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第二编中国古代词曲

中学语文作品精鉴·中国古代词曲

第二编中国古代词曲

1词（4首）

相见欢

李煜

无言独上西楼，月如钩。

寂寞梧桐深院，锁清秋。

剪不断，理还乱，是离愁。

别是一番滋味，在心头。

[注释]

《相见欢》，一名《乌夜啼》，本六朝乐府旧题。

《乐府诗集》卷四十七《清商曲辞·乌夜啼》序引《唐书·乐志》，认为此题最早起于南朝宋刘义庆。

唐玄宗时教坊（唐时宫廷的歌舞机构）有此曲，后用为词调。

黄昇《唐宋诸贤绝妙词选》卷一题注：

“此词最凄惋，所谓‘亡国之音哀以思’。

”

寂寞二句：

朱东润编《中国历代文学作品选》（上海古籍出版社，1980年版）以为此二句按照词义应连读为一句。

下片“别是”二句同。

离愁，指被迫离开家国的忧愁。

[解题]李煜（937-978）,字重光，初名从嘉，号钟隐。

五代时南唐国主，公元960年即位，975年国破被俘，封违命侯，幽囚汴京3年，978年被宋太宗赵光义赐酒毒死，世称李后主。

李煜工音律，能书画，尤长于词。

明《南唐二主词》收其词33首。

本词写降后幽居中对故国的思念心情。

[鉴赏]诗人总是比常人敏感，而经历了人生大起大落的诗人，因为有了他人所不及的生命体验，这敏感就分外地强烈：

他不但对种种人事际遇敏感，而且对耳目所及的一切自然万物的变化敏感。

常常的，这景物会和他的“心”互相生发，那就是说，一方面是景物引动了他的万千思绪，另一方面景物也被他的心境所“感染”，成为他那无可名状的情感的载体和象征。

中国古代论诗的人，早就注意到了这种现象。

南朝时梁国的文学理论家刘勰在他的名著《文心雕龙》中专辟“物色”一节来探讨诗人感情的变化和外在景物变化的关系，指出诗人还没有哪个能经受得了物色变迁的“诱惑”以至无动于衷的。

所谓“物色之动，心亦摇焉”，正因为外在的“物色相招”，诗人才有了按捺不住的激情和冲动，一叶一虫，清风明月，都能使他“流连万象之际，沉吟视听之区”，以至于“情以物迁，辞以情发……写气图貌，即随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”。

李熠就是这样的一位诗人。

十多年皇帝的生涯没有教会他治国平天下的政治谋略，而是让他在轻歌曼舞中成为了天才的词人。

从九五之尊的皇帝沦为他人的阶下囚，国家不见了，宗庙不见了，昔日的繁华不见了，连江南的美景也成了梦景，命运的转折深深刺痛着他，而他，却只能用无望的回忆来填充数不尽的黑夜。

他的哀痛和他的无奈，都使他对一切时间的流逝和景物的变迁极其敏感，因为这总能勾起他对往日生活的怀念。

这使他后期的词作总是回旋着“哀以思”的亡国之音。

这一首《相见欢》就是如此。

“无言独上西楼，月如钩”，劈头一句，就把读者带入了一个孤寂和凄婉的世界。

“无言”和“独上”两个具有强烈感情色彩的词语紧密相连，一则以简洁而直接的笔墨勾勒了主人公孤寂无依的落寞形象，一则奠定了整首词的抒情基调。

这种直入主题的写法，在当时其他词人那里并不多见。

当时的一般写法，是先写外在自然之景，然后再转到对主人公的描绘上；并且，就表现人物言，当时的一般词人也大多着重于人物形貌衣饰的刻画，而不大注意人物内在心理的呈示，更不用说通过典型性的动作来暗示人物心理的写法。

对比起来，李熠的写法，因为避开了陈腐的、已经模式化了的外形衣饰描写而借助于具有暗示性、典型性的动作直接切入人物的深层心理，所以看似平淡的两个词语之中反倒隐藏着无尽的意味。

