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电影史研究

《中国电影史研究专题2》是《中国电影史研究专题》的续篇，从电影的发端开始，选取一些重要

的电影现象、电影人、电影作品，从电影史学史和史学范式的角度，进行了较为专门的观照和阐发，

力图在此基础上重构中国电影史。

李少白本书史论结合，尚变求新，在尊重历史的基础上把握评述的公正性，是目前对中国电影史研究最为完整和规范的一本教材。

把中国电影史看作是一部由、电影工业等多维体系组成的综合史，系统地介绍了中国电影的发展流变，分时期、分阶段地对中国电影史中的电影作品、电影现象进行细致人微的论述和阐释，勾勒出了一条清晰的中国电影史发展脉络。

本书内容充实，观点明确，

电影史，某种意义上，是一部残缺不全的电影史，是四分之三电影史。

大批曾经构成这个国族记忆的珍贵影像和关键人物被湮灭和遗忘，成为主流历史书写中的“”。

关于电影历史研究的理论原则、方法论、研究对象、目的和手段的理论思考。

电影史研究主要包括四个方面1?

关注传统杰作和电影大师的美学电影史；2?

关注发明家和技术革

新的技术电影史；3?

关注制片、发行、放映的视电影为产业的经济电影史；4?

关注观众的价值观、

欲望和关切的社会电影史。

中国电影史专家也进行了各种新的尝试，为中国电影史研究提出了新的视点。

新视点的尝概括起来不外乎有两种：

一种是强调自上而下的研究方式，因此确立正确的电影史观是尤为重要的。

中国电影艺术研究中心研究员郦苏元先生指出中国电影史的综合研究与微观研究相辅相成，二者的交汇结合才能真正实现电影史的重写和整合的研究思路。

因为电影史既是电影研究，又是历史研究，是一门交叉学科。

为避免电影落入泛文化研究中，电影史必须坚持电影本体特性的研究。

西南师范大学的虞吉教授从电影史教学第一线的立场呼吁采取一种“开放的电影史观”、确立一种电影“总体史”的写作体例，然后展开具体研究和写作；电影崔斌箴认为应该建立更全面的、更系统的整体（综

合）电影史观。

这种以整体综合电影美学为背景理论的电影史观认为“电影是一个开放的系统”。

可以从更宏大的电影范畴来认识、把握电影的存在方式第二种是采用自下而上的研究方式，一切从史料出发，强调史料的重要性。

旅美学者张英进就认为只有在自下而上地做好史料开发工作、回答具体史学问题、撰写分类电影史的基础上，才可能展开电影总体史的写作；北京大学艺术学系李道新副教授试图从上海20

年代的《申报》等媒体对早期中国电影进行新的史料的查询；很多学者开始对中国电影的先驱张石川、郑正秋进行重新的评价；许文霞通过研究其父亲一一中国电影音乐开拓者之一、作曲家许如辉在明星电影公司的电影音乐创作，追寻电影音乐以及某些电影音乐家在电影史述中被淡化甚至淹没的原因；北京电影学院的陈山教授提出和正在进行的社区电影史一一上海南京路电影史研究。

