当代文学研究综述Word格式文档下载.doc

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2001年的文学研究界，首先理性地承认“全球化”是“不以人的意志为转移”，已经成为身边的事实。

学者只能以积极的姿态，来进行甄别和判断。

目前，学界对“全球化”概念有着不同的见解。

大多数人仍然笼统地把经济的“全球化”与文化／文学的“全球化”混为一谈，在概念使用上显得不够准确和明晰。

针对这种现象，王一川提出了“全球化”与“全球性”的概念区别。

他用“全球化”来专门“指代经济状况”，而把“全球性”用来“描述在文化领域出现的全球各国之间相互参照、冲突、激励或共生等状况，主要涉及多种彼此不同的民族之间在宇宙观、道德、心理、社会、语言、审美和艺术等领域的全球依存状况”

（1）。

王一川用这两个区别性概念，把“全球性”对中国文学的影响源头追溯到了晚清。

他认为，从1840年到1899年，以“全球性”为基础的“现代性体验”就已经开始并逐渐生发。

王一川的观点，为今天的“全球化”讨论提供了一种本土的历史参照。

对“全球化”源头的讨论，程文超则提供了一种立足西方的历史参照。

程文超首先承认，“全球化”实际是“西方”的扩张。

但是，我们忽略了一种历史实况，我们所接受的“西方”不是一个整体。

实际上存在着两个“西方”，“一个是体制内的政治经济运作与支撑这一运作的文化规范、价值观念；

一个是对体制内的反思、反抗与反叛”

（2）。

如詹明信就认为西方文化存在着“晚期资本主义的表现”和“晚期资本主义的抗拒”两个方面。

程文超也分析到，与五四激进派所接受的“现代性”相对立，存在着梁启超和学衡派对“西方”进行反思和批判的另一种“现代性”。

不幸的是，以梁启超和学衡派为代表的“批判的现代性”遭到了忽视。

程文超认为，今天对“全球化”的思索和接受，需要在两个“西方”的背景上，根据“中国需要”来考虑。

王宁从马克思主义的理论视角，对“全球化”也进行了历史溯源。

在《共产党宣言》中，马恩曾提出“世界文学”的概念，“各民族的精神产品成了公共的财产。

民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是许多民族的和地方的文学形成了一种世界的文学”。

王宁在分析中得出结论，“全球化是一个开始已久的过程，全球化的过程并非始于当代，它是资本主义发展的整个历史，并且在不同的历史阶段有着不同的时代特征”（3）。

美国学者j·

希利斯·

米勒一篇《全球化时代文学研究还会继续存在吗?

》对中国学者造成了极大的冲击力。

j·

米勒引用了德里达在《明信片》中的描述，“在特定的电信技术王国中（从这个意义上说，政治影响倒在其次），整个的所谓文学的时代（即使不是全部）将不复存在。

哲学、精神分析学都在劫难逃，甚至连情书也不能幸免……”j·

米勒分析到，德里达对文学命运的判定来自于文学存在的前提的丧失：

“在西方，文学这个概念不可避免地要与笛卡尔的自我观念、印刷技术、西方式的民主和民族独立国家概念，以及在这些民主框架下言论自由的权利联系在一起”。

文学实际上依赖于“自身与想象之间的间距；

主客体分离的假想；

自我裂变的整体；

‘作者’的权威；

确切无疑地理解他人的困难和不可能性……”（4）但是，“新的电信时代”却“打破过去在印刷文化时代占据统治地位的内心与外部世界的二分法”，“精神分析的基础——无意识与无意识之间的区别——而今也不复存在了”（5）。