“西楼”和“月如勾”两语，既是实笔，也是虚笔。

说是实笔，是因为“西楼”是主人公的登临之所，“月如勾”是他登楼后的即目所见。

说是虚笔，则因为这两个意象有如西方诗学中所讲的“母题”，在中国古代文化传统中，是两个积淀了丰富内蕴的、具有特定象征意味和情感趋向的意象。

首先，玉楼、登楼等意象常和抑郁悲愁有志难申有着不解之缘。

举其名句，如汉末的《古诗十九首》已有“西北有高楼，上与浮云齐……上有弦歌声，音响一何悲”的感慨；稍后三国时王粲的《登楼赋》说“登兹楼以四望兮，聊暇日以销忧”，曹植的《七哀诗》说“明月照高楼，流光正徘徊。

上有愁思妇，悲叹有余哀”；到了唐代，相传为李白所作的《菩萨蛮》有“冥色入高楼，有人楼上愁”，《忆秦娥》有“萧声咽，秦娥梦断秦楼月。

秦楼月，年年柳色，霸陵伤别”，李熠的父亲李璟的《上花子》亦有“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”。

如果说登楼与悲愁相通，那么月亮则常常与思念有关。

其在诗中，如南朝乐府民歌中有“仰头看明月，寄情千里光”，汉末无名氏的诗有“烛烛晨明月，馥馥秋兰香……征夫怀远路，游子恋故乡”，李白的《静夜思》有“举头望明月，低头思故乡”，杜甫《月夜》有“今夜鄜州月，闺中只独看”；其在词中，除上举《菩萨蛮》、《忆秦娥》外，白居易《长相思》有“思悠悠，恨悠悠，恨到何时方始休。

月明人倚楼”，温庭筠《菩萨蛮》有“玉楼明月长相忆”等。

可见这两个看似平实的意象，却正委婉地道出了主人公在幽囚中思恋故乡而不得的无限伤感。

此外，这两个意象也合乎主人公潜在的虚拟身份，因为此时的词作，基本上是以女性口吻来叙述或抒情的，“西楼”和“月如勾”很切合我们对女性的想象。

“寂寞梧桐深院，锁清秋”一句，紧承上句而来，依然是即目所见，只是从远景转到近景、从天上转到地下。

寂寞梧桐深院，应该是寂寞梧桐寂寞深院的缩略语。

梧桐因为常常和凤凰栖止的传说相关，因而在古代文化中本是具有神秘而美好色彩的意象，如杜甫《秋兴八首》有“碧梧棲老凤凰枝”句；但因为梧桐又常常和秋风、秋雨相连，它也是一个富有哀愁意味的意象，如白居易《长恨歌》有“春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时”的对比。

此处的梧桐意象，自然是取其哀愁伤感意味。

深院在古诗词中，是一个和幽闭、孤寂等情态相联系的意象。

如李熠自己的《浪淘沙》就有“秋风庭院藓侵阶。

一任珠帘闲不卷，终日谁来”，欧阳修《蝶恋花》更有“庭院深深深几许，杨柳堆烟，帘幕无重数”的名句。

相比起来，清秋、秋日、秋风等是比上述各意象更早的、着重于表达惨淡哀愁情态的意象。

举其名者，如屈原《离骚》之“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”，《湘夫人》之“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”，宋玉《九辨》之“悲哉！

秋之为气也。

萧瑟兮，草木摇落而变衰”，乃至杜甫独步千古的《秋兴八首》，无一不是强调秋和悲愁的关系。

而作者在接连排出这三个意象之后还嫌不够，偏偏又用了“寂寞”来笼罩全句，用“锁”字来突出自己对寂寞的感受，使此句和第一句相比具有更加明显、直露的主观色彩，一如王国维《人间词话》中所谓“物皆著我之色彩”的“有我之境”。

