历代山水名画200幅技法解4.docx
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历代山水名画200幅技法解4
69、明代沈周《庐山高图》
沈周（1427～1509）明代杰出书画家。
字启南，号石田、白石翁、玉田生、有居竹居主人等。
汉族，长洲（今江苏苏州）人。
生於明宣德二年，卒於明正德四年，享年八十三岁。
不应科举，专事诗文、书画，是明代中期文人画“吴派”的开创者，与文徵明、唐寅、仇英并称“明四家”。
传世作品有《庐山高图》、《秋林话旧图》、《沧州趣图》。
著有《石田集》、《客座新闻》等。
沈周早年承受家学，兼师杜琼。
后来博取众长，出入于宋元各家，主要继承董源、巨然以及元四家黄公望、王蒙，吴镇的水墨浅绛体系。
又参以李、刘、马、夏劲健的笔墨，融会贯通，刚柔并用，形成粗笔水墨的新风格，自成一家。
沈周早年多作小幅，40岁以后始拓大幅，中年画法严谨细秀，用笔沉着劲练，以骨力胜，晚岁笔墨粗简豪放，气势雄强。
沈周的绘画，技艺全面，功力浑朴，在师法宋元的基础上有自己的创造，发展了文人水墨写意山水的表现技法，成为吴门画派的领袖。
所作山水画，有的是描写高山大川，表现传统的三远之景。
而大多数作品则是描写南方山水及园林景物，表现了当时文人生活的幽闲意趣。
《庐山高图》纸本、设色、纵193。
8厘米，横98．1厘米，今藏台北故宫博物院。
祝贺老师陈宽70寿辰而创作的巨幅山水。
画家采用全景式构图，以高远法布置画面，山峦重叠，草木繁茂，结构严谨，气势雄伟。
画面下段近景一角画山根坡石，劲松杂树。
中段以庐山瀑布为中心，飞流直下，其中两崖间斜横木桥，打破瀑布直线的单调。
下段两株高大的劲松，其姿态明显与中段山冈向上的趋势相呼应，把观者的视觉自然引向画面上段，使近、中、远景自下而上气脉相连。
上段主峰雄伟，两边奇峰兀立，云雾浮动。
主峰给人以崇高雄浑，厚重质朴之感，似乎寓意老师的宽厚博大的人格精神。
《庐山高图》是属于所谓“细沈”之作。
这幅画在画法上是借鉴元代画家王蒙的技法，山峰多用解索皴，笔法稳健，充满着强烈的节奏和力感。
中段山冈用折带皴，与王蒙《葛稚川移居图》画法有些相似，墨色较淡，皴笔精细，表现出崖壁的险峻。
左边崖壁先勾后皴，墨色较重，并以焦墨密点，显得苍郁幽深。
整个画面山石、层岩，稠密交叠，一峰一石，作者都以干笔万笔的皴、点。
组成浓淡、疏密的远近层次，和朴茂苍郁的艺术情趣。
而且细节之处，如山中自云，山上的杂树小草，石阶、小路，以及人物等都画得一丝不苟，显示出画家的旺盛的精力和严谨认真的创作精神。
然而，由于作者在画法上尽力模仿王蒙，企图重现元人的嘶风，尽管他画得很完美，但从整体看却缺少元人那种不激不励的平淡天真的趣味，多少让人感到有些做作的印象。
70、明代沈周《两江名胜图》
《两江名胜图》表现的是江南水乡那种湿润清丽，明媚幽雅的风光。
但构图选择了一突兀的山峰，山上庙宇幡离，显然是对两江名胜实景的描写。
71、明代周臣《春山游骑图》
周臣是明代中期的著名职业画家。
他生活在成化年间，生卒年不详。
字舜卿，吴（今苏州）人，生年不详，卒于明世宗嘉靖十四年（即1535年）。
擅长画人物和山水，画法严整工细。
他有两个学生特别著名，一个唐寅，另一个仇英，青出于蓝，风格上极为接近，但当时名气已超过老师。
《春山游骑图》，纵185.1厘米，横64厘米，绢本，浅设色。
现藏北京故宫博物院。
图左下山石中，署有“东村周臣”四字。
图绘一主两仆骑马游春的情景。
山石的方折峻嶒，勾皴的细密硬朗，略为倒挂多杈的松树，挺括的斧劈皴，一看而知都是承继南宋院体而来，但周臣的笔墨显得凝重严谨，构图很稳健，画面较繁复，远近都细致平实。
72、明代周臣《山斋客至图》
