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百年以来，中国学界引进西方理论，研究、阐释、传承汉诗文，取得了很多新见解新成果，但是，也形成了一些不太正确的研究定势，比如，不重视声音的意义。
因为西方理论是在印欧语系的基础上创造出来的，印欧语系基本上是重音语言，有重音没声调，而汉语属于汉藏语系，有声调没重音。
语言的巨大反差，造成了西方理论在解释汉诗文的声音意义方面苍白无力，所以中国学界近百年来形成了忽略、回避、放弃声音研究的习惯。
实际上，汉诗文首先是声音的作品，离开了声音的阐释，对汉诗文的理解是很难准确、深入的。
本文即在作者多年采录研究吟诵的基础上，希望对汉诗文的声音的意义，做一次初步的研究探索。
1931年2月20日，鲁迅悲愤于“左联”五青年被害，在上海租界逃避追捕的夜里，写下了名文《为了忘却的记念》，其中有这样一段：
在一个深夜里，我站在客栈的院子中，周围是堆着的破烂的什物；
人们都睡觉了，连我的女人和孩子。
我沉重的感到我失掉了很好的朋友，中国失掉了很好的青年，我在悲愤中沉静下去了，然而积习却从沉静中抬起头来，凑成了这样的几句：
惯于长夜过春时，挈妇将雏鬓有丝。
梦里依稀慈母泪，城头变幻大王旗。
忍看朋辈成新鬼，怒向刀丛觅小诗。
吟罢低眉无写处，月光如水照缁衣。
”
这首诗即是鲁迅的名作七律《无题》。
第三联“觅小诗”，就是要作诗的意思。
如果是寻觅一首前人的诗，那又何必“写”呢？
所以，鲁迅是说，他因朋辈之死而愤怒，要作诗了。
那么鲁迅是怎么作诗的呢？
——“吟罢低眉无写处，月光如水照缁衣”——他是先“吟”后“录”的！
先在院子里徘徊、吟咏，创作、修改，等到感觉满意了，才去找纸笔记录下来。
这就是“积习”！
这不是鲁迅一个人的“积习”，而是自先秦以来，所有文人们的“积习”。
《红楼梦》里有一回写黛玉教香菱作诗，那一回的回目是：
“慕雅女雅集苦吟诗”。
为什么呢？
因为诗是吟成的。
黛玉道：
“既如此，你只抄录前三首罢。
赶你写完那三首，我也替你作出这首了。
”说毕，低头一想，早已吟成一律，便写在纸条上，搓成个团子，掷在他跟前。
（第十八回）
宝玉笑道：
“今日持螯赏桂，亦不可无诗。
我已吟成，谁还敢作呢？
”说着，便忙洗了手提笔写出。
（第三十八回）
谁知邢岫烟、李纹、薛宝琴三人都已吟成，各自写了出来。
（第四十回）
很明显，“吟”就是“作”，“作”就是“吟”。
诗吟成以后，才“提笔写出”。
写毕，向诸姊妹笑道：
“我素乏捷才，且不长于吟咏，妹辈素所深知。
今夜聊以塞责，不负斯景而已。
”（第十八回）
或竖词坛，或开吟社，虽因一时之偶兴，每成千古之佳谈。
（第三十七回）
还记得咱们初结“海棠社”的时候，大家吟诗做东道，那时候何等热闹？
（第八十一回）
“吟诗”，是整个诗歌创作过程的代称。
“海棠社”是创作诗歌的社团，不是诵读诗歌的社团，所以“吟诗”就是指创作诗歌，“吟社”就是创作诗歌的社团。
这个涵义一直延续到现在，而且还有引申义，比如诗人也叫“吟家”，称呼别的诗人为“吟友”等等。
类似的记载，在古代文献中俯拾即是。
汉诗，基本上都是先吟后录的。
以前有所谓“口占”，指随口吟出，不加修改。
实际上，几乎所有的诗都是“口占”而不是“笔占”的。
只不过很多诗还要修改，而修改也是吟的，所谓“新诗改罢自长吟”（杜甫诗句）啊。
“在心为志，发言为诗”，诗歌本来就是一种声音。
“登高而赋”、“赋诗言志”，诗歌本来就是声音的创作。
梁沈约《宋书·
谢灵运传》：
夫五色相宣，八音谐畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。
欲使宫羽相变，低昂互节。
若前有浮声，则后须切响。
一简之内，音韵尽殊；
两句之中，轻重悉异。
妙达此旨，始可言文。
永明体诗歌追求的就是声音之美。
这种美并不是在纸面上看字和字应该怎么组合，而是用吟咏的声音尝试出来的，所以魏晋以降，吟咏之风大盛。
唐诗是吟出来的！
李白：
“吟诗作赋北窗里，万言不值一杯水”，“吟”与“作”互文。
杜甫：
“此身饮罢无归处，独立苍茫自咏诗”，是指自己作诗；
“病减诗仍拙,吟多意有馀”，则说的更清楚。
白居易：
“我爱霓裳君合知，发于歌咏形于诗。
君不见我歌云‘惊破霓裳羽衣曲’，又不见我诗云‘曲爱霓裳未拍时’。
”此处明确说《长恨歌》是“歌咏”，又说张籍作诗“日夜秉笔吟，心苦力亦勤。
”。
卢延让：
“吟安一个字，捻断数茎须”。
方干：
“吟成五字句，用破一生心。
”崔涂:
“朝吟复暮吟，只此望知音。
”杜荀鹤:
“四海无寸土，一生惟苦吟。
”“生应无辍日，死是不吟时。
”许棠:
“万事不关心，终朝但苦吟。
”徐铉：
“年少支离奈命何?
