摄影分裂派和新现实主义.docx

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摄影分裂派和新现实主义

第三次作业

——14级影视摄影与制作（电视摄影方向）倪嘉良莫云涵杨宝益贾肇睿

阿尔弗雷德•斯蒂格里茨，被尊称为“美国现代摄影之父”，是一位身兼各派的全才摄影家。

他早期曾是画意派摄影高手，后又成为纯粹主义摄影的倡导者和写实摄影的先驱者。

    1864年，施蒂格里茨出生在有着一半犹太血统的德国家庭，是家中的6个孩子之一，全家于1849 年移民美国。

施蒂格里茨的家庭非常重视他的教育，注意文化素养以及才能的培养。

1881 年，他返回德国，修读了著名教授赫尔曼•廉•沃格尔的光化学课程。

自此一心投入到摄影和其他视觉艺术中来。

《太阳的光芒—波拉，柏林》是 1899 年施蒂格里茨在柏林拍摄的一张照片。

从画面中，可以看到摄影师对光线和摄影复制潜力着迷，以及对通过构图来传达情感的理解。

▲施蒂格里茨，《太阳的光芒—波拉,柏林》，1889 年,银盐印相工艺。

在国外生活、学习10 年之后，施蒂格里茨具备了一名摄影师所应有的能力，并很快意识到自己的兴趣在于推广艺术摄影，让人们认识到摄影也是艺术表达的一种途径。

1902年，施蒂格里茨创立摄影分离派及杂志《摄影作品》，并先后开办了 “291画廊”、“ 密友画廊”，同保罗•哈维兰、斯泰肯、马里厄斯•德•扎亚斯等人一道，唤醒美国公众和评论界对欧洲现代视觉艺术潮流的认识。

1915年前后，他通过《291》杂志和现代画廊同纽约达达派运动有过短暂的接触。

1890 年回到纽约后不久，施蒂格里茨转而拍摄城市场景。

▲施蒂格里茨，《终点站》，纽约，1892 年，凹版印相工艺，刊登于 1911 年第 36 期《摄影作品》杂志。

    《终点站》是用4×5英寸的相机拍摄的，第一天施蒂格里茨在弥漫的风雪中等待了3个小时，因光线不理想没有拍成，最终在第二天，抓拍了铁轨马车在纽约旧邮局前准备出发时的景象。

作品《终点站》开创了一种生机勃勃的摄影风格，将摄影创作由室内精雕细琢的“雅玩”，转向表现户外广阔的社会生活。

在那个时代，他的拍摄主题被认为并不适合艺术摄影，尽管欧洲现实主义和印象派画家在过去 40 多年里一直也在用着相似的素材。

随着他个人风格的逐渐形成，德国绘画艺术中的“世纪末”情绪、日本版画艺术、象征主义和立体派艺术，统统交织在一起影响着施蒂格里茨的构图和风格，使他的作品看起来就如同那个时代的再现。

▲施蒂格里茨，《下等舱》，1907年，凹版印相工艺。

    1917 年，施蒂格里茨开始全身心投入摄影创作，从不同角度拍摄自己的未婚妻——画家乔治娅•奥基芙。

他的人体系列——《奥基芙》就是这么一种体现了摄影家的爱情浪漫的杰作。

▲施蒂格里茨，《奥基芙》，1917年前后。

    20世纪20年代早期，他拍摄了自己命名为《对等》的作品，以云朵和天空作为拍摄对象，试图传达这样一个观念，即在视觉艺术中，是形式而不是内容在传达感情和心理状态时起着关键作用。