笔者正在尝试进行的也是第二种电影史的研究方法。

虽然电影史是一门交叉学科，但是其研究之基础仍然是史料。

关于“真实”观念在电影史述中也在不停地变迁。

我们现在面临的一个重要问题是，缺少对新的史料的挖掘和整理。

例如，现在仍然没有有力的史料证明《定军山》作为中国第一部影片的真实性与准确性。

所以，笔者试图采用一个新的试点角度，对电影史料进行新的挖掘分析，这就是“中国电影方志研究”。

首先，对“方志”这一概念进行一个阐述和界定。

方志，就是地方志，是记录一个地方古今各个方面或某一方面（情况）的资料性着作。

“关于中国早期电影史的研究，基本都是以上海这个中国电影早期发展的产业中心为研究对象的。

无论是郑君里的《现代中国电影史略》（1936）、程季华主编的《中国电影发展史》（1963），还是钟大丰的《中国电影史》（1995）、

陆弘石、舒晓鸣的《中国电影史》（1998），关于中国早期的电影史论述，基本是围绕着上海电影

产业中心进行。

但是，事实上，电影在中国各地的传入呈现出的就是一种多元化的发散状态，而不是由一个地区波及辐射的。

而电影制片业的形成与发展，也不是仅有上海一个地区，其格局也是多方位的。

根据史料记载，在广东、浙江、东北三省、北京、天津等地区，都曾经有过电影制片业的产生和发展。

虽然，这些地区最终并没有形成上海这种产业中心的规模，但是，也无疑是中国电影早期发展的不可缺少的组成部分。

因此，中国电影方志研究也就有了存在的可能性电影的方志研究就是将电影进行区域性的研究。

以前的早期电影史将上海作为产业中心，从而缺少了进行区域性研究的可能性。

但是，根据检索，各个省份都有自己的文化志，其中包括了对早期电影传入和制作的记载。

而且电影在中国最晚的传入时间是1910年左右，用近15年的

时间，完成了电影在中国各地的普及。

电影传入后影响最大的就是放映业的蓬勃展开。

一个非常有趣的现象出现了，南方地区和城市电影传入时间较北方地区晚，但是放映业和制片业却比北方先蓬勃发展起来。

从电影传入中国，到30年代初第一次创作和放映高潮，电影在中国发展的基本态势是以上海地区为核心和产业基地，以南方地区为主要市场，与周边地区形成互动。

这种互动表现为创作倾向的相互影响，影片发行和放映的快速流通。

当时也正值好莱坞电影给中国电影市场带来激烈竞争的时刻，这种互动关系的建立，为抵制好莱坞对中国市场的入侵，还是起到了积极的作用的。

电影在中国早期的发展，一直偏重于南方地区，北方相对缓慢和滞后。

后来罗明佑成立了联华影业公司，大本营也转移到了上海。

但是，上海作为早期电影的产业中心，这种核心地位是逐渐形成的，不是一蹴而就的。

电影传入的途径和方式的差异，使中国各地的电影业都有了不同程度的发展。

这种发展为电影在各地区的最初互动提供了前提。

至于以后固定化的发展程式，是在不断的竞争和磨合中形成的。

通过对各个地域电影传入方式的考证，我们不难发现，除了上海，早期电影业在各地都有过发展和传播，只是没有形成枝繁叶茂之态。

根据目前掌握资料的统计，从1905年至抗战之前，除上海之外，还曾经出现过约50部电影作品，由26家电影公司制作完成，分布在北京、天津、哈尔滨、四川、浙江、广东等地。

其中仅广东地区，就出现过20家以创作电影故事片为主的电影公司。

只是，这些作品，除却个别，都已经不能找到原始的影像资料了。

综上所述，采用中国电影方志研究这一新的研究视点，主要有两个目的：

第一，是对过去研究者较少关注的早期上海之外的地域的电影发展，进行新的史料挖掘和整理，从而形成一个完整的“大中华电影史观”；第二，上海成为早期中国电影产业中心，是有一个发展和演变过程的，以前却较少人对这一过程进行关注。

所以，笔者也试图通过对电影方志的研究，来将这一发展过程进行清晰的脉络梳理，将电影史的构架架构得更加完整和全面。

中国电影史研究的发展趋势及前景李道新

综合与比较研究，是中国电影史研究的发展趋势及必然前景。

《中国电影发展变》诞生于60年代初

期中国独特的政治、思想和文化氛围中。

用阶级斗争的观点和阶级分析的方法看待分析一切，是当时中匡意识形态领域压倒一切的潮流。

“阶级分析”这种以马克思主义名义存世的先验的、机械的历史观，已经渗透在日常生活到学术研究的各个方面在《中网电影发展史》“引言”里，编着者便指出：

“电影的历史发展，虽然有它蛊己的特殊规律，但是萝j根到底，它也仍然是

社会阶级斗争的一种特殊反映，所以它也不熊脱离这个一般的历史发展的基本规律。

墩界电影的历史发震和中国电影的历史发展，都不断地证明着毛泽东同志这个马克思歹lj宁主义论断的正确。

”②实酥上，初版刚闻世，便有评论认为，《中国电影发展史》对于史料的选择，“一般均服从于

阚暖我国电影孛阶级斗争情况的必要”。

④毫无疑问，《中国电影发展史》注重“社会阶级斗争”

