联想既非记忆，又非诸感受品的流转，而是创造的联想，是综合，那么直觉是联想。

直觉与表象。

表象是一个购含混的名词。

如果它指是超乎感受之上的独立的一种东西，那么表象就是直觉。

如果它被看成感受本身，那么就不是直觉。

直觉即表现。

表现就是借文字、线条、颜色、声音的助力，把感觉和印象“从心灵的深暗地带提升到凝神观照界的明朗”。

在这个认识过程中，直觉与表现是无法可分的。

直觉首先是心灵的一种赋形力、创造力和表现力。

直觉的过程就是心灵赋物质以形式，使之上升为可供观照的具体形象的过程。

直觉是表现，而且只是表现。

2．艺术即直觉

在《美学原理》中，克罗齐认为艺术与直觉完全统一。

它们没有种类上的区别，也没有强度上的区别。

在《美学纲要》中，克罗齐从五个否定方面论证了艺术即直觉：

第一，艺术不是物理的事实。

物理的事实并不真实，艺术则是高度真实的。

第二，艺术不是功利的活动。

反对把艺术定义为引起快感的事物。

第三，艺术不是道德的活动。

审美意象在道德上无可褒贬。

第四，艺术不具有概念知识的特性。

意象性这个特征把直觉和概念区别开来，把艺术和哲学、历史区别开来。

第五，艺术不同于自然科学和数学。

数学的精神与科学的精神是诗歌精神的最公开的敌人

结论：

艺术是抒情的直觉，“是情感给了直觉以连贯性和完

艺术是想象性经验的理论，是在美学上解释塞尚以来现代绘画成就的尝试。

3．艺术是语言

“如果艺术具有表现性和想象性这两个特征，它必然会是一类什么东西呢?

答案是：

‘艺术必然是语言’。

”

想象性指语言的内容，表现性指语言的功能。

语言，包括与语言表现方式相同的任何器官的任何表现。

“表现某些情感的身体动作，只要它们处于我们的控制之下，并且在我们意识到控制它们时把它们设想为表现这些情感的方式，那它们就是语言。

”

第二节自然主义美学

自然主义哲学产生于19世纪末，在20世纪逐步发展完善，主要流行于美国。

自然主义美学是在自然主义哲学影响之下形成的一个美学思潮和流派。

自然主义美学主要特点是：

把美感经验和艺术活动作为美学探讨的中心；从生理学、心理学乃至人类学、文化史等各个方面去研究美学；强调艺术和审美活动的实用的、功利的一面；采用生物学、进化论的观点来解释艺术和审美活动。

主要代表人物是桑塔亚那和门罗。

一桑塔亚那的美学思想

乔治·桑塔亚那（GeorgeSantayana，1863—1952），美国著名哲学家、美学家，也是诗人和文学批评家。

他的美学思想主要见于他的第一本美学著作《美感》（1896），以及《理性的生活》（1905-1906）第四卷《艺术中的理性》。

1．美是客观化的快感

真正能规定美的定义，必须完全以美作为人生经验的一个对象。

“美是一种积极的、固有的、客观化的价值。

或者，用不大专门的话来说，美是被当作事物之属性的快感。

”美实际上是一种主体的快感，只是这种快感被当成了对象的客观性质。

“对象的审美效果，总是起因于它们所在的意识中的整体感情价值。

我们不过凭投射作用把感情价值归之于对象而已，这是显而易见的美之客观化的原因。

”

美就是在快感的客观化中形成的，一句话，美是客观化了的快感。

审美价值不同于道德价值。

“审美判断主要是积极的，也就是说，它是对善的方面的感受，而道德判断主要是消极的，而且基本上是对恶的感受”。

美感区别于一般的生理快感。

两者的根本区别就在于生理快感是不出肉体的感官快乐，而美感则是指向外物的、客观化的快乐，是对心灵较高需要的满足。

桑塔亚那特别强调“人体的一切机能，都对美感有贡献”。

性欲和生殖机能是最根本的机能，是形成美感的主要力量。

审美敏感的全部情感方面来源于我们性机能的轻度兴奋，如果不探索性对于我们的审美敏感的关系，就会暴露出我们对人性的观点完全不切合实际。

2．美的三种形态

桑塔亚那运用当时心理学方面的模式，把事物分为“材料”、“形式”及其“表现”三类，对它们的欣赏活动也就分别形成了美或美感的三种形态，即材料美、形式美和表现美。

他认为这三种形态是一种递进的关系，共同存在于人的感知过程中，是人的美感形成的几个阶段，它们结合在一起构成了“意识中的整体感情价值”。

材料美，既指对象的质料、色彩、声音等等，又指人的感官机能对对象的感觉。

形式美，是对材料美的所见之综合，是构造性想象的结果。

表现美，事物通过联想而取得的性质，就是我们所说的它们的表现”。

表现美中人的主观因素则是联想，没有联想就没有表现。

3．艺术论

桑塔亚那认为艺术的价值就是通过改变物质世界而实现人自身的意愿，结论是艺术具有功利实效性。

他反驳康德以来的艺术“无功利说”，认为“把事物的审美功能与事物的实用和道德的功能分离开来，在艺术史上是不可能的，在对艺术价值的合理判断中也是不可能的。

”