“剪不断，理还乱，是离愁。

”从修辞上说，是化抽象为具象的比喻。

以发喻烦本是佛经中常见的比喻，文人诗词中也时有出现，如李白的“白发三千丈，缘愁似个长”。

但李熠此喻却极有特色：

一“剪”一“理”之间，不但原来那种静态的描摹变成了历历分明、如在目前的动作，而且形象地写出了主人公想要摆脱愁绪而不能的无奈。

从节奏的安排上说，作者没有像一般人那样按名词在先动词在后的词序来写，而是先突出动作，后点出这动作的对象，又用“是”来强调动作和它的对象之间的关系，并且3字一顿，步步进逼，使整首词的节奏感一下子就推到了最高潮，让读者读来有惊心动魄之感。

“别是一番滋味在心头”一句，出语极平直，但意味却极隽永。

如果说前面9字，是具象化地写愁，突出的是离愁逼人的紧仄感，是感情发展的极高点，因此在节奏上趋于快速、紧张，这最后一句，则是从高处直落下来，一方面把前一句的紧张在转瞬间消解掉，使情感的抒发张弛有度，合于“乐而不淫，哀而不伤”的抒情准则，一方面又借一个“别”字将刚刚具体化、明朗化的“离愁”重新变得朦胧而多意，给读者留下无尽回味的余地，如同宋代范温在《潜溪诗眼》中以钟声喻诗法时所说的“大声已去，余音复来，悠扬婉转，声外之音”，具有“言有尽而意无穷”的效果。

中国古代诗词极讲意境，而意境又讲余韵，余韵的生成则在能否通过意象的组织和文字的安排造成一种不即不离、似是而非、回旋往复、具有极大包容性和生发性的审美效果。

李熠此作，虽然极简短，但却很好地体现了这个特征：

他所选择的意象虽属于南朝梁钟嵘所谓的“直寻”也就是即目所得的意象，但却是积淀了一定文化内涵、能够激起读者的想象力、具有极大情感生成性的意象，而且，正因为如此，才显得极其自然，才会因无雕琢之痕而在婉转平淡中透出无穷意味。

他所使用的语言，浅白易懂，尤其是后半阙基本上是直白的口语，这种语言，就是孔子所谓的“辞达，而已矣”的语言，是司空图所谓的“情性所至，妙不自寻”的语言，也是王国维所谓的“其辞脱口而出而无娇柔装束之态”、“语语都在目前”的“不隔”的语言。

他很善于处理抒情的节奏，从“无言独上”到“寂寞深锁”，情感的强度一路攀升一路明朗，到“离愁”一词点破主旨臻至最高，再到“别是”一词突然回落并再度归于朦胧，回环往复，仿佛是《琵琶行》中商妇的音乐，让人回味无穷。

最重要的，是他所抒发的“离愁”，是虽以个人身世遭际为主，但却突破了个人私情的狭隘圈子，转而蕴涵着家国不幸、甚至有“担荷人类罪恶之意”的具有更普遍意义的情；是没有任何矫饰的、“真所谓以血书者也”的赤子之情；这种情，一方面因其自然而沁人心脾，一方面因其深邃而动人魂灵。

王国维评李熠说“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词为士大夫之词”，是为的论。

浣溪沙

晏殊

一曲新词酒一杯，

去年天气旧亭台。

夕阳西下几时回？

无可奈何花落去，似曾相识燕归来。

小园香径独徘徊。

[注释]

《浣溪沙》，唐玄宗时教坊曲名，后用为词调。

沙，一作“纱”。

本调有杂言、齐言二体。

北宋时，杂言称《摊破浣溪沙》（破七字为十字，成为七言、三言两句），齐言仍称《浣溪沙》（或称《减字浣溪沙》）。

一曲句：

白居易《长安道》：

“花枝缺处青楼开，艳歌一曲酒一杯。

”

去年句：

郑谷《和知己秋日伤怀》：

“流水歌声共不回，去年天气旧亭台。

”

