古代文学史明清考试重点Word文档下载推荐.doc

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“二拍”则是中国拟话本小说集《初刻拍案惊奇》和《二刻拍案惊奇》的合称。

作者凌蒙初。

“书非借不能读也”出自清·

袁枚《小仓山房文集》卷二十二《黄生借书说》。

“金玉其外，败絮其中”出自明·

刘基《卖柑者言》：

“观其坐高堂，骑大马，醉醇醴而饫肥鲜者，孰不巍巍乎可畏，赫赫乎可象也？

又何往而不金玉其外，败絮其中也哉？

”

八股文：

八股文有一套相对固定的写作格式，其题目取自《四书》《五经》。

题出《四书》，则文章论述的内容要根据宋儒朱熹的《四书章句集注》等书而展开，不能随意发挥。

每篇开始以两句点破题意，称为“破题”，然后承接破题而进行阐发，称为“承题”。

接着转入“起讲”，即开始议论，后再为“入手”，意为起讲后的入手之处。

以下再分起股、中股、后股、束股四部分。

末尾又有数十字或百余字的总结性文字，称作大结。

自起股至束股，每股都有两排比、对偶的文字，共为八股，所以成为八股文。

它在内容上要求贯穿“代圣人立说”的宗旨，刻板地阐述所谓圣贤的僵化说教，形式上又有严格的限制，加上它以官方规范文体的面目而出现，严重束缚了作者的创作自由，同时给文学的发展带来负面的影响，造成萎靡不振的创作风气。

