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第十五讲存在主义文学
第十五讲存在主义文学
成都信息工程学院文化艺术学院潘纯琳
⏹1947年2月,萨特在《现代》杂志第十七期至第二十二期上连续发表了《什么是文学》的美学著作。
萨特在这部著作中提出的文学原则引起了文学界的震动和关注,从而使这部书在法国现代文学史上占据着重要的历史地位,它甚至成为了“存在主义介入文学”的经典著作,对当时的法国学术界产生了深远的影响。
⏹萨特在书中比较系统地论述了他的文学艺术观点,他认为,文学应该成为斗争的手段,作家的任务是运用文学形式表达自己的哲学思想和个人感受,文学必须为现实斗争服务。
⏹以萨特为代表的存在主义文学流派，滥觞于法国，流行于欧美，波及全世界，许多文学新流派都受它的引发和影响。
第一节让保尔·萨特
⏹让保尔·萨特
⏹（Jean-PaulSartre1905—1980）
⏹法国当代著名哲学家、文学家、剧作家和社会活动家。
法国存在主义的首倡者，被誉为“存在主义的鼻祖”。
⏹其主要作品有：
《恶心》（1938）、《存在与虚无》（1943）、《苍蝇》（1943）、《存在主义是一种人道主义》（1946）等。
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（一）生平与创作
⏹1）拒绝诺贝尔奖
⏹1964年，“由于他的著作具有丰富的思想,充满自由的精神和对真理的探索,已对我们时代产生了深远的影响。
”瑞典皇家学院决定授予他诺贝尔奖，他坚决予以拒绝，表示“谢绝一切来自官方的荣誉”，诺贝尔奖的授奖台这个高不可攀的地方有史以来竟头一次受到了轻视与冷落。
“此时无声胜有声”，萨特的缺席比他的出席更引起全世界的惊愕与震动。
⏹2）万人空巷的葬礼
⏹1980年4月15日，萨特逝世于巴黎鲁塞医院，终年75岁。
当时的法国总统德斯坦对此发表谈话称：
“我们这个时代陨落了一颗明亮的智慧之星。
”唁电像雪片一样从法国各地飞来，世界各国的舆论也纷纷表示哀悼。
4月19日，萨特遗体下葬蒙巴那斯公墓，数万群众自发跟随灵车，哀荣之盛，无疑是法国20世纪最隆重、最触动公众感情的一次葬礼。
⏹3）离经叛道的爱情
⏹萨特与西蒙·波伏娃的爱情尽管没有附丽于婚姻，但却长达50多年并终其一生。
⏹萨特与西蒙•波伏娃：
柏拉图式恋爱的经典
⏹1929年，青春年少、生机勃勃的萨特就读于巴黎高等师范学院，与好友尼让、埃博德组成“三人帮”，如痴如醉地遨游于知识的海洋。
这时，西蒙·波伏娃——一位年轻、聪颖而清秀的女郎进入了萨特的生活。
⏹萨特与波伏娃迅速陷入热恋，“我们在早晨见面，直到很晚才会分手。
我们穿过巴黎散步，一直在继续我们的话题——我们的事、我们的关系、我们的生活和我们即将写的书……”毕业考试结束了，萨特名列第一，波伏娃紧接第二，真可谓比翼齐飞。
⏹萨特为期18个月的服役不得不让这对恋人分别，但他们共同制定了一个特殊的恋爱合同。
在合同中，双方强调，两人要保持最亲密的关系，无话不谈，不准有任何欺骗行为。
⏹然而，随着两人感情加深，他们在爱情观点上的差异也逐渐表现出来。
萨特说：
“在青春期，当我能看女人的时候，我是想要她的全部。
”“独身生活是我的原则，我生来就是当光棍的。
”“我不会结婚，永远单身，我要所有的女人——只要能搞到手。
