气韵生动之我见文档格式.docx

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他善描绘时装仕女，其所著的《古画品录》最有影响，是我国绘画史上第一部完整的绘画理论著作。

《古画品录》首先提出了绘画的目的是：

“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。

虽画有六法，罕能尽该。

而自古及今，各善一节。

”这就说明能精通六法的少之又少。

他又指明精通六法当属陆探微、卫协二人。

在《古画品录》中曾写道：

“唯陆探微、卫协备该之矣。

然迹有巧拙，艺无古今，谨依远近。

随其品第，裁成序引。

故此所述不广其源，但传出自神仙，莫之闻见也。

”从这段话中我们了解到精通六法的难度之大。

在这段真实的描写过程中，六法的高深和运用六法的重要性已一目了然。

他的这一理论认识在绘画史上达到前所未有的高度，产生了深远的影响。

　　谢赫所提出的这一美学范畴是因历史背景形成的，对《古画品录》的理解也应按照当时的社会背景来分析。

在这本美学论著中所提到的最为著名的六法之首“气韵生动”不仅仅是提出一个简单的审美要求，而且是对汉代以来的艺术实践的高度概括和总结。

谢赫所述的“气韵生动”列众法之首，并非是简单的排序，其他五法都应贯穿“气韵生动”来发挥各自的分子作用。

“气韵生动”应是其他法度的总则和纲领，其他五法是基础，是其他画家在艺术创作中所应具备的基本功，是可看到、可摸到的画家应具备的知识。

例如：

“骨法用笔”，讲的是画家手头功夫的修炼与要求。

谢赫在评论张墨时说：

“风范气候，极妙参神。

但取精灵，遗弃骨法，若拘以物体，则未见精粹；

若取之外，方厌膏腴，可谓微妙也。

”谢赫曾在《古画品录》中对陆探微的两子绥洪、绥肃的画作给予评论：

“体韵道举，风采飘然，一点一拂，动笔皆奇……形体动作强劲超逸，风骨笔力跌宕起伏。

”“随类赋彩”中提到的赋彩“非气韵不妙”。

“随类”包含着主动性，“赋”带有“授”“给予”的意思，是中国画的彩和墨。

“意足不求颜色似”是中国画赋彩的最高思想。

老子在《道德经》中曾阐述“五色令人目盲”，指引了中国画落墨与着色的审美趋向。

“似与不似之间”是中国画追求形象刻画的一种手段、一种绘画语言，营造画面的意境深远与博大。

“应物象形”和“传移模写”就是中国画的造型。

“画见大象，不为斩刻之形”是中国画造型的高境界。

我国道教的“一切即一，一即一切”，“一即道”与石涛的“一画论”相吻合。

“大象无形”的哲学理念被他演绎得更加充分。

顾恺之所说的“迁想妙得”和“传移模写”有些近义。

“经营位置”即中国画的构图，整体意识是中国画创作的关键一步。

由此看来，这五法确实是中国画技法方面的基本功，而“气韵生动”则是这五法纲领和指导原则，也是绘画美的最高要求。

其最大的理论贡献在于它启示了绘画创作中的生命意识。

　　让我们宏观分析下“气韵生动”的实质和内涵。

“气韵生动”应读作“气韵，生动是也”。

而不是“气韵”和“生动”。

“气韵”也是魏晋的用词，如“风气韵度”“风韵逑迈”等指人物的姿态及表情中所显示出来的精神、气质、情操和韵致，是中国古代美术品评作品重要的标准和美学原则。

然必以“气”为主，气盛则纵横挥洒，心无滞碍，其向韵自生动矣。

杜甫诗中所说“元气淋漓障犹湿”，即“气韵生动”。

　　在老子《道德经》中曾有一段话：

“人法地，地法天，天法道，道法自然。

”故“气韵生动”也含“道法自然”之说。

中国画的宏观定位是“天人合一”“形神合一”的哲学思辨与“大象无形”的表现方法完美结合，这是中国画传统的绝妙之处。

《中庸》中有一段话解释得更清楚：

“天地之道，博也，厚也，高也，明也，悠也，久也。

”“道生一，一生二，二生三，三生万物。

万物负阴而抱阳，冲气以为和。

”就是“道”衍化混元一气，即太极。

衍化阴阳二气，二气交生阴盛之气、阳盛之气及中和之气，此三气可生万物。

唐代张彦远在《历代名画记》中提出“以形似之外求其画”，反对气韵不周，空陈形似，推崇吴道子“六法俱备，万象必尽，神人假手，穷极造化也”，以至于“气韵雄壮，几不容于缣素”。

