中西戏剧比较文档格式.docx

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所不同的是，体验派注重由内到外，表现派注重由外到内。

但体验派和表现派其实都是体验与表现的结合，体验派是体验基础上的表现，表现派是表现基础上的体验。

中国戏曲表演是“神形兼备”的表演，它要求演员创造角色先要钻进去，认识角色、理解角色，然后必须跳出来，正确分析，寻找与演员认识和理解相吻合的表现形式——程式动作。

钻进去，不等于体验派的化入角色，而是融合角色．即在理解角色后，在表演上与角色的相融，这是一种诗意的吻合和相通。

中国戏曲表演讲究“内心体会”，而不是角色体验。

这种内心体会就是创造角色的象，而不是真。

戏曲表演中创造角色的最高理想是“装龙像龙”，而不是装龙是龙，因此不要求表演者化入角色，化为剧中人。

这种神似的表演是一种将来时态，角色的创造完全建立在演员揣摩角色应有的感情、态度之后，如扮演关公的演员对他的角色是崇敬的，扮演李逵的演员则常带着亲切偏爱的心情。

戏曲演员从来不站在角色的立场上创造角色。

对西方戏剧表演来说，是一种现在进行时态，演员创造角色是身入其境，是与其角色交流之后所生发出来的感受及外部动作。

戏曲表演不要求演员生活在角色自居的生活之中，而只是生活在舞台的装扮生活之中，演员在表演角色之前，就知道自己将如何去表演该角色在戏中的所有的内心活动和外部动作，这就是干锤百炼历精心设计的程式动作。

这些程式动作不但凝聚了历代艺人对它进行的创造、调整、美化，沉淀了在历史上形成的对角色的认识和理解，而且还渗透了演员对角色的全部真实情感。

如果说，体验派的表演是由内到外，表现派的表演是由外到内，中国戏曲的表演则是内外的结合和渗透，以形传神、形神兼备。

兼备。

四、中西戏剧的结构差异

西方戏剧将故事段落和情节事件调整、挤压成几个大的板块，让事件的进展，矛盾的纠葛都集中在这个板块之中，以数个板块的接起来完成整个故事的发生、发展和终结过程。

舞台上采取分幕的形式来表现。

板块式的戏剧结构，其矛盾冲突作宽幅的凝聚，情节发展

线纵横交织．以网状形态压缩在板块之内，以高度压缩的板块运动形式，一幕—幕向高潮逼近。

中国戏曲的情节、冲突和场面都以点状的形式出现，受线性排列的规范。

情节安排要求“有头有尾”的顺序发展，即使生活中横向发展的矛盾，在中国戏曲中也要排列成线上的先后发展的点。

中国戏曲传统编剧理论所说的“九连环”、“项链式”结构，正是这种点状的线性结构法则。

点状的线性冲突，是一种抒发感情的冲突，表现为以人物的自我表白揭示内心感情的变化。

以开放式戏剧结构著称的莎士比亚戏剧，与中国戏曲意义上的点线串珠结构也是不同的。

莎士比亚戏剧的情节结构虽然有头有层，但他将这有头有尾的故事情节挤压成若干个板块．让情节发展线纵横交织成网状。

它的每一个情节段落仍是一个板块状态。

只是由于莎士比亚戏剧将舞台当作了流动的空间，因此与“三一律”式的戏剧相比较，其板块的划分就更细更多而已。

五、戏剧文学的不同审美追求——冲突与意境

西方人的传统观点为:

戏剧是文学之冠,叙事文学次之,抒情诗最不重要。

在戏剧文学中,他们把悲剧看作最完美的剧种,而悲剧的实质又在于剧烈的冲突。

所以我们可以说,西方的最高文学审美境界在于冲突。

传统的中国人认为抒情诗才是文学的精髓:

楚骚、汉赋、唐诗、宋词等无不属于这一类。

而且中国诗的魅力不在于激起人的对抗感,恰恰相反,在于把人引向物我两忘、天人合一的意境。

为什么?