香径，指花园里的小径，因常洒满落花，故名。

[解题]晏殊（991-1055），字同叔，抚州临川（今江西抚州市临川县）人。

景德二年（1005）以神童招试，赐同进士出身，累官至知制诰、翰林学士、同中书门下平章事兼枢密使。

谥元献。

有《珠玉词》一卷130余首。

本词写惜春心绪，慨叹韶华易逝。

[鉴赏]前人批评晏殊的词作，都以其学冯延巳处甚多。

如刘攽《中山诗话》云：

“晏元献尤喜江南冯延巳歌词，其所自作，亦不减延巳。

”然细细审读，则晏殊与延巳比较接近的，只是词风而已；至其词中寄托之深，则远过于延巳。

如这一首写闲愁的小令《浣溪沙》即是如此。

这是一首悼惜春残的词。

历来惜春词甚多，而此词之所以能为历代所传颂者，非由其似冯延巳，而由其胜冯延巳；而其所以胜冯延巳者，决不在其语言之工巧与风格之闲雅，而在其所隐喻与所寄托之深刻宛转。

这隐喻与寄托的深刻宛转，只有借助于海德格尔关于存在与时间的思考，才能得到真正的理解。

一

先让我们来简单了解一下海德格尔在《存在与时间》中的思想。

海德格尔首先区分了“存在”和“存在者”的不同。

在他看来，存在虽然总是存在者的存在，但“存在”并不等于“存在者”，存在是“使存在者之被规定为存在者”的那样东西。

这是一方面，另一方面，存在本身并不“是”任何一种意义上的存在者，因此，对存在的追问不能采用一般的因果法则，即不能用在存在者领域内才适用的、将一个存在者引回到它所由来的另一个存在者这种方式来接近存在；相反，对存在的“领会”应该采取现象学的方法，即通过“现象学的还原”使存在从存在者那里“现身”出来。

海德格尔指出，能够完成这一任务——即“领会”存在的意义——的存在者是一个特殊的、在所有存在者中具有优先地位的存在者，这个特殊的存在者就是人，海德格尔称为“此在”。

此在之所以与众不同，是因为“这个存在者在它的存在中与这个存在本身发生交涉……而这又是说：

此在在它的存在中总以某种方式、某种明确性对自身有所领会”，“它的存在是随着它的存在并通过它的存在而对它本身开展出来的”。

这就是说，人这个特殊的在者不但如其它存在者一样“在”，而且能在他的“在”中同时领会着这“在”，并在这种领会中“去”（筹划、展开他的）存在。

在这个意义上，海德格尔认为此在乃是在“存在论层次上存在”的存在者。

此在是如何领会存在意义的呢？

只要能使此在“在其本身从其本身显示出来”，或者说，只要能使此在以“是其所是”的方式“呈现”自身，就能做到这一点。

那么，此在“是”什么呢？

海德格尔指出，“如果竟谈得上这种存在者是什么，那么它是什么也必须从它怎样去是、从它的存在来理解”。

而此在的存在，就是它的并且是仅属于它的“生存”。

“生存”是此在的基本规定，“此在总是从它的生存来领会自己本身”；而此在的生存，归根到底就是具有能动意义的“存在在世界之中”。

海德格尔依时间性对“在世界之中存在”这个规定此在的“基本的生存论建构”进行了具体而深入的阐释。

首先，“在……之中”不是指“现成的东西”在空间关系上的“一个在一个之中”，相反，它意指此在的一种生存论意义上的存在建构，它等于是说“我居住于世界之中，我把世界作为如此这般熟悉之所而依寓之，逗留之”。

只有人才能够“有”“世界”，人之外的其他存在者都没有“世界”。

其次，“世界”之所以是“世界”，不是因为它是“能够现成存在于世界之内的存在者的总体”，而是因为它“被了解为一个实际上的此在作为此在‘生活’‘在其中’的东西”。

这就是说，“世界”只是因为“生活着”的、作为“能在”（即能够在自己的存在中同时领会、筹划、建构自己的存在）的人的存在才是“世界”。

此在的存在，就是“在世界中与世界内的存在者打交道”，并因此而使“世界成为世界”。

再次，时间性是“在世界之中存在”的基本规定。

海德格尔认为“时间性构成了此在源始的存在意义”，从时间性出发，不但“操心”——它就是此在之存在，也就是“在世”的本质——能从生存论得到理解，而且“世内存在者”——即那些作为此在打交道之对象的、世界之内的现成存在者如各种物、自然物、“有价值的”物等——的存在论意义也才能被“揭示”出来。