对当时的文人实则是一种政治高压下的思想奴化和禁锢。

桐城派是清代文坛最大散文流派，因其早期的重要作家戴名世、方苞、刘大櫆、姚鼐均系清代安徽桐故名。

桐城派的文章，内容多是宣传儒家思想，尤其是程朱理学；

语言则力求简明达意，条理清晰，“清真雅正”。

清顺通畅。

辞赋大师潘承祥先生评价道：

“桐城古文运动，是唐宋古文运动的继续、发展、终结。

”桐城派主张学习左传、史记，讲究义法，提倡义理，要求语言雅洁，反对俚俗。

拟话本：

文人模拟话本形式而作的小说。

现在多用以指明代文人模拟话本而写的白话短篇小说。

这类作品已不是供艺人演讲之用。

而成为一种主要借案头阅读的作品。

如冯梦龙“三言”中的一部分作品和凌濛初“二拍”中的作品，就是拟话本的代表。

台阁体：

明永乐至成化年间，以当时馆阁名臣杨士奇、杨荣、杨溥等为代表的一种文学创作风格。

他们的诗文内容大多比较贫乏，多为应制、题赠、酬应而作，题材常是“颂圣德，歌太平”，艺术上追求平正典丽，是诗歌发展的逆流。

茶陵派：

因其领袖李东阳为湖南茶陵人而得名，成员谢铎、张泰、陆代、邵宝等人。

他们论诗主张宗法杜甫，针对台阁体平绒繁琐的风气，李东阳提出诗学汉唐的复古主张。

虽未尽除台阁遗风，却首开复古运动的先河，他们的诗歌成就不高，但在明代诗歌发展史上占有一定的地位。

西昆体：

宋初诗坛上声势最盛的一个诗歌流派，它是以《西昆酬唱集》而得名的，其诗人中成就较高的有杨亿、刘筠、钱惟演。

它是晚唐五代诗风的沿续，大多师法李商隐诗的雕润密丽、音调铿锵，呈现出整饰、典丽的艺术特征。

但是从总体上看，西昆体诗的思想内容是比较贫乏的，它们与时代、社会没有密切的关系，也很少抒写诗人的真情实感，缺乏生活气息。

临川派：

也称玉茗堂派。

汤显祖的传奇《牡丹亭》等“临川四梦”相继问世，受到了各方面的关注与重视。

产生了广泛而深远的影响。

有一批剧作家直接受到他的影响。

他们从剧本的立意构思到曲词的风格熔铸，都刻意模仿汤显祖的剧作。

戏剧史上称之为“玉茗堂派”或“临川派”。

通常认为这批剧作家有吴炳、孟称舜、洪升和张坚等人。

注重情辞，提出“凡文以意趣神色为主”，要求规律服从情辞，反对格律约束情辞。

在戏曲语言的运用上，重视文采，因此，此派又称“文采派”。

吴江派：

明代后期，在沈璟的周围形成了一个重要的戏曲流派，主要作家有顾大典、冯梦龙、卜世臣、吴天成、王骥德等。

注重音律，要求“合律依腔”，注重演唱效果，甚至认为“宁谐律而词不工”，在戏曲语言的运用上，强调“本色”，即语言通俗自然。

文学成就不高，然其与“至情论”的临川派针锋相对，有着深远影响。

神韵说：

清初王世禛所倡导的诗歌理论，强调诗必须有神情韵味，有含蓄温蕴，言不尽意不尽的特点。

写诗“只取兴会神到”，诗的思想内容要朦胧含蓄，又似有寄托，又难以实指，有如“羚羊挂角，无迹可求”。

这种理论受到司空图、严羽等人诗歌理论的影响，对明前后七子的寻剥古人和公安竟陵的直露是一种批判，但过于强调神韵，必然将诗歌引向脱离现实的道路。

格调说：

以清中叶沈德潜为代表的一种诗歌理论。

这种诗歌理论强调学诗必学古，尤重唐音。

认为“诗不学古谓之野体”，但又要强调古人的声调、音律和体式。

在诗的内容和功能方面，强调“理性情、善伦物、惑鬼神、设教邦国、应对诸侯”，要求诗合于“温柔敦厚”的诗歌。

肌理说：

清中叶翁方纲论诗倡肌理说，主张“为学比以考证为准，为诗必以肌理为准”。

“肌理”二字源于杜甫《丽人行》“肌理细腻骨肉匀”之句，用来论诗，包括义理与文理。

“义理”为“言有物”，指以六经为代表的合乎儒家道德规范的思想和学问；

“文理”为“言有序”，指诗律、结构、章句等作诗之法。

义理为本，通变于法，以考据，训诂增强诗歌的内容，融词章、义理、考据为一。

性灵说：

是对清中叶袁枚的诗歌理论的概括，主张诗歌表现诗人的个性和灵感，表现诗人的真情实感，反对模拟古人和堆砌典故，反对无病呻吟。

袁枚的性灵继承了公安派的进步文学观，又吸取了神韵派重个性的观点，既反对形式主义又反对拟古主义，是一种进步的文学理论，但是过分强调“性灵”，主张“师心”，忽视了社会生活在创作中的重要作用，是历史的局限。

这一在“吟咏性情”的基点上构成完整体系的诗歌理论，冲击了传统与时代风尚，对格调模拟复古，肌理考据文学，神韵纤巧修饰，浙派琐屑给予了有力的冲击，是晚清文艺思潮的隔代重兴，为清诗开创了新的局面。

四声猿：

明代徐渭创作的四部短剧《狂鼓史渔阳三弄》《玉禅师翠乡一梦》《雌木兰替父从军》《女状元辞凰得凤》。

写祢衡阴间重演击鼓骂昔的情况，充分表现了作者对当时权贵的愤慨，剧中的祢衡即作者自况；

《玉》写传说中的月明和尚庾柳翠的故事，对佛门和封建上层人物进行了揭露与讽刺；

《雌》和《女》前者写花木兰代父从军的故事，后者写黄春桃女扮男装考中状元的故事，歌颂了女主人公反对封建歧视，要求男女平等的精神，也流露了对现实的不满，这四个短剧充分表现了作者狂放不羁的性格和愤世嫉俗的叛逆精神，语言通俗流畅，具有嬉笑怒骂，辛辣锐利的特色，浪漫主义色彩浓厚。

李渔戏剧理论：

最为可取的是重实践、重上演，强调要为舞台演出写戏。

李渔首先强调“天地之间有一种文字，即有一种文字之法脉准绳”。

他把结构放在首位，在戏剧构造方面，提出“立主脑、脱窠臼、密针线、减头绪”的重要原则。

在戏剧语言方面，反对用书面文学的标准来衡量，认为必须首先从适合的舞台演出来考虑，所以剧作家应该“既以口代优人，复以耳当听者，使之顺口而动听”。

要求“贵显浅、重机趣、戒浮泛、忌填塞”。

《水浒传》与《三国演义》的忠义：

首先，忠义的内涵不同，三国的忠义在于君臣，在于正统思想，是一种中国传统的忠君爱国的高尚思想。

水浒，突出人性化，忠义更加在于兄弟情义，是一由于种反抗压迫反抗社会不公的这种共同的理想而走在一起的普通人，更加的个性化和人性化。

第二，人物差距，三国描写的英雄，水浒描写的是好汉。

这个不一样，三国的忠义更加理想化，为了自己的政治抱负，为了救民于水火之中的忠义。

水浒描写的却是兄弟之间真心情义，人物更加多样化。

忠义在三国和水浒中是有着质的区别，但也不是说没有共同的地方的，我们也看到了刘关张的兄弟义气还是和水浒之中的一样的，只是对于在封建社会来说，忠君忠国才是第一位的，比如我们所熟悉的岳飞将军背上的字一样。