西方文化是主客二分的。

西方人从这一基本前提出发,凭借他们的理念论去探讨事物的本质,进而进行逻辑推理,以达到真理性的认识;

最后又在其所掌握的理论的指导下改造和征服世界。

近代哲学家笛卡尔把人看作有资格对万物进行思考的“我思主体”——“我思故我在”，是为文化二元论的代表。

所以西方以冲突为审美的崇高标准。

　西方人的认识活动从主客二分出发,经过概念与推理,最后达到真理性的把握。

在这一过程中,主体越来越远离客体。

但主客二分并不会就此结束,掌握了事物本质的主体,还必然用行动去改造、征服世界。

主客二分最终走向了主客对抗。

培根曾充分肯定凭借知识改造世界的活动,提出了“知识就是力量”的口号。

西方人之所以重视悲剧,其根本原因在于悲剧是以自由意志、积极行动、剧烈对抗为主要特征的长篇作品,体现了主客二分的西方文明的认识论、实践论与语言观。

悲剧人物,由于深受重概念与真理的主客二分的文化传统的影响,往往能够以独立的个体去观察外在的世界,而不是把自己看作和谐的世界的一部分。

这种不愿与现实合为一体的人物,往往易于把握时代的精神,并看出历史的发展方向。

追求人性自由的哈姆雷特,呼唤爱情幸福的朱丽叶等,都是具有超前意识的智者。

悲剧人物一旦形成了坚定的信念,就会百折不挠地把自己的理想付诸实践。

这就导致举足轻重的悲剧行动。

而且个性鲜明的悲剧人物一旦决定用行动去改造这个世界,就不会在困难面前畏葸不前,而是知难而进。

结果往往与敌对势力两败俱伤,甚至同归于尽。

西方悲剧的实质在于冲突,也就是说西方人的最高审美理想就是悲剧冲突。

他们的这种审美特性是主客二分的必然结果。

西方人从主客二分的立场出发把审美理想引向了悲剧冲突的极端。

而中国的文化是天人合一的。

中国人不是透过事物看本质,而是通过事物所显示的象来体悟作为世界的本源的道,以进入天人合一的境界。

老子的“人法地,地法天,天法道,道法自然”、庄子的:

“天地与我并生,万物与我为一”（庄周梦蝶、“泉涸,鱼相与处于陆,相以湿,相濡以沫,不如相忘于江湖。

”“坠肢体,黜聪明,离形去知,同于大通”的“坐忘”——纯粹的天人合一）以及儒家“昔者圣人之作《易》也,将顺性命之理,是以立天之道曰阴与阳,立地之道曰柔与刚,立人之道曰仁与义。

”（道德意义的天人合一）可推文化一元论的楷模，所以我们以意境为审美的涅槃境界。

中国人从天人合一的角度出发把审美情趣引向了用最少的文字来展现物我两忘意境的极端:

因为它体现了中国人的象论、道论与语言观。

首先,中国人不把世界对象化,不将抽象的概念当作思维的基础,而把象作为了解世界的中介。

这就为意境准备了条件。

其次,中国人的道论为意境提供了广阔的天地。

王昌龄曾说:

“诗有三境:

一曰物境⋯⋯二曰情境⋯⋯三曰意境。

”在这里意境只是三境之一,但现在的意境论往往同时包含着三层的内涵。

形象的境象是意境的基础,情境交融是意境的生命。

但如果只有这两个层次,还没有真正进入意境,还必须超越具体的情景,达到深层的对道的体悟,这才是意境的精髓。

司空图在谈风格雄浑的意境如何产生时说:

“超以象外,得其环中。

持之匪强,来之无穷。

”但他的这一描述不仅仅可以用于这一特定风格的艺术欣赏,实际上具有意境的好诗都能够使审美主体超越感性具体,物我贯通,进入无比广阔的艺术化境。

中国诗歌审美的这一层次正是其精华之所在。

严羽在《沧浪诗话》中所提到的:

“诗者,吟咏性情也。

盛唐诸人惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可求。

故其妙处透彻玲珑,不可凑泊,如空中之间,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷。

”意境的这一最高境界,就是对中国文化的道的领悟。

总之,西方文明是二元对立的,他们在认识世界、改造世界的活动中表现出来的主客对抗是最基本的对立,这一对立还造成了一系列的别的对立,如地狱与天堂、灵与肉等。

在这样的氛围中,他们把悲剧冲突当作最高的美学理想也是很自然的。

而中国文明是天人合一的,我们不重视对世界的认识与征服,却有着一个非常丰富的精神世界。

著名哲学家方东美先生认为我们的文化有两大特征:

“一方面深植根于现实界;

另一方面又腾冲超拔,趋入崇高理想的胜境而点化现实。

”这个理想胜境就是道的天地,我们欣赏诗的最高目标就是进入这一境界,所以我们如此推崇诗的意境。

六、中西戏剧的结尾方式——否定之否定与反者道之动

　　中西戏剧的冲突都在结局中得到化解,但这两种化解的意义并不完全相同。

西方戏剧的结尾是在磨合之后的更高阶段的和解,相当于黑格尔所说的否定之否定。

而中国戏剧的大团圆基本上不是在急剧斗争之后获得的更高层次上的和解,主要是一种圆形的回复,体现的哲学精神是在中国有着广泛影响的反者道之动。

西方戏剧的结尾是主人公通过积极的行动和对抗而达到的新的和谐,冲突的双方在斗争中发展了自我,并且打破原有的关系,具有明显高于原出发点的特征;

中国戏剧缺乏积极的对抗,人物也没有在磨合中发展自己,更不能将冲突推向质变的临界点,没有明显的超越性,主要是圆形的回复。

1、导致中西戏剧结尾不同的出发点

西方戏剧人物具有明确的奋斗目标因而能够把冲突引向更高阶段的和解,。

法国的布伦地耶尔认为戏剧的本质是人物的意志的展现,其主人公必须具有明确的奋斗目标。

他还解释说,仅仅是“想生存,并希望,如果可能的话,愉快地生存”,并不能够称为具有明确的目的。

人物必须“树立起一个目标,把一切都指向这个目标,并努力使一切符合这个目标的要求。

”例如,朱丽叶在得知自己的心上人是她的家族的死敌时,她凭借理性超越了前辈,并且对罗密欧说:

“只有你的名字才是我的仇敌;

你即使不姓蒙太古,仍然是这样的一个你。

姓不姓蒙太古又有什么关系呢?

它不是手,又不是脚,又不是手臂,又不是脸,又不是身体上任何其他的部分⋯⋯姓名本来是没有意义的;

我们叫做玫瑰的这一种花,要是换了这个名字,它的香味还是同样的芬芳。

”只有这种能够通过理性超越常规的人,才可能形成坚定的独立意志,并把冲突推向更高的阶段。

中国戏剧的结局难以达到更高阶段的和解,其首要原因在于人物没有能够形成具有超越性的自由意志。

例如说,被认为可以与《罗密欧与朱丽叶》相提并论的《西厢记》,虽然与莎剧有着不少共同点,但男女主角只是有了对抗封建礼教的冲动,还没有能够从理性的高度上把握问题的本质,不知道真正束缚他们的是封建制度,特别是等级制度。

所以他们的越轨行为主要是满足了本能的需要,而不是用自己的理想来改变不合理的社会。

这种缺乏理性超越的主人公,当然不能破坏现存的东西,并在戏剧的最后将理想建立于更高阶段的和解之上;

而是回到原来的出发点,又采用了中状元、奉旨完婚的老套,朦胧的反抗精神几乎化为乌有。

这种结尾好象带来了彻底的变化,好人一定得到好报,坏人一定受到惩罚。

但这些变化都是表面的,社会的深层结构,没有受到他们的怀疑,也不可能发生真正的变化。

不过他们的行动的积极意义还是有的。

假如这种不太自觉的反抗行为多了,早晚将会引起理性的认识,并促使更加彻底的变革的到来。

2、冲突和解的内因与外因

　　西方戏剧人物有了高于现实的理想之后,还积极地付诸实践,整个情节是对行动的摹仿。

只有依靠自己的力量来改变社会,才能真正把矛盾冲突引向更高层次的和解。

这种有力的行动是矛盾发展的内因。

假如内因不变,刚依靠