艺术的价值在于使人愉快。

艺术的功能只有通过满足人的追求愉快的本能和需要才能实现，也就是要满足人的自然本性。

艺术能表达思想，并需要得到理性活动的滋养。

他指出，“凡是一切体现了理性的艺术，都是最壮丽和圆满的”。

二门罗的“科学美学”

1．美学的哲学基础和基本原则、方法

门罗主张美学应摆脱哲学思辨的控制。

只有采取经验主义和自然主义的科学方法，才能使美学的根本问题得到最终解决，成为“科学美学”。

艺术和审美现象都属于自然现象，可以用进化的观点加以说明。

随着生物由低级向高级进化，审美经验便会自然产生出来，艺术形式也自然地经历一种逐渐由低级向高级发展的过程。

他还提出了一套完备的所谓“科学”的实证主义方法论。

2．关于“美”和艺术

“在整个美学中，美的概念已不再占据中心和显要的地位”：

首先是因为美学研究的领域现在已包括整个艺术科学领域。

其次，“美”等概念模糊不清，妨碍了美学的科学性。

再则因为“美”这个词带有强烈的主观色彩。

美一方面取决于人的审美态度，另一方面取决于艺术品或事物本身的结构形态。

但门罗认为“美”的经验的最基本原因还是来自主体的“审美需要”。

“艺术”一词的原始含义就是“有用的技艺”，事实上很难用“美”与否来区分艺术与其他技艺。

“把一种东西列为艺术作品的主要标准是根据它的功用或功能而定的，而不根据它的成就或价值确定”。

3．美学学科的三分法

审美形态学主要研究艺术的形式；审美心理学主要研究艺术创作和艺术欣赏的心理状态；审美价值学主要是研究审美活动本身以及审美活动对人所造成的影响。

这三个方面不可分割地结合，才构成了完整的美学。

第三节形式主义美学

形式主义美学是主张通过纯形式表现情感的一个美学流派。

它产生于20世纪头10年，盛行于前30年。

主要代表人物是英国艺术理论家和批评家贝尔和弗莱。

形式主义美学的产生同19世纪末期以来法国后期印象派绘画的兴起有紧密联系。

一贝尔的“有意昧的形式”

贝尔在《艺术》一书中提出了两个美学假说，其一：

“一件艺术品的根本性质是有意味的形式”。

其二：

“有意味的形式是对某种特殊的现实之感情的表现”。

贝尔美学的出发点是视觉艺术品所引起的审美情感。

“视觉艺术品能唤起某种特殊的感情，……假如我们能够找到唤起我们审美感情的一切审美对象中普遍的而又是它们特有的性质，那么我们就解决了我所认为的审美的关键问题”。

对此“回答只有一个，那就是‘有意味的形式’。

在各个不同的作品中，线条、色彩以及某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。

这种线、色的关系和组合，这些审美地感人的形式，我称之为有意味的形式。

有意味的形式，就是一切视觉艺术的共同性质。

”

首先，有意味的形式完全不同于生活情感和再现现实的形式。

“意味”就是审美情感。

审美情感只由艺术品引起，而且只由纯粹的形式关系所引起，它既不同于对自然美的情感，也不同于再现现实所引起的生活情感。

“生活情感”是现实的、世俗的、功利的情感，而审美情感则是纯洁的、非功利的、超凡脱俗的情感。

“形式”就是作品各种构成因素的一种纯粹的关系即纯形式。

再现现实引起的是生活情感，不是审美情感。

“这两个方面，即感情和形式，实质上是同一的”。

其次，有意味的形式不是一般人所说的美。

第三，有意味的形式不是再现现象的实在，而是通过纯形式表现艺术家的审美情感，显示终极实在的意义。

二弗莱的“想象生活的表现”

弗莱与贝尔一起为后期印象派绘画辩护；明确反对传统美学的形而上学方向；赞扬托尔斯泰艺术的本质在于传达情感的学说。

他认为需要回答的问题是：

艺术是哪一类情感的表现？

因此，弗莱美学的起点也是审美情感。

弗莱首先提出了“双重生活论”。

“人具有过双重生活的可能性：

一种是现实生活，一种是想象生活”。

与此相应，人的情感也有两种：

现实生活的情感和想象生活的情感。

由于不受实际需要的约束，想象生活就能产生一种更纯粹更自由的情感。

这种想象的情感不导致有用的行动，不包含道德评价，只是以自身为目的，从而能导致审美观照。

“艺术是想象生活的表现”。

审美情感是一种关于形式的情感，艺术作品的基本性质就是形式。

“造型艺术是想象生活的表现，而不是现实生活的摹本”。

贝尔的“有意味的形式”，是对传统的“艺术即生活情感的表现这一观点所作的尖锐的挑战，具有重大的价值”。

第四节精神分析美学

西格蒙德·弗洛伊德（SigmundFreud，1856—1939），奥地利精神病学家、心理学家，精神分析学的创始人，生于奥属莫拉维亚的弗赖堡（现为捷克的普莱波）一个犹太毛织品商人家庭。

1895年弗洛伊德与布洛依尔合作出版了《关于歇斯底里研究》，标志着精神分