必须指出，海德格尔不是从一般的物理或数学意义上理解时间，而是从生存论上理解时间，因为只有在生存论上，此在“在世界之中存在”的诸种展开状态如操心、死等才能从整体上得到阐释。

海德格尔特别提出了“死”的生存论意义问题——“死亡的生存论阐释先于一切生物学和生命存在论”。

在他看来，“死”不能被简单地领会为“到头”；“死”作为“此在刚一存在就承担起来的去存在的方式”，它所意指的结束意味着的，“不是此在的存在到头，而是这一存在者的一种向终结存在”。

正是在“向终结存在”这个意义上，海德格尔指出，“随着死亡，此在本身在其最本己的能在中悬临于自身之前”。

这个“最本己的能在”，就是此在的“在世”。

死亡以褫夺的方式剥夺了此在作为此在“在世”的可能性，但是，也正是因为死亡这个“此在本身向来不得不承担下来的存在可能性”，此在才“被充分地指引向它最本己的能在”，或者说，此在的种种规定性才最充分的“绽露”出来。

二

中国古代诗词中时时体现出来的所谓“生命意识”，亦即对时光流逝而生命不可再的种种感喟、哀伤乃至畏惧，都可以在海德格尔的立场上从生存论的角度得到真正具有理论品格的阐释——比如晏殊的这首《浣溪沙》。

“一曲新词酒一杯”。

词里的主人公，过着如此优游自在的生活：

也许是在自家的后花园里吧，一曲曼妙的新歌，一杯醇香的说不定还带着几许温热的米酒，她陶醉在美的享受中，陶醉在时光中。

注意，主人公的这个身份——摆脱了直接的功利目的制约的生命享受者的身份——是她能够在“美”的层面上享受生活的基础，也可以说是下文她能从时光的逝而不返中如此这般地领会“存在之意义”的前提。

就前者言，虽然，像马克思所指出的，“人也按照美的规律来建造”，但是，也正如他同样指出的，只有当人不再为了果腹或利润而劳动时，人才能享受到劳动和生活本应带给他的快乐；为了生存或利润而且仅仅是为了生存或利润的劳动将剥夺人对于美的享受的兴趣：

一方面，“忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都无动于衷”，另一方面，“贩卖矿物的商人只看到矿物的商业价值，而看不到矿物的美和特性”。

这就是说，仅为果腹的穷人和仅为利润的商人都把自己从人的本质异化出去了——他们对待物的态度已无法使物“以合乎人的本性的方式跟人发生关系”。

可以设想，如果词里的主人公换成了类似《诗经·七月》中的劳动者或《欧也妮·葛郎台》里的葛郎台，那我们得到的将是另一番景象，体验到的也将是另一种感情。

就后者言，海德格尔所以把人这种特殊的存在者称为“此在”、“能在”，把其它一切存在者称为“世内存在者”、“现成存在的东西”，是因为人可以在其存在之中同时领悟、筹划自己的“在”；但是，这领悟却因每一此在之“在”的特殊性而各不相同——如果对“美”的欣赏和对生命意义的领会是此在之“显露”为“此在”的基本规定之一，那么这首词里所涉及的这种特殊的、个性化的欣赏和领悟，是仅属于这位“一曲新词酒一杯”的主人公，而不属于“忧心忡忡的穷人”及“贩卖矿物的商人”。

