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百年以来,中国学界引进西方理论,研究、阐释、传承汉诗文,取得了很多新见解新成果,但是,也形成了一些不太正确的研究定势,比如,不重视声音的意义。
因为西方理论是在印欧语系的基础上创造出来的,印欧语系基本上是重音语言,有重音没声调,而汉语属于汉藏语系,有声调没重音。
语言的巨大反差,造成了西方理论在解释汉诗文的声音意义方面苍白无力,所以中国学界近百年来形成了忽略、回避、放弃声音研究的习惯。
实际上,汉诗文首先是声音的作品,离开了声音的阐释,对汉诗文的理解是很难准确、深入的。
本文即在作者多年采录研究吟诵的基础上,希望对汉诗文的声音的意义,做一次初步的研究探索。
1931年2月20日,鲁迅悲愤于“左联”五青年被害,在上海租界逃避追捕的夜里,写下了名文《为了忘却的记念》,其中有这样一段:
在一个深夜里,我站在客栈的院子中,周围是堆着的破烂的什物;
人们都睡觉了,连我的女人和孩子。
我沉重的感到我失掉了很好的朋友,中国失掉了很好的青年,我在悲愤中沉静下去了,然而积习却从沉静中抬起头来,凑成了这样的几句:
惯于长夜过春时,挈妇将雏鬓有丝。
梦里依稀慈母泪,城头变幻大王旗。
忍看朋辈成新鬼,怒向刀丛觅小诗。
吟罢低眉无写处,月光如水照缁衣。
”
这首诗即是鲁迅的名作七律《无题》。
第三联“觅小诗”,就是要作诗的意思。
如果是寻觅一首前人的诗,那又何必“写”呢?
所以,鲁迅是说,他因朋辈之死而愤怒,要作诗了。
那么鲁迅是怎么作诗的呢?
——“吟罢低眉无写处,月光如水照缁衣”——他是先“吟”后“录”的!
先在院子里徘徊、吟咏,创作、修改,等到感觉满意了,才去找纸笔记录下来。
这就是“积习”!
这不是鲁迅一个人的“积习”,而是自先秦以来,所有文人们的“积习”。
《红楼梦》里有一回写黛玉教香菱作诗,那一回的回目是:
“慕雅女雅集苦吟诗”。
为什么呢?
因为诗是吟成的。
黛玉道:
“既如此,你只抄录前三首罢。
赶你写完那三首,我也替你作出这首了。
”说毕,低头一想,早已吟成一律,便写在纸条上,搓成个团子,掷在他跟前。
(第十八回)
宝玉笑道:
“今日持螯赏桂,亦不可无诗。
我已吟成,谁还敢作呢?
”说着,便忙洗了手提笔写出。
(第三十八回)
谁知邢岫烟、李纹、薛宝琴三人都已吟成,各自写了出来。
(第四十回)
很明显,“吟”就是“作”,“作”就是“吟”。
诗吟成以后,才“提笔写出”。
写毕,向诸姊妹笑道:
“我素乏捷才,且不长于吟咏,妹辈素所深知。
今夜聊以塞责,不负斯景而已。
”(第十八回)
或竖词坛,或开吟社,虽因一时之偶兴,每成千古之佳谈。
(第三十七回)
还记得咱们初结“海棠社”的时候,大家吟诗做东道,那时候何等热闹?
(第八十一回)
“吟诗”,是整个诗歌创作过程的代称。
“海棠社”是创作诗歌的社团,不是诵读诗歌的社团,所以“吟诗”就是指创作诗歌,“吟社”就是创作诗歌的社团。
这个涵义一直延续到现在,而且还有引申义,比如诗人也叫“吟家”,称呼别的诗人为“吟友”等等。
类似的记载,在古代文献中俯拾即是。
汉诗,基本上都是先吟后录的。
以前有所谓“口占”,指随口吟出,不加修改。
实际上,几乎所有的诗都是“口占”而不是“笔占”的。
只不过很多诗还要修改,而修改也是吟的,所谓“新诗改罢自长吟”(杜甫诗句)啊。
“在心为志,发言为诗”,诗歌本来就是一种声音。
“登高而赋”、“赋诗言志”,诗歌本来就是声音的创作。
梁沈约《宋书·
谢灵运传》:
夫五色相宣,八音谐畅,由乎玄黄律吕,各适物宜。
欲使宫羽相变,低昂互节。
若前有浮声,则后须切响。
一简之内,音韵尽殊;
两句之中,轻重悉异。
妙达此旨,始可言文。
永明体诗歌追求的就是声音之美。
这种美并不是在纸面上看字和字应该怎么组合,而是用吟咏的声音尝试出来的,所以魏晋以降,吟咏之风大盛。
唐诗是吟出来的!