黄宾虹曾说：

“画者能夺得其神韵，才是真画。

”这里的“穷极造化”和“夺得其神韵”的两个审美标准只有用“气”的概念来理解和体会。

此文的“气”来源于“道”，作为中国画受到中华文化源头之一的老庄哲学影响最大，在很多中国画论中都可以体现。

“道”即天地之韵，“气”在“道”的作用下聚而为实。

人与万物有形有象，散而为虚，化为“气”的原本虚静状态与“道”融合为一，于是“虚实相生”“知其白，守其黑”成为中国画以及中国艺术的辩证法则。

中国画意境中那种“无画处皆成妙境”“画其事物之无，得意而忘形”的超旷空灵之美又与禅宗中的“色即是空，空即是色”妙理契合。

老子的“大音希声，大象无形”，后者则有“以意写象，以形写神”而贯通“形神兼备”。

这里的“无形”并不是没有形，而是“无为而无不为”的形的最高境界。

因此画家的意识便为主导地位，行走在客观世界“有无虚实”的玄妙认识之中。

“似与不似”的中间地带即东方哲学思潮――意象艺术。

“气”的内容在中国文化历史积淀中说法各异，可以理解为气候和气象。

而气性和气韵则是精神方面的了。

而且人类正是由物质和精神两种“气”组成。

老子的哲学思想，也是人类的“二元论”，统一这个二元之“气”的要素就是“道”。

“道”能生“气”，“气”是指气质，气质是属于个性问题，那么气韵和人格的关系就更密切了。

所谓“气”是代表绘画中三度空间感的表现，有“气”才有生命感。

“气韵生动”便是庄子“通天下一气耳”之气了。

也是中国艺术表现“道”无所不在的审美法则。

中国画的“气”发自于画家本身，故有“画如其人”之说。

“韵”为何物？

无色无味亦无质，而又高乎色、味、质之中，不可触摸把握。

而与触摸捕捉之际会其踪迹，书画应之而增价，事物许之而生色，人品因之而雅尚。

“韵”是代表画中的时间感（第四度空间）的表现，画中的形象、动态、线条、色彩、虚实，以及龙脉诸多因素的排列组合，彼此感应的结果，产生出调和又有节奏的感觉来，自然令人有生动感。

所以其定义是因为“气”而显示生命的活力，韵律自然觉得有感人的动感。

“气”与“韵”的结合，就形成了一种全新的观念。

在中国画中，潜意识来说就是画面形象的精神气质，也就是顾恺之在《传神论》中所说的“四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中”。