“去年天气旧亭台”。

这沉浸在平和的享受中的人，在袅袅的音乐中，是什么牵动了她的思绪呢？

哦，原来是那熟悉的天气和亭台。

这天气，这亭台，仅仅是环绕着她的气象学或物理学意义上的“物”吗？

不，因为她的存在，它们已不仅仅是现成的摆在那里的东西，相反，它们如此这般地构成、组成为她的“世界”：

这亭台是她常常登临的，她在这里听曲填词，在这里赏月弄花，在这里浅酌低吟；这里留下过她青春的足迹和叹息，放飞过她的遥远的梦想，记录着她那不为人识的万千心事，她的生命播散、留寓、沉浸在这里。

“人在世界之中存在”。

“在之中”的意思，不是说人作为一个现成的物或身体存在于周围空间内，就如同水存在于杯子之内那样，而是说因为此在的“在世”，因为此在作为存在的基本展开状态即“寻视操劳”，周围空间中的世内存在物——如这里的“天气”和“亭台”——才作为“上到手头”的东西同此在照面，才成为生存论意义上的“世界”的组建因素。

当词中的主人公向远方看去时，她看到的不仅仅是“天气”和“亭台”，她还“看”到了更多的东西：

依稀仿佛的“天气”和正在变旧的“亭台”正勾起她对昔日生命的某种感受、回忆、体验，而正是在此感受、回忆、体验中，此在“在世”的基本性质才“现身”出来。

“看”组建了此在之存在：

如果不是就其本身而言就直接标明了属于且仅属于此在的“已往”，像亭台这样的“现成的世内存在物”是根本无法从其沉默中现身，从而也根本无法构成主人公之生存“世界”的。

由“天气”而“去年”，由“亭台”而“旧”，已经潜在地将对“在世”之空间性的领会转向对时间性的领会。

“夕阳西下几时回”一句，则进一步把“在世”和时间的关系提示出来。

在流俗的时间视野中，“时间”被看作某种“事实”和划分标准，借以朴素地区分存在者的种种不同领域，如时间性的存在者（自然进程与历史事件）和非时间性的存在者（空间关系与数学关系）等。

但是，在生存论意义上，时间性乃是“此在源始的存在论上的生存论结构的根据”。

在海德格尔看来，此在领会着存在，而此领会又总是奠基于此在对自身“在世”之领会中；而此在对“在世”的领会，又首先是对“时间性”的领会，即领会到“在世”的“时限性”，领会到此在的在世乃是一种“向死存在”。

因此，只有从“时间性”出发，此在“在世”的诸种展开状态——如操心这种此在之基本性质以及领会、现身、沉沦、话语等日常展开状态——才可以得到存在论意义上的阐释。

在这首词里，和“天气”、“亭台”、“夕阳”等直观所得的物象结合在一起的，或者说这些物象所标明的、显示的，正是“去年”、“旧”和“几时回”等对时间的领会。

尤其是“夕阳西下几时回”一句，形象地暗示了主人公对时光流逝而生命不再的一种“畏”之状态。

正是通过这样一种特殊的、事实上是对“死”、“逝世”的“畏”，此在才真切地把自身领会为“有限的”“在世”者，才在这种状态中“现身”并被带回到它本身面前。

为什么对死之“畏”可以使此在这一特殊的“在者”从周围世界中现身出来呢？

因为死亡以褫夺的方式揭示了此在的存在论意义。

死亡是什么？

死亡是此在“在世”的终结，亦即此在之丧失此之在。

虽然任何具体事物都会“消失”，但只有人才有死。

一条河干涸了，我们并不说它死了；一座房子倒塌了，我们也不说它死了。

至多，我们说一个有“生命”的东西——如树、猫等——死了，但这说法却是从人“死了”这一说法中比附而来。

从存在论上看，人死了并不意味着人消失了，因为他还有肉体存在，即使化为灰烬，也仍然存在，而他的音容笑貌乃至思想等等还可以通过各种载体如录影、录音、书籍等流传下来；因此，死亡并不使人消失，但它却使此在之“在世”终结，使此在不再能作为此在而在。