李白:
“吟诗作赋北窗里,万言不值一杯水”,“吟”与“作”互文。
杜甫:
“此身饮罢无归处,独立苍茫自咏诗”,是指自己作诗;
“病减诗仍拙,吟多意有馀”,则说的更清楚。
白居易:
“我爱霓裳君合知,发于歌咏形于诗。
君不见我歌云‘惊破霓裳羽衣曲’,又不见我诗云‘曲爱霓裳未拍时’。
”此处明确说《长恨歌》是“歌咏”,又说张籍作诗“日夜秉笔吟,心苦力亦勤。
”。
卢延让:
“吟安一个字,捻断数茎须”。
方干:
“吟成五字句,用破一生心。
”崔涂:
“朝吟复暮吟,只此望知音。
”杜荀鹤:
“四海无寸土,一生惟苦吟。
”“生应无辍日,死是不吟时。
”许棠:
“万事不关心,终朝但苦吟。
”徐铉:
“年少支离奈命何?
悲秋怀旧苦吟多。
”孟郊:
“一生空吟詩,不觉成白头。
”这些都是说用吟诵来创作。
至于诗既作成之后,又复吟咏,或吟咏前人诗作,在文献中更是俯拾即是。
此处不多赘述了。
总之诗是吟出来的,是声音的创作。
汉文的创作,似乎“吟”的比重要小一些,但是也是声音优先的。
《文心雕龙·
神思》:
故寂然凝虑,思接千载;
悄焉动容,视通万里;
吟咏之间,吐纳珠玉之声;
眉睫之前,卷舒风云之色;
其思理之致乎!
创作之前,先要构思。
这个构思的过程,就是思动而形于吟咏的过程。
又说:
是以陶钧文思,贵在虚静,疏瀹五藏,澡雪精神。
积学以储宝,酌理以富才,研阅以穷照,驯致以怿辞,然后使元解之宰,寻声律而定墨;
独照之匠,窥意象而运斤:
此盖驭文之首术,谋篇之大端。
谋篇要“寻声律而定墨”,声律在先。
声律之寻也要靠吟咏。
其“情采篇”又说:
盖风雅之兴,志思蓄愤,而吟咏情性,以讽其上,此为情而造文也;
诸子之徒,心非郁陶,苟驰夸饰,鬻声钓世,此为文而造情也。
这里也很明确地说“文”是“吟咏”出来的。
汉诗文,基本上是先吟后录的!
所以古代基本上见不到“写诗”这个词,古人一直说“作诗”。
文也一样,不说“写文”,而说“作文”,直至今日。
如果还不相信,可以看看更早的文献:
诗言志,歌永言,声依永,律和声。
八音克谐,无相夺伦,神人以和。
——《尚书·
帝典》
故歌之为言也,长言之也。
说之,故言之;
言之不足,故长言之;
长言之不足,故嗟叹之;
嗟叹之不足,故不知手之舞之,足之蹈之也。
——《礼记·
乐记》
诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。
情动于中而行于言,言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。
——《毛诗大序》
这里都说的是诗歌的创作过程,诗就是心之声,从头到尾,就是从心志到吟咏的过程,都是声音的创作,哪里有文字的参与?
所以说,汉诗文首先是声音的作品。
在大多数情况下,创作完成的时候,还完全停留在口头上。
文字只是用来记录下来而已。
少数的时候,声音和文字是共同参与创作的,这就是边写边作的情况。
这种情况,古代有些专门的词:
援笔立成、一挥而就、文不加点等等,都是形容天才啊。
只有天才才能做到上来就写,凡人岂能如此?
凡人都是先吟咏,反复修改,满意之后,才付之笔墨的。
还有个词叫“出口成章”,形容吟咏创作时速度很快。
这么快的速度就可以“援笔立成”了,可见当声音和文字同时参与创作时,还是声音在前、文字在后的。
所以自古以来,我们只有“作诗”、“作文”、“作歌”之称,并无“写诗”、“写文”、“写歌”的说法,因为诗文不是“写”出来的,而是用声音“作”出来的。
汉诗文的这种创作方式,决定了汉诗文的意义产生机制。
今天,我们的创作已经变成了上来就写,涂涂改改,或者上来就敲键盘,删除回车。
汉诗文创作不再是声音的创作,而纯粹是文字的创作,这恐怕是白话诗文在形式上最大的软肋。
对于古代文学研究来说,把古诗文仅仅当成是文字的作品,恐怕也是在形式研究上最大的误区。
那么,先吟后录这种创作方式,或者说声音的创作这件事,究竟有什么意义呢?