”这是对波伏娃的声明，一方面要同她保持亲近的、永不结婚的爱情关系，另一方面又要波伏娃不要干预他的私生活。
至于波伏娃，她对萨特的这一点非常清楚，并能接受。
⏹“萨特不愿履行一夫一妻制的职责，他喜欢与女人在一起，他认为这些人和男人在一起，不那么狡猾。
”“在我们之间，存在着必要的爱情，同时我也认识到，需要偶然爱情。
”正是在这种理解与宽容的爱情中，萨特与波伏娃的爱情显得与众不同，他们没有结婚，但却情投意合，并将这份情感维持了半个多世纪，直到1980年萨特去世。
⏹萨特与西蒙•波伏娃：
柏拉图式恋爱的经典
⏹
（二）作为哲学家和文学家的萨特
⏹安德烈·莫洛亚曾指出，“把哲学和文学联系起来的念头,造就他成为一个名人”。
事实上，作为哲学家的萨特与文学家的萨特总是联系在一起的。
正如安德烈·莫洛亚所说:
“萨特首先是一位哲学家,其次才是小说家。
他的长、短小说,戏剧,都是其哲学思想的体现。
正是他的哲学吸引了他的同时代人。
”
⏹作为哲学家,他的主要哲学著作有《想象》（1936年）;《情感理论概论》（1939年）;《想象的事物:
想象的现象主义心理学》（1940年）;《存在与虚无》（1943年）;《存在主义是一种人道主义》（1946年）;《方法的问题》（1960年）;《辩证理性批判》（1960年）。
⏹在这些哲学著作中,《存在与虚无》的出版，奠定了萨特的地位;也为萨特此后的思想发展打下了广阔的前景。
1943年是萨特成为当代大哲学家的转折年头。
自从马塞尔在1943年首次使用“存在主义”这一哲学概念以来,萨特成了法国存在主义的第一号代表人物。
⏹作为著名的存在主义文学家,其主要著作有:
《厌恶》（1938）;《自由之路》第一部《理性的时代》（1945年）;《自由之路》之第二部《延期》（1945年）;《灵魂之死》（1949年）;《古怪的友情》（1949年未写完）,短篇小说集《墙》（1939年）等。
⏹在这些作品中,前期作品带有存在主义哲学味道,后期作品偏重于结合现实生活,发表社会政治见解。
⏹（三）存在主义文学的思想倾向
⏹一个总论点和三个分论点：
⏹总论点：
“存在先于本质”。
⏹三个分论点：
⏹第一，他的客体观是“自在的存在”。
认为世界荒谬，人生孤独；
⏹第二，他的主体观是“自为的存在”，主张自由选择，不断选择；
⏹第三，他的责任观，是自由和负责相联系，自由选择必须承担责任。
⏹第一点是自由选择的客观条件。
⏹第二点是自由选择的核心内容。
⏹第三点是自由选择的基本依据。
⏹（四）萨特的戏剧创作与“境遇剧”理论
⏹他一生共发表过11个剧本（包括改编和电影），主要有：
《苍蝇》（1943）、《地狱就是他人》（1944，又译为《禁闭》、《密室》、《间隔》）、《恭顺的妓女》（1947）、《死无葬身之地》（1947）、《肮脏的手》（1948）、《魔鬼与上帝》（1951）、《涅克拉索夫》（1955）、《阿托尔纳的稳居者》（1959）等。
有不少评论家认为,萨特一生最杰出的成就是戏剧。
这种成就的基础是由他的两个剧本《苍蝇》和《禁闭》奠定的。
⏹1、《苍蝇》
⏹三幕剧《苍蝇》于1941年动笔,第二年四月出版,同年六月二日举行首场演出。
⏹该剧取材于埃斯库罗斯的《俄瑞斯忒斯三部曲》,但萨特笔下的剧本已完全不同于那个反映氏族社会由母系社会向父权社会转变时期所产生的传说故事。
⏹剧情围绕俄瑞斯忒斯返回阿耳戈斯城而展开。