悲秋怀旧苦吟多。
”孟郊：
“一生空吟詩，不觉成白头。
”这些都是说用吟诵来创作。
至于诗既作成之后，又复吟咏，或吟咏前人诗作，在文献中更是俯拾即是。
此处不多赘述了。
总之诗是吟出来的，是声音的创作。
汉文的创作，似乎“吟”的比重要小一些，但是也是声音优先的。
《文心雕龙·
神思》：
故寂然凝虑，思接千载；
悄焉动容，视通万里；
吟咏之间，吐纳珠玉之声；
眉睫之前，卷舒风云之色；
其思理之致乎！
创作之前，先要构思。
这个构思的过程，就是思动而形于吟咏的过程。
又说：
是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。
积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞，然后使元解之宰，寻声律而定墨；
独照之匠，窥意象而运斤：
此盖驭文之首术，谋篇之大端。
谋篇要“寻声律而定墨”，声律在先。
声律之寻也要靠吟咏。
其“情采篇”又说：
盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也；
诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。
这里也很明确地说“文”是“吟咏”出来的。
汉诗文，基本上是先吟后录的！
所以古代基本上见不到“写诗”这个词，古人一直说“作诗”。
文也一样，不说“写文”，而说“作文”，直至今日。
如果还不相信，可以看看更早的文献：
诗言志，歌永言，声依永，律和声。
八音克谐，无相夺伦，神人以和。
——《尚书·
帝典》
故歌之为言也，长言之也。
说之，故言之；
言之不足，故长言之；
长言之不足，故嗟叹之；
嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。
——《礼记·
乐记》
诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。
情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。
——《毛诗大序》
这里都说的是诗歌的创作过程，诗就是心之声，从头到尾，就是从心志到吟咏的过程，都是声音的创作，哪里有文字的参与？
所以说，汉诗文首先是声音的作品。
在大多数情况下，创作完成的时候，还完全停留在口头上。
文字只是用来记录下来而已。
少数的时候，声音和文字是共同参与创作的，这就是边写边作的情况。
这种情况，古代有些专门的词：
援笔立成、一挥而就、文不加点等等，都是形容天才啊。
只有天才才能做到上来就写，凡人岂能如此？
凡人都是先吟咏，反复修改，满意之后，才付之笔墨的。
还有个词叫“出口成章”，形容吟咏创作时速度很快。
这么快的速度就可以“援笔立成”了，可见当声音和文字同时参与创作时，还是声音在前、文字在后的。
所以自古以来，我们只有“作诗”、“作文”、“作歌”之称，并无“写诗”、“写文”、“写歌”的说法，因为诗文不是“写”出来的，而是用声音“作”出来的。
汉诗文的这种创作方式，决定了汉诗文的意义产生机制。
今天，我们的创作已经变成了上来就写，涂涂改改，或者上来就敲键盘，删除回车。
汉诗文创作不再是声音的创作，而纯粹是文字的创作，这恐怕是白话诗文在形式上最大的软肋。
对于古代文学研究来说，把古诗文仅仅当成是文字的作品，恐怕也是在形式研究上最大的误区。
那么，先吟后录这种创作方式，或者说声音的创作这件事，究竟有什么意义呢？
这要从汉语汉字本身说起。
首先关注形声字的研究。
占了汉字80%以上的形声字，以前常被解释为“形旁表义，声旁表音”。