谢赫在评论顾恺之的作品时将其评为三品第二：

“格体精微，笔无妄下，但迹不逮意，声过其实。

”由此可以判断，“气韵生动”不同于“传神写照”和“形神兼备”。

“气韵生动”更具玄学思想，更高深。

（此评为历史评论家所不满，或许还没有从本意了解“气韵生动”的实质。

如果用“道法自然”“神超理得”的境界来分析，似乎又在情理之中）这种“应目会心，应会感神，得意而忘形”之说，把“道”即是“无”说得很贴切。

与刘勰的“思理为妙，神与物游”的见解是一致的。

这样会更接近中国画内在本质，它是宇宙中鼓励万物的“气”。

“气”的节奏与和谐是作品中蕴涵的生机、气势，节奏和意蕴也就是自然。

王维在《山水诀》中说：

“肇自然之性，成造化之功。

”　　这符合老庄崇尚自然的美学观。

张彦远把品评作品的标准提升为“自然”“精品”“谨细”三个新概念，并认为“自然者为上品之上，谨而细者为中品之上”。

以“自然”为主，“自然”近“气韵生动”一词更为标准。

　　绘画有“气韵”就能给欣赏者一种时间感和音乐感。

六朝宗炳说：

“欲令众山皆响。

”这说明中国画中有音乐的韵律。

明代徐文长的《驴背吟诗图》使人产生一种驴蹄行进的节奏感。

　　五代的荆浩曾就“气韵”二字给予描述：

“气者，心随笔韵，取象不惑；

韵者，隐迹之形，备遗不俗。

”（《笔法记》所阐述）艺术家要把握对象的精神实质，达到“物我两忘”的境界，寻求对象内在的本来面目（真），不要让欣赏者注意到画家的表现技法。

而是把自己融合在对象里，突出对象有代表性的方面，这样的表现就成为典型的形象了，这样的形象能给欣赏者一广阔的想象空间和余地。

所以，黄庭坚在评论李龙眠的画时说：

“‘韵’者，即有余不尽。

”苏东坡有言：

“论画以形式，见与儿童邻。

赋诗必为诗，定知非诗人。

诗画本一律，天公与清新。

”故此为传达事物神韵性灵而引起的情感共鸣。

　　或问仆画法，仆所述：

“画有法，画无定法，无难易，无多寡。

嘉陵山水，李思训期月而成，吴道子一夕而就，同臻其妙。

不以难易别也，‘李范’笔墨稠密，‘王米’笔墨疏落，各极其趣，不以多寡论也。

画法之妙，人各意会而造其境，故无定法也。

”与“有画法而无画理非也，有画理而无画趣亦非也；

画无定法，物有常理，物理有常，而其动静变化，机趣无方；

出之于笔，乃臻神妙”相吻合。

董其昌也说过“气韵”不可学的话。

其他五法可学，惟有“气韵”无法从规矩方圆中持以送人。

譬如歌者，扶谱发声，同时抑扬疾徐，而动听与否关于歌者之禀赋。

　　谢赫在《古画品录》中这样评论卫协的画：

“虽不该备形妙，而有气韵，凌跨群雄，旷代绝笔。

”可见“气韵生动”的高深之处，完全驾御作品的气氛，不限于主张在作品中表现主体的个性。

情感和精神面貌更主要的是打破了形的客观规定性，从中也充分体现了老子的“大象无形”的美学思想。

气韵生动这个概念词在诸多画论中出现，多数都是用于衡量画中人物形象的，按照谢赫本意并非如此直白无力。

后来渐渐扩大到品评人物画之外的作品，乃至绘画形式因素，其概念应更潜移默化，更为深远才对。

“气韵有发于墨者，有发于笔者”（张庚《浦山论画》）和“气关笔力，韵观墨彩”（黄宾虹《论画书简》）的思想又有所差距。

这已不是谢赫的原意，而是后代艺术家、理论家根据自己的体验、认识对气韵的具体运用和新的发展。

气韵与传神在中国画论述乃至中国画作品中所传递的是一种信息，说明形象面貌、精神特质这一根本点是一致的。

但“传神”一词顾恺之乃至后人多用以指人物的面部，尤其是眼睛所能传达的内在情感，而“气韵”则更多的指人物整体和整个画面的气息，尤其着重的是谈吐所能传达的内在情性，或者说内在情性的外在化。

在谢赫时代，品评标准和创作标准主要是看作品对客观的风度韵致描绘再现得如何，而后渐渐涵进更多的主体表现因素。

气韵在不同时代产生了不同的定义，它是作为主客体融一的形象形式的总的内在特质，能够表现出物我为一、物我两忘的生动的气韵。

至今还是中国绘画甚至整个造型艺术的最高标准之一。

　　绘画的最高境界不可以力致耶，确有人质疑。

方薰的说法：

“气韵生动，须将生动两字省悟，能会生动，则气韵自在。

”方氏之言算是把不可以力致的观点拉近了一步，但仍隔一层膜，因“能会生动”的“会”字是靠创作者的顿悟方可以“会”，使生动与气韵生二为一，理会于心，才能“得心应手”。

如何去“会”并不是纯粹的笔墨技巧，这样说明方薰没有解决“会”的问题，故离“气韵生动”还有很大一段距离。

另外，蒋骥的“笔底深秀，自然有气韵”和唐岱的“格法熟则气韵生”两说都是外铄工夫，离谢赫的“气韵生动”远之甚远，根本就没抓住这一概念的实质。

　　明代唐志契说：

“盖气者，有笔气，有墨气，有色气，俱谓之气。

而又有气势，有气度，有气机，此间即谓之韵。

”唐岱在《绘事发微》中说：

“凡物无气不生……有气则有韵，无气则板呆矣。

气韵由笔墨而生，或取圆浑而雄壮者，或取顺快而流畅者，用笔不凝不弱，是