俄瑞斯忒斯是阿伽门侬和克吕泰·涅斯特拉之子,其父被其母的情夫埃·癸斯托斯杀害。
自这场惨剧发生以后,成百万的苍蝇聚集在阿耳戈斯城的上空,使市民深感焦虑不安。
⏹该剧把古代神话与第二次世界大战期间法国社会现实,把传统的古典艺术形式与典型的现代哲理剧紧密地结合起来。
全剧贯注了萨特本人炽热的感情,贯注了他面对纳粹占领这一悲剧现实而具有的强烈的爱憎和顽强的斗争意志。
⏹该剧围绕俄瑞斯忒斯返回阿耳戈斯城为父报仇的情节展开,“主人公俄瑞斯忒斯以勇敢选择,争取自由的英雄形象,实践了萨特的存在主义自由观”。
⏹2、《禁闭》
⏹《禁闭》是个独幕剧。
该剧以表现与他人的关系为主题。
它描写了死后被禁闭在地狱里的三个人物：
加尔森、艾丝黛尔、伊内丝。
三个人相互干扰诋毁,每当两个人在一起时,总是有第三个人在破坏他们的关系,因此,无论三个人中的任何一个都不得安宁,无法对自己的愿望如愿以偿。
剧本最终道出了存在主义的名言:
“他人即地狱”。
⏹禁闭
⏹场地设想：
海德歌尔咖啡屋二楼
⏹舞台设计构想：
表演区用黄色封箱胶在地上贴出一个不超过2平方米的正方形，代表电梯。
⏹道具：
没什么是生活中没有的。
⏹声效：
需要电梯启动，开门，按钮等声音（第一场使用）。
激烈的舞曲（第三场使用）。
狂躁的舞曲（第五场结尾用）。
最好有一块钢板，模拟砸门的声音。
灯光：
海德歌尔的吊灯，几支手电（第三场和第五场结尾使用）
注：
这里的分场只是为了理解的方便，没有换场。
⏹人物：
加尔森、艾丝黛尔、伊内丝
⏹三个主人公都是有罪行的人：
⏹加尔森：
胆小鬼，被枪毙的可耻的逃兵；黑色西装，牛仔帽（Jacksonlook）
⏹艾丝黛尔：
色情狂和溺婴犯，咖啡色上衣短裙（vrlook）；
⏹伊内丝：
同性恋者和力图支配别人的心理变态者，黑色皮衣皮裤（SM装），黑色小皮包。
⏹三个人被送进地狱，他们所要进行的戏剧动作只有一个，就是力图避免地狱的折磨和痛苦；换句话说，就是要实现某种意义上的解脱，获取自由。
整个剧作表现的，就是在上文提到的禁闭环境下，三个人寻求解脱的徒劳的努力和最终的失败。
⏹萨特既不相信来世,也不相信地狱。
他在《禁闭》中设置的地狱,既没有刀山也没有火海,而是具有“第二帝国时期的风格”的客厅。
三个亡魂在地狱中的纠葛实则暗指资本主义现实社会人与人之间的关系,具有深刻的象征性和寓意性。
狱里没有刑具、烈火，唯一折磨和约束他们的便是他们互相的关系。
他们彼此暴露在他人的目光下，并且没有黑夜，这种目光的注视是永恒不可逃避的。
⏹加尔森力图要证明自己不是懦夫，他想通过他人的目光来使自己得到解脱。
在艾丝黛尔那里，他得不到真心诚意的回答，因此他试图通过说服伊内丝来完成自己的解放。
⏹艾丝黛尔在没有镜子的情况下惶惑不安，“怀疑自己是否真的还存在。
”作为色情狂的她，只能从男人那里证明自己的魅力和存在。
因此，唯一的男士加尔森就成了她的救命稻草。
⏹而伊内丝则与这两人有所不同。
如果说这两人是心甘情愿受别人目光的支配，那么伊内丝则是热衷于以自己的目光来支配别人。
她一方面把艾丝黛尔视为猎物，要求后者把她当成镜子，当成自我评判的标准；一方面又冷酷地揭示加尔森的懦夫面目，不让他获得安宁，进而也要挟他不让艾丝黛尔获得安宁。
⏹这样，“他人的目光”就成为了刑具和烈火，他们互相折磨，勾心斗角，都不能获得解脱和自由。
“何必用烤架呢，他人就是地狱。
”