的特点，是作势个体的电影史学家，在特定时代里，别无选择的选择。

但这并不意味着我们不应该做出如下结论：

在新的历史

时期，尽管《中国电影发展史》仍是一般读者了解1949年以前中国电影发展历史的一条重要途径，

但是，由于历史观及相应电影史观的大嬗变，《中国电影发展史》已经失去了继续发挥其电影史学价值的基本依据。

对《中国电影发展史》的批判，不能忽略另外一个重要的层面：

《中国电影发展史》中蕴涵的电影观。

尽管，在着作的“弓|言”部分，编着者首先把电影界定为一种具有“高度的综合性”和“高度技术要求”的“艺术”形式，但从逻辑上看，与当时整个电影学术界一样，编者没有也不可能在电影特性和电影的本质属性方面进行深入探讨；他们强调的仍然是电影的功能，即电影服务于思想宣传的意识形态性和阶级特性。

⑨这样，在具体的历史叙述中，编着者便不可避免地放弃了对中国电影发展历史的整体观照，尤其是放弃了对中国电影的技术探索、商业景观和美学追求求等重要层面的把握，中国电影史成为中国电影的意识形态史或日中国进步电影的历史。

对于必将继续发展的中国电影史研究，《中国电影发展史》在电影观上的偏颇，亟待被超越。

从50年代开始乔治•萨杜尔及其多卷本《电影通史》，便通过各种途径，开始为中国读者所知晓。

⑥在苏联电影家C•尤特觊维奇看来，乔治•萨桂尔的治学姿态是值得赞扬的，因为拖“不仅仅把史学家的工作看作是从事纯理论的着述，并且还看作是积极参与世界电影艺术的进步力量的前进运动”，同时，《电影通史》的重要特点还在于：

“萨杜尔与资产阶级史学家们相反，他不仅仅从技术上分析了电影的各种形式的进化过程，或者更确切地说，

与其说他是从技术上分析了电影的形式的进化过程，还不如说他首先分析了电影作品的社会倾向性，细心地指出了想要在银幕上真实地反映现实的每一个尝试，以及某位艺术家想要挣脱商业性电影罗网的每一次努力。

可以看出，乔治•萨杜尔及其电影史研究，之所以能为苏联电影史学者，继而又为中国电影者所接纳，最关键的原因，在于乔治•萨杜尔十分肴重电影的“社会倾向性”，而这一点，正是50年代、60年代苏联和中国政治社会学式历史

观念的基本指向。

到了80年代初期，当乔治•萨杜尔的《电影通史》尤其《世界电影史》的中译本陆续展示在人们面前的时候，中国电影学术界开始认识到，乔治•萨杜尔的电影史研

究，实际上站在院我们的想象还要丰富的起点上。

由于在《世界电影史》中，乔治•萨杜尔明确地选择把电影当作一种“受企业、经济、社会和技术严格制格制约着的艺术”，⑧人们仿佛重新发现了乔治•萨杜尔的意义：

挣脱了意识形态沉重桎梏的电影史，首先应该是电影艺术史。

《世界电影史》仍然缺少一种令人信服的“比较的”观点。

也就是说，在乔治萨杜尔的电影史中，备个国家的电影，基本上是在少有交流和影响的氛围下，诞生、发展和成长起来的，缺乏某种内在关联。

诚然，在电影史研究还没得到充分关注，尤其亚洲和非洲电影还没肖得到认真对待的欧美电影学术界，乔治•萨社尔的努力，辽经足堪褒扬。

但是，一部以综合的、比较的观点完成的世界电影史•，仍然有理由被人们殷切期待。

二、中国电影史研究的历史及现状

（一）中国的中国电影史研究历史及现状

首先考察中国的中国电影史研究。

正如法国电影家亨利•朗格卢瓦所言，世界的世界电影史有“萨杜尔之前的电影史与萨杜尔之后的电影史”，中国的中困电影史也有程季华主编的《中湖电影发展史》之前的中国电影史及其以后的中国电影史。

《中国电影发展史》之前的中国电影史研究，严格意义上的专着只有两部：

谷剑尘的《中国电影发达史》郑君里的《现代中国电影史略》。

散见各处报刊的有关中国电影史的文章，主要有：

管大的《皆匡影戏谈》、管际安的《影戏输入中国后的变迁》、醉星生的《银幕春秋》、徐耻痕的《中国影戏之溯源》、浦狄修的《国产电影作风的改变及今后的趋势》、杨德惠《上海影片公司沧桑录》、于君的《中国电影史记》、裘毓忠的《北京制片活动始末》、杨小仲《忆商务印书锫电影部》、周诗穆的《电影四十年的回忆——我国最早制片技术的一般情况》和于伶的《解放前党是怎样领导电影的》等。

这一阶