这要从汉语汉字本身说起。
首先关注形声字的研究。
占了汉字80%以上的形声字,以前常被解释为“形旁表义,声旁表音”。
这种解释就意味着,声旁与语义没有关系,汉语的语音和语义没有关系。
而“能指与所指的联系是任意的”正是索绪尔的语言学第一大原则,汉语这不是正好符合了现代语言学的基本理论?
这种看法的背后,还隐藏着一个更严重的理念:
全世界的文字都是由象形文字发展到拼音文字的,汉字已经表音了,但还没有放弃表义,所以是处于中间阶段,已经落后了,早晚有一天要发展成拼音文字。
“五四”以来的很多汉语汉字事件就与这个理念有关。
但事实果真如此吗?
许慎对形声字的定义是“形声者,以事为名,取譬相成,江河是也。
”声旁“以事为名”怎么理解,后世有不同的说法。
值得注意的是,在《说文解字》收录的9352个汉字中,有222个字亦声字,如“姓,从女从生,生亦声”,说明“生”旁既是声旁,又表义。
后世学者在对亦声字的研究中,不断扩大亦声字的范围,
最早系统整理研究《说文解字》的学者是北宋初年的徐铉、徐锴兄弟,徐锴所作的《说文解字系传》影响尤大。
他除保留原书的亦声字外,又增加了很多亦声字,说明了声旁与字义的关系。
徐铉评之为“形声相从”。
相从,就不是相合,这里已经蕴含了形声相生、音义相转之理。
稍后王子韶《字解》提出了“右文说”:
王圣美治字学,演其义以为右文。
古之字书,皆从左文。
凡字,其类在左,其义在右。
如木类,其左皆从木。
所谓右文者,如“戋”,小也,水之小者曰浅,金之小者曰钱,歹而小者曰残,贝之小者曰贱,如此之类,皆以“戋”为义也。
形声字多左形右声,“右文说”实际上就是声旁兼义说。
南宋郑樵《六书略》提出了“六书相兼”说,其中“形兼声”、“事兼声”等类,也有同义。
至元初戴侗主张“六书推类”之说,因声求义,对同源词的声旁之义做了探讨。
至清代,段玉裁更提出了“声义同源”说,黄承吉直接说“字义起于右旁之声”,很多学者补充了大量的字例。
综合来看,古代文字学的研究结果,基本上是倾向于声旁兼义的,但是还有些细节问题没有梳理清楚。
“五四”以后,这方面的研究就属于非主流了。
近些年来,随着学界对西方语言学局限性的认识的提高,对亦声字和形声字声旁的研究又复升温,很多学者都对许慎的“亦声说”给予了积极评价,对亦声字和形声字进行了深层探讨,对于汉字声旁兼义(声符表义)的特性有了普遍的认同,只是在很多细节上还没有完全搞清,理论还没有完全建构起来。
从目前的研究来看,声旁只表音的形声字应该是后起的,最早的形声字都是音形义的统一体,基本上也是会意字。
台湾的字典已经把绝大部分的形声字也兼注为会意字了,这是令人欣慰的事情。
既然同声则近义,声旁怎能与语义毫无关系呢?
象形、指事、会意、假借等字按照传统的西方语言学的说法,大都不能算是表音,因为没有声符,但是实际上其字音与字义常是相关的,这已经不是西方语言学能涵盖的问题了。
说汉字是象形文字、表音兼表义的文字都是不准确的。
应该说,原初汉字基本上是音形义的统一体,既表音,又表形,又表义。
形与义不同,形者,“取譬”也。
表音与声符不同,表音不一定形成符号。
把语言看成是一个数学模型式的独立封闭、由结构决定意义的系统,是结构主义语言学的优势,也是缺陷。
对于结构主义语言学来说,关心的是语言的结构是怎样的,我们关心的是在生活中语言的意义是怎样的。
就算结构是真实存在的,结构之外的各种元素也是有意义的,有规律的。
如果跳出结构主义的窠臼,就能还汉字以本来面目:
音形义的统一体。
世界上的文字基本上都是从象形文字开始的。
为什么后来他们都变成了拼音文字?
公元1444年,朝鲜朝世宗大王李祹命学者郑麟趾等创制本国文字,当时朝鲜已经使用汉文超