他稍后的一个系列作品表现的是纽约的高楼大厦，他从谢尔顿酒店的房间窗户进行拍摄，通过光线和阴影的抽象形式，传达出他所感觉到的这座城市的魅力及可憎的一面。

▲施蒂格里茨 ，《对等》，1929 年，银盐印相工艺。

▲施蒂格里茨，《谢尔顿酒店向西侧看，纽约》，1931—1932 年，银盐印相工艺。

摄影分裂派的发展

作为摄影分裂派最重要的一环，1905年，施蒂格利兹在纽约第五街291号开设了一个小型的摄影分裂派展览厅，这就是后来广为人知的“291展厅”。

他一方面在展厅里不断推出富有个性的会员作品，另外又不失时机地介绍当时新兴的美术作品。

在施蒂格利兹的倡导下，摄影分裂主义的成员还不断地在世界各地举办各种展览，使许多人在其影响下成长起来。

和英国的摄影连环会不同的是，摄影分裂主义致力于推动美国摄影的发展，与英国和欧洲的作品展开大规模的竞争。

另外，它是由一个人而不是一个组织领导经营的，施蒂格利兹一人负责挑选全部参展作品，既包括在“291展厅”展出的，也包括送往国外参加团体展出的。

施蒂格利兹几乎是单枪匹马，把当时极富创造力的摄影中心从英国移到了美国。

摄影分裂派的追随者

施泰肯（EdwardSteichen，1879—1973）

人们普遍认为，他是20世纪对摄影有突出贡献和影响的人物，甚至有人说，他的一生显示了一部20世纪摄影艺术的发展史。

这是因为施泰肯一生丰富的创造历程所涉猎的范围博大精深。

在漫长的一生中，他以各种风格从事黑白和彩色摄影，他的题材包括人像、风光、时装、广告以至舞蹈和雕塑。

他的早期作品显示了对柔焦画意摄影的精通，但随后他和施蒂格利兹一起举起了“摄影分裂主义”的大旗，成了“直接”摄影和新纪实主义的倡导者，以至后来“抽象构成派”的特点在他身上都有体现。

用施泰肯自己的话说是：

“每隔十年，人就应该鞭策自己，好使自我进入一个全新的境界！

”

施泰肯对摄影的贡献

施泰肯对摄影的贡献，并不仅表现在早期的摄影实践上，还包括他出色的组织能力。

二战后，他以摄影方面的丰富阅历和成就，担任了纽约现代艺术博物馆摄影部主任。

在这之后的15年里，他先后为美国及全世界的摄影家们，举办了负责组织了包括《人类大家庭》在内的近50次具有影响的影展，成为摄影史上的一个奇迹。

1956年，为了庆祝纽约当代艺术博物馆创建25周年，久负盛名的施泰肯举办了一个轰动世界的《人类大家庭》摄影展览。

为准备有史以来规模最大的摄影展，他从全世界征集的约200万张照片中，精心挑选出了涉及68个国家的273位男女摄影家的503张摄影作品，并在世界上近40个国家和地区巡回展览。

关于《人类大家庭》

《人类大家庭》以“人”为中心，表现人类怎样生活在世界大家庭中，从诞生、长大、成熟、直到衰老以至死亡的过程。

这些照片展现了人类生活各方面的状况，从分娩、成长、婚恋、疾病、死亡这些生命的自然过程到人们的生产、文化、娱乐、悲悯、信仰等方面的活动或表现，目的在于增强人类的相互认识和了解。

《人类大家庭》摄影展览不仅传播了施泰肯“人类生而平等”的思想，同时也证明了摄影艺术是一种最通俗易懂的世界语言和最富于真情实感的艺术。

大批评家罗兰·巴特认为影展只是在反复表达一首不朽的关于诞生的抒情诗，存在着当时摄影表达中普遍存在的空洞与浮泛的问题。

以至于他认为除了死亡和出生不断出现，整个摄影展什么都没告诉观众，是“照相技术的失败”。

《人类的家庭》一书至今仍是最畅销的摄影出版物之一。

普通读者从中看到的是一种胸怀全人类的共同信念，相信并歌颂普通人生的纯粹动机和非凡气度。

新现实主义摄影

背景：

摄影分裂主义一直延续到1917年“291展厅”的关闭。

以此为标志，画意摄影再也不是“前卫”运动了，是摄影分裂派帮助直接摄影派（新纪实主义）取代了画意摄影。

新现实主义摄影起源于德文，英文翻译成NewRealism或NewObjectivity，因此我们对这种摄影流派的称呼也就多种多样。

除了新现实主义，它也被称为新即物主义，新客观主义，包括后来在美国出现的直接摄影派，都是它的分支。

虽然因为不同的时期和不同的摄影家风格特点略有不同，但从总体上看，他们的指导思想都是比较一致的。

新现实主义摄影的艺术特点

在常见的事物中寻求“美”。

用近摄、特写等手法，把被摄对象从整体中“分离”出来，突出地表现对象的某一细部，精确如实地刻画它的表面结构，从而达到眩人耳目的视觉效果。

在拍摄的手法上，要求充分利用自然光照，努力展现其丰富自然的影调和清晰的细节，凸现摄影家对光线运用的控制能力，而舍弃后期的暗房特技加工制作。

它不考虑艺术的本质在于提示对象的本质，因而其美学思想是属于自然主义范畴的。

新现实主义的提出，意在表明坚决放弃在沙龙中长期占主宰地位的画意主义摄影，开始以直观的、不矫揉造作的现实世界作为艺术影像的源泉。

从摄影历史的发展进程来看，在20年代早期，把“普通的”而且是日常生活中的事物作为摄影的重要题材，并且以如此精确细腻的手段加以表现，确实体现了新现实主义摄影革命性的观念。