其次才是兄弟之间的忠义，比如说三国中诸葛亮和诸葛谨两兄弟，他们首先是忠于自己的主公，其次才是忠于亲兄弟。

汤沈之争：

指明代戏曲作家汤显祖与沈璟围绕“曲律”所产生的分歧与争议。

汤显祖注重剧作的“曲意”，认为为了充分表达“意、趣、神、色”，为了内容的需要，可以突破格律束缚，违腔迕律；

沈璟则从场上之曲出发，强调合律，认为只要作曲合乎曲律，内容倒在其次。

“汤沈之争”仅只是创作观点的不同，并不能被视为带有政治意义的对立，也没有好与坏、进步与落后、正确与错误之分。

正是二者的补充、融合，推动了传奇艺术的发展。

花雅之争：

，是花部和雅部之间的竞争。

雅部就是昆腔。

即苏州地区的地方戏。

花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二黄调。

昆腔经过魏良辅，李玉等剧作家的改进，因为音律精美，乐词优美，赢得了该地区的主导地位，雅就是这个原因。

但是，昆腔有其自身的弱点，就是它以吴语方言演唱，对苏州之外的人来说，根本无法欣赏。

在这种情况下，其他地方戏曲乘机而起，如海盐，弋阳等，挑战昆腔的主导地位。

乾隆年间，在北京先有京腔和昆剧争胜，后有秦腔的冲击，最后又出现了徽班进京。

虽然皇室竭力地扶持昆剧，但是在花雅之争的长期拉锯战中，昆剧终于败北。

后来，由于各种地方戏聚集北京等大城市，文化交流频繁，各种花部之间互相吸取经验，花部和雅部之间在竞争的同时也互相吸取经验。

吴中四杰：

明初吴中诗人高启、杨基、张羽、徐贲的并称。

四人由入明，诗多怀旧、题咏之作，抒发故国之思和生民之痛。

其

中高启文学成就最高。

高才华横溢，善学古人，各体兼优。

诗风浑

朴似汉魏，豪放如李白，平易似元白，多采多姿。

尤擅长于七言歌

行，这能体现其豪宕凄厉之势。

为明代第一位大诗人。

杨基诗风纤

巧，神致隽爽,咏物之作更为有名。

张羽诗深思冶炼，朴实含华，自

是诗人之诗。

徐贲诗律法谨严，情喻幽深，于三家别为一格。

有

《四杰集》传世。

前七子：

指明中叶弘治、正德年间，以李梦阳、何景明为核

心，成员有王九思、边贡、康海、徐祯卿、王廷相等人组成的一个

文学群体。

前七子的文学复古主张：

重视文学中真情的表达，反对

道德说教。

“真者，音之发而情之原也。

”；

在诗歌创作上，主张古

体学汉魏；

主张遵习古人格调，遵循古人创作法式，要求诗歌做到

“格古、调逸、气舒、句浑、音圆、思冲、情以发之，七者备而后

诗昌也。

”

后七子：

明代嘉靖中期以后，以李攀龙、王世贞为首的七位

文人再次举起文学复古的大旗，形成一个较大的文学群体，对后世

产生较大影响，后人称为“后七子”。

成员还有谢榛、吴国伦、宗臣、

徐中行、梁有誉。

1、偏激的复古理论，认为“文自西京、诗自天宝

而下，俱无足观。

”还进一步要求在先秦典籍如《战国策》、《吕氏春

秋》等书中汲取“古法”。

2、格调法度的强化与具体化。

3、强调真

情在格调中的作用，提出“有真我而后有真诗”的主张。

唐宋派：

指对嘉靖间文坛颇有影响的、以反拨李、何为主要

目标的文学派别。

该派作家从事散文创作，理论上反对前七子师法

秦汉的主张，提