此图描绘山斋主人待客来访的情景，布局严谨周密。
山斋为全图的重心，它处于冈峦环抱、溪流萦绕、嘉木交阴的环境里，显得幽深隐蔽。
主人端坐斋内，似在等待客人。
一客曳杖正朝山门行来，不远处溪河桥上亦有来客，并有携琴僮仆相随，点出了[客至]的主题。
隔溪对岸平林漠漠，雾霭冉冉，楼阁隐现，远处峰峦巍峨层叠，流泉迂曲下注，境界深远壮阔，气势雄伟恢弘，体现出取法北宋中原画派高远布局法的特征。
笔墨技法主要出自李唐，近冈远峰运用方硬的小斧劈皴和刮铁皴勾斫，表现出嶙峋坚实的石骨和明晰的山石轮廓。
古松枝干虬曲和倒挂的形态，颇接近马远的松树法。
斋室用界画画法和配以玲珑剔透的太湖石，描绘都极其整饬精巧，反映出画家深得[院体]画状物写生周密不茍的传统。
而在表现中景树丛和云霭时，又以浓淡不同的水墨点染晕化方法为之。
虚化朦胧，颇有米氏山水的遗意，在全图的严整中注入了文人画虚灵的气韵。
这是周臣风格的代表作。
署款[姑苏东村周臣写]，下钤[东村]朱文方印、[舜卿]朱文方印。
73、明代周臣《雪村访友图》
此图构图十分奇峭险峻，中间巨石之上的几棵挺拔秀逸的苍松是全画的视觉中心。
画面左上角山石峻秀耸立，直插云霄，气势雄壮。
图中采用高远布局法，系取法北宋中原山水画派景物的描写，近景和远景造型坚实明晰，中景桃源处虚化朦胧，则又吸收了元文人画的构景的长处。
笔墨技法主要出自李唐，近景用墨浓重，皴染结合，石用拖泥带水法描绘，并兼用小斧劈皴和铁皴钩斫，表达出嶙峋坚实的石骨。
古松虬曲和倒挂的形态，颇接近马远的松树法。
整幅作品用笔尖劲，气势雄浑，是周臣绘画的代表作。
74、明代唐寅《杏花茅屋图》
唐寅（1470—1523），字伯虎，一字子畏，号六如居士、桃花庵主、鲁国唐生、逃禅仙吏等，据传于明宪宗成化六年庚寅年寅月寅日寅时生，故名唐寅。
汉族，吴县（今江苏苏州）人。
他玩世不恭而又才气横溢，诗文擅名，与祝允明、文征明、徐祯卿并称“江南四才子”，画名更著，与沈周、文征明、仇英并称“吴门四家”。
唐寅从老师周臣学习，也受过沈周的指点。
他的绘画基本技法上，是透过接受从李成、郭熙到李唐的传统，而在笔墨情趣和意境上，则是文人的素质，可以说是画匠士气俱有。
《杏花茅屋图》是他细笔风景画中一幅富有生气的作品。
画中高峻的山峰，叠叠泉流，布置合理，意境清远，尤其是摇曳的松树古朴优雅，的确能显示唐寅的才子之风，同时又体现了他那坚实的传统绘画功力。
75、明代唐寅《东篱赏菊图》
此图描绘东晋陶渊明赏菊的故事。
全图布局稳妥，笔墨明润爽利，层次分明，犹见来自于周臣的笔法。
此画山石坚挺，是唐寅师南宋院体粗笔之作，画中树木画法很是别致，赏心悅目。
图左上题诗一首：
“满地风霜菊绽金，醉来还弄不弦琴。
南山多少悠然趣，千载无人会此心。
”
76、明代唐寅《高山奇树图》
《高山奇树图》是一幅构图雄伟、构思巧妙的山水画杰作。
画面上方的高岭山石也多是湿笔长皴，但用墨浑厚而湿润，枝叶稀疏，别有情致。
整幅作品，高柳婆娑，意向清俊秀逸。
水天相连，意境高远。
77、明代唐寅《落霞孤鹜图》
此画描绘的是高岭峻柳，水阁临江，有一人正坐在阁中，观眺落霞孤鹜，一书童相伴其后，整幅画的境界沉静，蕴含文人画气质。
画家自题云“画栋珠帘烟水中，落霞孤鹜渺无踪。
千年想见王南海，曾借龙王一阵风。
”表示他羡慕《滕王阁序》作者王勃的少年得志，为自己坎坷的遭遇鸣不平。
在表现技法上，近景的山石多用湿笔皴擦，勾斫相间，用墨较重。
全画墨色和悦润泽，景物处理洗练洒脱。
78、明代唐寅《茅屋风清图》
茅屋风清图山石峭拔，大山峻岭，其皴法为大斧劈，石面明暗分明，反映了唐寅善于描画大山大岭的功力。
前景是两岩耸立，山谷夹一小溪，溪上架着一窄木板，有一仆负物艰难地行走在板上。
渡口山石上五棵如龙的盘松，山道都有木架以示险峻。