在电信时代强大的“无边界”面前，j·

米勒心有不甘地承认文学研究将会丧失。

米勒实际上是将“新的电信时代”作为“全球化”的主要特征，一定程度上夸大了“工具”的决定性力量。

虽然他对“电信时代”的解析发人深省，但是，在“电信”并不发达的中国，人们还缺乏深刻的感受，于是对其悲观的论调不敢苟同。

童庆炳与j·

米勒展开论争，认为“文学的存在不决定于媒体的改变，而决定于人类的情感生活是否消失”。

在童庆炳看来，人类的情感是文学存在与否的最后保证。

他以一种沉稳的“情感决定论”语调，宽容地认为，“口头传播文化、印刷文化和电子文化既是历时的，但也是共时的”（6）。

总体来说，j·

米勒的论断对中国文学研究界来说，显得超前。

中国文学研究界所关注的仍是“走向世界”的“策略”问题，还没有到达像j·

米勒那样提出鲜明的论断的程度。

以“策略”为思路，中国文学研究界展开了不同的言说。

有些学者的反应，限制于研究方法论。

刘纳就认为，“全球化”提供了一种理论视角，“持续了百年的中西文化之争获得了新的语码”，“西／中的对峙与对话转换为全球化／本土化、中心／边比重等新近引入的概念”（7）。

有些学者则强调研究台湾、香港与大陆构成中国当代文学的整体格局，研究重点已不在“现代与传统、文明与愚昧的冲突”，而是“民族文学的内部为一方与全球外部为另一方的冲突”（8）。

有些学者从“弱势文化／强势文化”的力量均衡比较出发，谋求让“中国立场”在全球趋同的文化中凸现出来的方法。

王宁认为，把注意力放在对“文化身份的研究上”是个很好的选择。

他以斯皮瓦克为例，认为要确立自已的文化身份，须先付出代价，即“先趋同于西方”。

斯皮瓦克先受到德里达的影响，并在国际上确立了自己“德里达的阐释者”的文化身份；

一旦这一形象确立，就调动自己的本土文化资源，“形成了她自己的独特风格”。

此后，她才能“既在‘中心’发挥影响，同时又对‘边缘’影响”。

在王宁看来，民族的文化身份需要一种“在趋同中确立独特”的过程。

钱中文认为，应该在研究思路和研究方向上与国际趋同，比如以“综合的思维”将国外正风行的“文化研究”当作重点，因为“文学理论不可能再去探讨文学自身的问题，这样做已不合时宜”（9）。