⏹它表现了“人生是冷漠而残酷的,人与人之间没有和谐而只有冲突,个人的自由选择必须建立在对他人的排斥的基础上,相互敌视和相互奴役成为人类生存的基本状态”。
⏹剧本上演以后,以其深刻的哲理和巧妙的构思而受到热烈欢迎,被公认为法国当代戏剧的经典之作。
⏹3、艺术特征
⏹第一，题材的荒诞性。
⏹第二，境遇的极限性。
⏹第三，哲理的深刻性。
第二节阿尔贝·加缪
⏹阿尔贝·加缪（AlbertCamus,1913-1960）是法国著名的小说家、戏剧家、评论家，与萨特齐名的存在主义文学大师，1957年获诺贝尔文学奖。
⏹《简明大不列颠百科全书》说“他在第二次世界大战之后，成为法国、欧美甚至全世界当代人的代言人和下一代的良师益友”。
⏹他的创作充分揭示了人面对异化世界的孤独、个人与自身的日益异化，以及罪恶问题和死亡的不可避免等主题。
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（一）生平与创作
⏹1957年10月中旬,瑞典皇家科学院宣布当年的诺贝尔文学奖授给加缪,16日,加得知这个消息时,正与友人在巴黎福赛圣尔纳的一家饭店的楼上用餐,他顿时脸色白,为震惊。
同样,这个消息也震惊了整巴黎与欧美文化界，因为他是最年轻的获奖者。
⏹加缪故居
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（一）生平与创作
⏹他再度引起全世界舆论的极大关注是在1960年。
这年开始的1月4日,在法国荣纳省的桑斯附近,加缪遇车祸身亡。
这个消息又震惊了世界。
各国报纸的头版头条报导了这一噩耗,正在闹罢工的法国广播电台,也特别播出了哀乐,悼念他的逝世。
当时担任法国文化部长的马尔罗这样对他盖棺论定:
“二十多年来,加缪的作品始终与追求正义紧密相连”。
⏹
（二）荒诞主题
⏹荒诞三部曲：
⏹小说《局外人》（1942）
⏹剧本《卡利古拉》（1944）
⏹专题理论著作《西西弗神话》（1943）
⏹《局外人》、《卡利古拉》《西西弗神话》,这三个在哲理体系上三位一体的作品,几乎在同一个时期创作出来的,起初是在1938年开始撰写《卡利古拉》并同时收集写《局外人》的资料,而在1940年,他完成了《局外人》之后三四个月,即投入了《西西弗神话》最重要部分的写作。
在问世次序上,《局外人》发表于1942年7月,《西西弗神话》紧接着就在1943年出版,不久,则是《卡利古拉》于1944、1945年先后出版与上演。
⏹这三部作品的共同哲理基础,甚至可以说它们的共同哲理内容就是荒诞,加缪把它们合称为“三部荒诞”,称这三部作品“构成了我现在毫无愧色地称之为我创作的第一阶段”
⏹1、小说《局外人》（1942）
⏹《局外人》只是一个规模不大的中篇,作品的内容几乎全部是一桩命案与围绕它的法律过程,中心的人物,甚至可以说作品的惟一观察者、惟一的感受者则是默尔索这个颇具独特性的小职员,小说以这个人物的真切感受揭示出了现代司法过程中的谬悖、特别是其罗织罪状的邪恶性质。
⏹一个并不复杂的过失杀人案在司法机器的运转中,却被加工成为了一个“丧失了全部人性”的“预谋杀人”案,被提高到与全社会全民为敌的“罪不可赦”的程度,必欲以全民族的名义处以极刑,这是将当事人妖魔化的精神杀戮与人性残害。
⏹而这种杀戮与残害的实现与完成,则是通过这样一种方式与手段:
将当事人完全排除在司法程序之外,使他在从预审、开庭、起诉、审讯、辩护到宣判的整个过程中,处于一种被“取代”、被“排除在外”的局外人地位。