对死的“畏”让此在“在世”的本质突出地展现、浮现出来——“畏死”情绪将此在引到了自身面前：

“畏死不是个别人的一种随便和偶然的‘软弱’情绪，而是此在的基本现身状态，它展开了此在作为被抛向其终结的存在而生存的情况”。

但是，所有以上对“生存”之本质的领会，无论是就其空间性而言，还是就更为根本的时间性而言，都还是隐晦而朦胧的。

至“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”两句，这种朦胧性却一扫而光，仿佛是重重的帘幕，一层一层的拉开，终于将整个舞台敞开在观众的眼前。

这两句之所以能成为传诵千古的名句，仅就句子本身而言，当然是遣词造句的高妙和情绪表达的婉转，但是从全词来说，这两句的妙处：

第一，在于意象转换的巧妙。

前此的几个主要意象，无论是人工的亭台也好，非人工的夕阳也好，一言以蔽之，都是“非生命”的物象。

如果全部以这样的物象来传情达意，就显得滞重和僵硬；而一旦有了“正在落去的花”和“翩翩归来的燕”两个极其鲜明生动、洋溢着生命韵味的意象，整首词一下子就显得灵动而富有诗意。

第二，通过这两个富有生命色彩的意象，前此宽泛而无定准的“伤逝”之情现在明确地集中和体现在非常具体的“伤春”之上，而因为春和美好生命的明显关联，对“伤春”主题的揭示就等于展示了抒情主人公对美好年华的留恋，而时间性作为规定此在之“在世”的基本性质，就在这种特殊的、在本质上是对生存本身的“留恋”中被揭示出来。

可以设想，假若没有这两个负载着主人公万千情思的生命化意象，此在又如何能从“生命”自身中直观地感受到生命流逝的痕迹呢？

虽然无生命的物象也指引着此在从存在论的层次上去领会生存的时间性，但那毕竟是无生命的物象，对人这种特殊的在者来说，像花和燕子这些他或她在自己的“生活”中所熟悉的、在相对程度上更接近于人的生命现象，因其生命自身所具有的明显的时限性，不是更能启示同样有生命的人去领会他的“在世”与时间在存在论层次上的关联吗？

而不正是基于这种领会，他的生存才同其他存在者的存在区别开来而成为有所领会的能在吗?

所以，第三，基于这种对于生存之时限性的有所领会，“无可奈何”和“似曾相识”标示出此在当下的一种虽然特殊但是却不无普遍的情绪状态，这种情绪状态作为此在在自己的生存中所实际发生的、直接诉诸于它的感觉的感性“事实”，而使此在在生存论意义上作为此在现身出来。

因此，这两个虚词所标示的不是别的，而是此在的存在以及它的如何存在。

“小园香径独徘徊”一句，以直接叙述主人公的行动结束全词，嘎然而止却余韵悠长。

就章法言，此句中的“小园”、“香径”两个物象乃分别和前句的“亭台”、“落花”两个物象暗相呼应，而“独徘徊”不但和前句之“无可奈何”在情绪上相互照应，也和第一句的“一曲新词酒一杯”在人物形象上遥相照应，因此整首词可以说是始于人物的某种特定的动态形象，又终于人物的某种特定的动态形象，在结构上形成一个小巧的环状。

就意义言，“独徘徊”一语提示我们，抒情主人公依然久久沉浸在对生存之时间性的某种领会之中。

她为什么会独自徘徊在这熟悉的小园？

如前所言，因为这小园中的一草一木、一石一亭，包括那日复一日的夕阳西下和年复一年的花落燕归，都启示、指引着她去领会“在世”这一存在的基本结构；而就是在这“熟悉”中，以及存在于这“熟悉”之中的对“在世”之本质的领会中，

环绕着她的周围世界才不再是单纯自然科学意义上的物的集合，而是作为具有世界性质的东西向她敞亮自身：

恰恰是奠基于这“独徘徊”中所包含着的未曾明言的属于此在的“思”，被纳入到这小园中的各种不同物理性质的物象才不再是互不相关的东西，相反，它们作为她的世界具有整体性，并在这整体中向此在说话，而此在也于此默默地领会着自己的“在”的本质。

在《艺术