德国的新现实主义摄影

新现实主义的创始者是德国倡导“新客观”运动的摄影家兰格一帕奇（AlberRenger—Patzsch，1897—1966）和卡尔·布劳斯菲尔德（KarlBlossfeldt，1865—1932）。

他们从20世纪20年代开始，就独自探索利用自然和人造被摄对象进行直接摄影的可能性。

兰格一帕奇反对摄影依赖于绘画，他强调摄影艺术必须依靠摄影的自身特性，认为摄影的审美价值隐藏在自身的特性里。

摄影中可以有无尽的创造力，挖掘这种创造潜力的方法，就是突出那些很容易被忽略的、或被简单认识的形式和题材。

德国新现实主义摄影的影响

受到新现实主义摄影作品的影响，在20世纪20年代末，德国的许多刊物纷纷刊出了这类题材的作品，而使所有读者大为惊奇。

不仅内容上新颖，这些作品和摄影栏目的标题也很新奇，如“从天空看世界”、“用放大镜来看”、“摄影家看见了什么”、“在街上所看到的风景”“寻找镜头的摄影之旅”等，在读者的眼中展现了一个全新的天地，并且直接扩大了“新客观”运动的社会影响。

德国直到19世纪末叶还没有和艺术摄影发生过什么联系，可是进入20世纪德国却一跃成为艺术摄影的指导者，这主要是因为德国不存在像其他国家那样传统上的障碍，所以在艺术摄影方面才有如此飞速的发展。

在欧洲，最早收到新现实主义洗礼的也只有瑞士一个国家。

这当然也是和他们那些能够制造精密手表而闻名的瑞士人民，喜欢毫无虚饰的真实作风有密切的联系。

因此，他们才能够跑到英国人和法国人的前面。

美国的直接摄影派

直接摄影的理论先驱是斯特兰德（PaulStrand，1890—1976），他对新即物主义的艺术特征作了如下规定：

“新即物主义乃是摄影的本质，并且也是摄影的产物和界限。

”他认为，摄影“对生命的表现极强，而且需要观察正确事物的眼睛。

为此，并非根据敷衍的过程和操作方法，而是必须运用纯净的摄影术才行。

”

后来的摄影巨人安塞尔·亚当斯在第一次看到斯特兰德的作品后，备受感动，他说：

“我对摄影的认识在那天下午具体形成，因为我终于了解这种媒体于表现艺术上拥有多大的潜质。

”能够直接影响了一代摄影大师的创作，可见当时斯特兰德的作品的感染力。

新即物主义摄影的历史价值

新即物主义摄影家的功绩是促使人们对摄影自身特性的研究和探索，把摄影从审美性的虚幻世界中拉回到现实生活中来。

但是，由于过分强调了细部物质表面结构的描写，它也为后来的抽象主义摄影提供了萌发的土壤。

从1932年到1935年，为数不多的加利福尼亚摄影家们组成了一个非正式的团体，他们称之为f/64小组。

其成员包括爱德华·韦斯顿、安塞尔·亚当斯、威拉德·范·戴克、伊莫金·坎宁安、桑亚·诺斯科威亚克、亨利·P·斯威夫特（HenryP·Swift）以及约翰·保罗·爱德华兹（JohnPaulEdwards）。

最初的想法来自於对NeueSachlichkeit（另一稍早的德国团体）和爱德华．韦斯顿EdwardWeston作品的启发。

F64小组名字来自於当时镜头最小的光圈值，（由于大画幅相机镜头像场比较大，所以能够制造光圈最小为F64的镜头。

意指用最小光圈获得影像的最大景深，从而得到清晰范围最大的照片），隐喻著衍生的涵义是力求作品具有最清晰的画面与景深。

这些摄影家们对摄影持有共同的态度，对於摄影的纯粹度要求甚高，追求画面的精致，但不赞同在底片曝光前後做多余的处理，要求画面的张力，不格放或裁切影像，不用光面像纸，这些对摄影者的技术与艺术都是很高的挑战。

当时也许最典型地表现在韦斯顿的作品上：

根据对最终影像的预见而对被摄体进行现实主义的表现，而且是通过“直接”（即不加窜改）的技术实现的。

这就使得他们与当时已经组织起来的画意派形成直接的对立。

因而他们的作品受到西海岸画意派主要成员威廉·莫藤森的激烈攻击。

f/64小组第一次影展于1932年11月在旧金山德扬博物馆展出。

影展还包括4位非成员的作品。

他们是：

康休洛·卡