当事人他悲剧下场的根本原由就在于此。
这是从程序手续而言。
⏹而从定罪定刑的法律基本准则来说,默尔索则又是死于意识形态、世俗观念的肆虐,他之所以被妖魔化而定罪,正是由于他一系列再平常不过的生活细节竟被观念、习俗的体系特别挑选出来并被精心编织成为一个十恶不赦的犯罪神话,于是意识形态对法律机制本身的侵入、干扰与钳制就使得法律机器成为了某种“说法”专政工具、某种精神暴虐的途径,所有这一切发生在外表极为客观严谨、细致周到的法律程序里,正暴露出了现代司法制度的荒诞。
⏹《局外人》的社会意义显然首先在于对现实的这种深刻的揭示,而它之所以有这种现实的力度,则因为它是加缪早年生活经历的积淀与结晶,加缪自称,他曾经追踪旁听过许多审判,对重罪法庭审理的一些特大案件非常熟悉,并有“强烈感受”,“我不可能放弃这个题材,而去构思我缺乏经验的作品”而他对阿尔及利亚灰暗背景与小职员委琐生活的熟悉,也有助于他在《局外人》中成功地描绘出色调阴沉、充满了谬悖成份的现实社会图景。
⏹如果《局外人》仅止于此,那就不过是文学史上雨果《一个死囚的末日》、法朗士《克兰比尔》等这类揭露司法黑暗的小说的步后尘之作。
但《局外人》却以其崭新的内涵而具有时代的意义,这内涵就是通过主人公默尔索独特的视角与感受对荒诞主题的挖掘与阐发。
⏹世界文学中被描写得最出色的人物形象都具有使其成为不朽典型人物的性格特征,默尔索的性格特征是什么?
那就是他那种漠然、不在乎的生活态度,在这一点上,他不同于文学上几乎所有那些入世、投入、执着的“小生”主人公,他对周围的人与事、对自己的尘活、前途、命运都漠然、超脱、无所谓,“我怎么都行”就是他遇事表态的口头语,即使是最后在法庭上眼见自己的精神蒙冤,也是如此。
⏹作者并不是把这个人物视为一个懒洋洋、冷漠孤僻、不近人情、浑浑噩噩、在现代社会中没有适应能力与生存能力的废物,恰巧相反,加缪曾给予了他不少的赞词:
“他不耍花招”、“他拒绝说谎”、“拒绝矫饰自己的感情”、“他是穷人,是坦诚的人,喜爱光明正大”、“一个无任何英雄行为而自愿为真理而死的人”,总之,这是一个另类的新颖的人物。
⏹用加缪的话来说,他那些独特的行为表现只不过表明了“他是他所生活的那个社会里的局外人”由此可见,这个人物在加缪那里的正面性质是毫无疑问的,事实上,加缪在这个人物身上投射了他的一两个自外于时俗的朋友的身影,也注入了他自己1940年初到巴黎后的那种“异己感”、“陌生感”、“一切与己无关”的感受。
⏹2、剧本《卡利古拉》（1944）
⏹如果说《局外人》在加缪的创作行程中是对人类存在课题相当全面的触及,那末《卡利古拉》则是一次非常猛烈的撞击。
剧本的同名主人公是古罗马帝国时期著名的暴君,但这并非一个历史剧,而只是寓言剧、哲理剧、主人公除了身披罗马皇帝的衣袍,把杀人当儿戏以外,似乎与真实的历史人物并无相同之处。
⏹在剧本中,加缪主要是让主人公在进行哲理宣讲或者采取带有哲理宣讲性质的行为,他把十七世纪法国大思想家巴斯喀著名的哲理放在他的嘴里,让他宣称自己认识了一个“极其简单极其明了,有点儿迂拙,但是很难发现”的真理,那就是“人要死亡,人并不幸福”。
巴斯喀认为,人的伟大在于有别于动物,在于“认识到了自己会死”,于是,加缪的卡利古拉就成为了巴斯喀哲理的体现者,体现了面对着生存荒诞与世界荒诞、而具有清醒彻悟意识的哲理,这正是加缪的立场与哲理。