无论具体的策略如何不同，但一种普遍的态度是，在“文化趋同”的浪潮中，做到与“西方”平等对话和交流；

在交流中达到“和而不同”。

但也有学者以一种民族主义色彩的情绪提出不同意见。

王钦峰认为，以“……认定这种衰微的西方文学和文论是威胁到我国文学和批评界的强势话语……是勉强的理解”；

相反，他认为“西方话语徒有霸主的虚幻而非实在的外观”（10）。

西方话语之所以披上“霸主的虚幻”外衣，原因不在于西方话语本身，而在于我们自身——那种自信心的丧失。

总之，2001年的“全球化”讨论，有这样几个特点：

1、中国文学思想界多出了一份冷静，盲目的情绪因素（如此前曾以一种冷战思维来指责全球化就是“西方化”，是“意识形态演变”）已很难看到。

2、对“全球化”概念及内涵还缺乏更深入的理解，尤其是针对j·

米勒所谈到的“电信王国”给文学的影响，中国学界因为缺乏对“电信王国”的深刻体验，在回应的文章中普遍显得说服力不够。

3、中国文学思想界对“全球化”的应对，标志性的态度是“和而不同”。

但究竟怎样达到这种“和而不同”，却比较模糊。

4、中国文学思想界在“全球化”的催逼下，更热中于探讨向世界发出自己的声音的“方法”，至于发出什么样的“声音”，却不是十分清晰。

这实际上显示一种更为深刻的危机：

即我们还在热中方法论，却没有真正沉潜下去，提出“原创性”的思想。

提出“原创性的思想”——这才是中国话语在全球化中奠定一席之地的本质所在。

二、“70年代以后”写作：

芜杂却充沛的力量

2001年对“70年代后作家”来说，是另一种意义的开始。

以2001年为分水岭，“70年代后作家”一定程度上获得了从“边缘”到“中心”的位移。

或者说，2001年之前，“70年代后作家”经历了并不短暂的历史，但只是被编辑、杂志、出版社、某些评论家所承认；

到了2001年，他们则迈进了学术研究界的大门，成为老成持重的学院派研究的对象；

对他们的关注，也逐渐脱离了纯粹基于大众文化的判断，他们的生发背景、精神资源、文本价值、美学方式等问题都得到了较为深入的探讨。

他们终于“浮出水面”，成为文学界一支“风格诡异”的崭新力量。

早在1996年，《小说界》就推出了“70年代以后”专栏，此后《山花》、《芙蓉》等也不遗余力地进行推介，但应者寥寥。

当“先锋”作家影响犹在，“70年代以后作家”与以韩东、朱文为代表的“新生代”作家一样，蜷缩于小圈子不得舒展。

如果说“新生代”作家的“浮出”得益于那次惊世骇俗的“断裂秀”，那么“70年代以后”则“得益”于2000年《上海宝贝》的被查禁。

“查禁事件”奏响了“70年代以后”作家在2001年“集体亮相”的声韵。

2001年，“70年代以后”的作品如决堤的洪水，纷纷出现在人们面前。

2001年的学术研究界遵循着学理惯性，对“70年代以后”作家的精神资源进行了研究。

有研究者站在“宏大叙事”梳理的角度，称他们是“无根的另类”，因为他们“失去了历史记忆，失去了崇高、道德、荣誉、责任等象征意味的‘父亲’”，他们“没有乌托邦的激情”（13）。

与此相反，更多论者着重在文学分析中发掘他们的文学与精神资源。

比如有些论者从现代文学史传统出发，认为“70年代以后”的作家继承了“海派传统”，从他们的作品中，可看出与“20年代的叶灵凤、张资平到30年代新感觉派的穆时英、刘呐鸥，再到40年代张爱玲、苏青这条海派文学线索的联系”。

其论据在于，“70年代以后”作家与海派文学有两种相同：

“一、对现代都市形态和生活方式的表现；

二、性爱小说的特征。

”（14）还有论者站在中西文学比较的视野，将他们与美国60年代“垮掉一代”相比较，认为两者对颓废、叛逆、性、吸毒等的沉溺和描写有太多的相同，他们甚至是对“艾瑞卡《怕飞》、金斯堡《嚎叫》的模仿”（15）。

对“70年代以后”的文本价值，学术研究界也多有探讨，但观点分歧比较明显。

有些论者对其作品持批判和嘲讽态度，认为其作品“虚荣”，以“身体写作”来向世人炫耀，以“性”来献媚大众文化。

孟繁华在比较60年代出生的女作家与70年代出生的女作家后指出，陈染、林白等是以伍尔夫的“自己的房间”为意象来表达独立，以“性”作为突破禁忌的主要能指，来争取女性的自由；

然而，70年代作家则“向男性和世俗表现出迎合”，性不再具备“争取自由”的意义，而成了“单纯的欲望”和“例行公事”（16）。

还有论者从“后殖民文化”理论出发，认为“卫慧小说中，中国女性利比多趋向背后，隐含着悲哀的民族寓言”（17）。

“70年代以后”的小说中，充斥着酒吧、吸毒、摇滚、性等“后殖民”的场景和对“英文”的炫耀、对洋情人的自恋式幻想——这些成了“后殖民”文化的精致范本。

因为太注重对“70年代以后”作品的文化阐释，其美学追求被谈论的并不多。

明确的提法还在几年以前，当时谢有顺称其为“感性的美学”。

“这一群感性的写作者带来的是感性的美学”；

“对文学而言，经典的‘戴着镣铐跳舞’的审美或将转变为‘到处乱走’的审美，从这个角度讲，她们才不失为真正创新的一代”。

张屏瑾也提出了自己的审美标准，“在评判‘70年代后’的写作时，能否做到感受的收放自如一直是我们的第一标准”。

两人的着眼点还是在“感性”二字。

但是，两人更希望在“70年代以后”的作品中看到“真正内敛的思考以及对人性中玄妙和永恒的东西的开掘”。

张