这种解释就意味着，声旁与语义没有关系，汉语的语音和语义没有关系。
而“能指与所指的联系是任意的”正是索绪尔的语言学第一大原则，汉语这不是正好符合了现代语言学的基本理论？
这种看法的背后，还隐藏着一个更严重的理念：
全世界的文字都是由象形文字发展到拼音文字的，汉字已经表音了，但还没有放弃表义，所以是处于中间阶段，已经落后了，早晚有一天要发展成拼音文字。
“五四”以来的很多汉语汉字事件就与这个理念有关。
但事实果真如此吗？
许慎对形声字的定义是“形声者，以事为名，取譬相成，江河是也。
”声旁“以事为名”怎么理解，后世有不同的说法。
值得注意的是，在《说文解字》收录的9352个汉字中，有222个字亦声字，如“姓，从女从生，生亦声”，说明“生”旁既是声旁，又表义。
后世学者在对亦声字的研究中，不断扩大亦声字的范围，
最早系统整理研究《说文解字》的学者是北宋初年的徐铉、徐锴兄弟，徐锴所作的《说文解字系传》影响尤大。
他除保留原书的亦声字外,又增加了很多亦声字，说明了声旁与字义的关系。
徐铉评之为“形声相从”。
相从，就不是相合，这里已经蕴含了形声相生、音义相转之理。
稍后王子韶《字解》提出了“右文说”：
王圣美治字学，演其义以为右文。
古之字书，皆从左文。
凡字，其类在左，其义在右。
如木类，其左皆从木。
所谓右文者，如“戋”，小也，水之小者曰浅，金之小者曰钱，歹而小者曰残，贝之小者曰贱，如此之类，皆以“戋”为义也。
形声字多左形右声，“右文说”实际上就是声旁兼义说。
南宋郑樵《六书略》提出了“六书相兼”说，其中“形兼声”、“事兼声”等类，也有同义。
至元初戴侗主张“六书推类”之说，因声求义，对同源词的声旁之义做了探讨。
至清代，段玉裁更提出了“声义同源”说，黄承吉直接说“字义起于右旁之声”，很多学者补充了大量的字例。
综合来看，古代文字学的研究结果，基本上是倾向于声旁兼义的，但是还有些细节问题没有梳理清楚。
“五四”以后，这方面的研究就属于非主流了。
近些年来，随着学界对西方语言学局限性的认识的提高，对亦声字和形声字声旁的研究又复升温，很多学者都对许慎的“亦声说”给予了积极评价,对亦声字和形声字进行了深层探讨，对于汉字声旁兼义（声符表义）的特性有了普遍的认同，只是在很多细节上还没有完全搞清，理论还没有完全建构起来。
从目前的研究来看，声旁只表音的形声字应该是后起的，最早的形声字都是音形义的统一体，基本上也是会意字。
台湾的字典已经把绝大部分的形声字也兼注为会意字了，这是令人欣慰的事情。
既然同声则近义，声旁怎能与语义毫无关系呢？
象形、指事、会意、假借等字按照传统的西方语言学的说法，大都不能算是表音，因为没有声符，但是实际上其字音与字义常是相关的，这已经不是西方语言学能涵盖的问题了。
说汉字是象形文字、表音兼表义的文字都是不准确的。
应该说，原初汉字基本上是音形义的统一体，既表音，又表形，又表义。
形与义不同，形者，“取譬”也。
表音与声符不同，表音不一定形成符号。
把语言看成是一个数学模型式的独立封闭、由结构决定意义的系统，是结构主义语言学的优势，也是缺陷。
对于结构主义语言学来说，关心的是语言的结构是怎样的，我们关心的是在生活中语言的意义是怎样的。
就算结构是真实存在的，结构之外的各种元素也是有意义的，有规律的。
如果跳出结构主义的窠臼，就能还汉字以本来面目：
音形义的统一体。
世界上的文字基本上都是从象形文字开始的。
为什么后来他们都变成了拼音文字？
公元1444年，朝鲜朝世宗大王李祹命学者郑麟趾等创制本国文字，当时朝鲜已经使用汉文超
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