⏹他在剧本中安排了卡利古拉与另一个人物关于如何看待现实世界的对话,这个人物主张人为了苟安于世界,就应该致力于维护这个世界,粉饰这个世界,为它辩护,他的回答却是:
这个世界并不重要,重要的是自己的认定,而他自己,则从世界那里感受到“一阵阵恶心”与“血腥味,腐尸味、高烧时的苦涩味”混合在一起的味道,正因为如实地感受到了这一切,有了自己清醒的认定,他才是“自由的”,他这种自由的自得感,几乎与《局外人》中默尔索临刑前的幸福自得感:
“我过去幸福,现在还幸福”很是相似,其根本的相似,就是都以对世界有清醒的认定为基础。
⏹3、专题理论著作《西西弗神话》（1943）
⏹“在这个骤然被剥夺了幻想与光明的世界里,人感到自己的一个局外人。
这是一个得不到解救的流放,因为人被剥夺了对失去的故土的记忆和对福地乐土的希望。
这种人与生活,演员与布景的分离,正是荒诞的感觉”。
⏹既然荒诞是人存在的一种必然状态,因此,就有一个如何面对荒诞的问题。
事实上任何人对待荒诞也都持有某种态度,加缪从荒诞哲理的高度把人的态度概括为三种,一是生理上的自杀,既然人生始终摆脱不了荒诞的阴影,甚至生存本身就具有被判了死刑的荒诞性,那末最简易的对待方式就是自行消灭以摆脱荒诞的重压与人生的无意义,当然,这是一种消极逃避、俯首投降的态度。
⏹其二哲学上的自杀,这是精神领域里的一种现象,它不是正视荒诞,而是逃遁到并不存在的上帝那里去,企望来世与彼岸,以虚妄神秘的天国作为逃避荒诞的乐园,这是自我理性的窒息与自残。
加缪对这两种态度都作了明确的否定,如果是通过前者,加缪对芸芸众生某些逃避人生的行为表示了反对,那末,通过后者,加缪则对历史上一切有神论的、宗教的世界观,一切神秘主义的哲学与哲学家进行了一次清算。
⏹对待荒诞,加缪所主张的是第三种态度,即坚持奋斗,努力抗争。
他把这种奋斗抗争的人生态度,概括浓缩为西西弗推石上山的神话。
西西弗是神话中的一个国王,招惹了众神的恼怒,被判处把一块巨石推向山顶,由于本身的重量,巨石总要滚下山来,于是,他又得把石块再推上山去,如此反复,永无止境,众神以为,再没有什么惩罚比这无效的、没有尽头的劳役更为可怕的了。
然而,西西弗却不断推石上山,周而复始,坚持不懈,永不停顿。
⏹西西弗的故事,源于古希腊神话,加缪加以改造,用它构成了他的名著《西西弗神话》中的中心形象与最最重要的一章,它是整个人类生存荒诞性的缩影。
命定的判决,永无止尽的苦役,毫无意义的行为,热烈愿望与冷酷现实的对立,主观理想的呼号与客观冷漠的沉默,没有祖国、失去故土、永被流放的个人,所有这些都蕴藉在这个形象里。
⏹但同时,它又是人类与荒诞命运抗争精神的突现。
人在荒诞境况中的自我坚持,永不退缩气馁的勇气、不畏艰难的奋斗,特别是在绝望条件下的乐观精神与幸福感、满足感,所有这些都昂扬在这种精神里。
是的,在荒诞绝境中的幸福感与满足感,简直就是一精神奇迹,但加缪明明是这么说的:
“爬上山顶所要作出的艰苦努力,就足以使一个人的心里感到充实”,“应该设想西西弗是幸福的”。
⏹因此,与其说《西西弗神话》是二十世纪对人类状况的一幅悲剧性的自我描绘,不如说是二十世纪一曲胜利的现代人道主义的高歌,它构成了一种既悲怆又崇高的格调,在人类的文化领域中,也许只有贝多芬的《命运交响乐》在品位上可以与之相称。
⏹总之，从《局外人》、《卡利古拉》到《西西弗神话》,已经出现了一个内容丰满形态完整的哲理主题,在加缪的创作历程中,成为了一条强有力的主线或轴承,在这里,形象的文学创作与抽象的理论论著相辅相成,相得益彰,而其在两种不同作品之中,形象与哲理又水乳交融,文学作品中体现了荒诞哲理，荒诞哲理论著中又突现出西西弗的形象,这已经足以构成法国二十世纪文学中的一个令后人难忘的重大现象
⏹（三）反抗主题：
⏹反抗三部曲：
⏹小说《鼠疫》（1947）
⏹剧本《正义者》（1949）
⏹专题理论著作《反抗者》（1951）
⏹1、小说《鼠疫》（1947）
⏹《鼠疫》完成于1946年,1947年6月在巴黎出版。
一问世,它就取得极大的成功,深受读者欢迎,并获得了当年的文学批评奖,两年之内重印八次,总共将近二十万册。
作品完成出版于战后,酝酿创作是在第二次世界大战期间。
早在1941年,加缪即已经开始研究过瘟疫流行病问题,但对于他来说,这只不过是对荒诞不幸的世界加以一般审视的一部分,真正引发小说创作的,是1939年9月爆发的第二次世界大战。
⏹战祸一起,德国法西斯势力即席卷西欧,法军溃败,巴黎沦陷,加缪被迫离开,先到里昂,后又流放到阿尔及利亚的奥兰,直到1942年夏才结束流离的生活,而1941年到1942年期间,阿尔及利亚又广泛流行瘟疫。
正是在这种时代与环境的背景下,加缪在1941年完成了《西西弗神话》后不久,即开始酝酿《鼠疫》的创作,沿着原有的荒诞哲理观,战争灾祸、恶势力猖獗,自然就和可怕的瘟疫、鼠疫联系在一起了。
⏹《鼠疫》是一部象征小说,在加缪那里,促使时代历史的基本内容与鼠疫故事催化在一起的,是美国作家麦尔维尔著名的长篇小说《白鲸》。
其中白鲸是邪恶的象征,人与进行了殊死的搏斗。
加缪曾深受这部作品的影响,特别赞赏麦尔维尔“根据具体事物创造象征物、而不是全凭幻想来进行创造”的才能,他便是“以现实的厚度为依据”写出这部象征小说的。
⏹这里,“现实的厚度”表现在两个层面上,在一个层面上它是以严格真实的细节描绘构制出一个鼠疫流行、即将毁灭全城的象征故事,在另一个层面上这个象征故事则明确而具体地影射着第二次世界大战、德国法西斯势力在全欧逞凶肆虐的严酷历史现实。
⏹小说与时代历史的之贴切程度犹如影之随形,不论是在历史的真实上还是在历史的走向上都是如此。
瘟疫狂袭,人大批大批死亡的奥兰城,是纳粹阴影下的欧洲的真实写照,奥兰城里的人们在面临毁灭的危机中奋起与瘟疫作斗争,团结一致、齐心合力的篇章,是四十年代国际民主阵营与法国抵抗力量全力抗击法西斯侵略奴役的斗争的生动反映,最后,奥兰城的人们战胜了鼠疫则昭示着反法西斯战争的胜利。
⏹因此,人们完全有理由说,《鼠疫》是人类二十世纪一次命运攸关的严重历史斗争的缩影,它是一个时代人性力量战胜恶势力的史诗,加缪自己就曾明确指出:
“《鼠疫》显而易见的内容是欧洲对纳粹主义的抵抗斗争”。
⏹2、剧本《正义者》（1949）
⏹加缪反抗荒诞,反抗恶的主题,在《鼠疫》后,又有一次引人注目的延伸与发展,那就是迟于两年出版的剧本《正义者》。
如果说,《鼠疫》中对荒诞的反抗与斗争还带有某种抽象性、象征性,那末,到了《正义者》中,这一斗争已经成为社会历史范畴里的问题,带有十分具体的历史的确定性。
⏹这个剧本取材于1905年的俄国革命,以革命党人一次真实的刺杀事件为蓝本,甚至保留了这个事件真实
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