右侧道上一高士正携琴而来。
中景是一水榭，筑以围栏，有两名高士正欣赏后景岩顶百丈高瀑。
后景是高耸的山谷中条条瀑布奔泻而下，山腰上还有楼、观隐现于树木之中。
茅屋风清槐影高，白头并坐讲离骚。
怀贤欲鼓猗兰操，有客携琴过小桥。
[
79、明代唐寅《清溪松荫图》
《清溪松蔭图》是唐寅在绘画中独树一帜，自成一路的力作之一。
他行笔秀润缜密，具潇洒清逸的韵度。
他的山水画大多表现雄伟险峻的重山复岭，楼阁溪桥，四时朝暮的江山胜景，有的描写亭榭园林，文人逸士优闲的生活。
山水人物画，大幅气势磅礴，小幅清隽潇洒，题材面貌丰富多样。
80、明代唐寅《山路松声图》
《山路松声图》在表现技法上，画家以畅达自如的笔墨挥写山石树木，笔法上略近杜堇，较南宋画家更为洒脱灵活，与笔法匀细、设色秀艳的风格判然有别。
此画以淡墨晕染，浓墨强调，浓淡枯湿，恰到好处，形成了生动的墨韵，令人感到色泽丰富无穷。
用笔顿挫转折，遒劲飞舞，巧妙的点出了松声之意境。
背景的处理极为简括，疏疏落落，给人以空旷萧瑟、冷漠寂寥的感受。
本幅右上有自题:
“女儿山前野路横,松声偏解合泉声。
试从静里闲倾耳,便觉冲然道气生”。
81、明代文徵明《积雨连村图》
文征明（1470-1559），原名壁，字征明。
四十二岁起以字行，更字征仲。
因先世衡山人，故号衡山居士，世称“文衡山”，明代画家、书法家、文学家。
汉族，长州（今江苏苏州）人。
生于明宪宗成化六年，卒于明世宗嘉靖三十八年，年九十岁，曾官翰林待诏。
诗宗白居易、苏轼，文受业于吴宽，学书于李应祯，学画于沈周。
在诗文上，与祝允明、唐寅、徐真卿并称“吴中四才子”。
在画史上与沈周、唐寅、仇英合称“吴门四家”。
文徵明的绘画兼善山水、兰竹、人物、花卉诸科，尤精山水。
早年师事沈周，后致力于元三家，自成一格。
画风呈粗、细两种面貌。
粗笔源自沈周、吴镇，兼取赵孟頫古木竹石法，笔墨苍劲淋漓，又带干笔皴擦和飞白，于粗简中见层次和韵味；细笔取法赵孟頫、王蒙，布景繁密，较少空间纵深，造型规整，时见棱角和变形，用笔细密，稍带生涩，于精熟中见稚拙。
设色多青绿重彩，间施浅绛，于鲜丽中见清雅。
这路细笔山水属本色画，具装饰性、抒情味、稚拙感、利家气诸特征，也奠定了“吴派”的基本特色。
《积雨连村图》笔墨疏简，属于“粗文”画风。
远山用笔轻柔淡润，随意勾出山体轮廓，再略施渲染，以浓墨点苔。
近树和中景树木亦用墨点成，或浓或淡，而疏密不显，呈平面感。
82、明代仇英《桃源仙境图》
仇英原籍江苏太仓，后移居苏州。
约生于明弘治十一年左右（1498年），卒于明世宗嘉靖三十年（1552年）。
存世画迹有《桃园仙境图》《赤壁图》《玉洞仙缘图》《桃村草堂图》《剑阁图》《松溪论画图》等。
仇英是明代有代表性的画家之一，与沈周，文征明和唐寅被后世并称为“明四家”，亦称“天门四杰”。
仇英的山水画多学赵伯驹、刘松年，发展南宋李唐、刘松年、马远、夏圭的“院体画”传统，综合融会前代各家之长，即保持工整精艳的古典传统，又融入了文雅清新的趣味，形成工而不板、研而不甜的新典范，张丑在《清河书画舫》中对其评价说：
仇英画“山石师王维，林木师李成，人物师吴元瑜，设色师赵伯驹，资诸家之长而浑合之，种种臻妙”。
明代董其昌题其《仙弈图》谓：
“仇实父是赵伯驹后身，即文、沈亦未尽其法。
”
《桃园仙境图》是仇英的代表作之一，此画远处峰峦起伏，幽深高远，山间云蒸雾漫，远山深处庙台亭阁在云雾中时隐时现，若仙若幻。
前景是流水木桥，奇松虬曲，景致幽雅。
在艺术表现上，画家勾勒精工，似学宋赵伯驹一派。
不论一草一木，一枝一叶，还是人物的动态和表情都描绘的细致入微，严谨工细。
通幅青绿着色，色彩妍丽雅美。
显示了仇英精深的人物和山水表现能力。
83、明代仇英《玉洞仙源图》
《玉洞仙源图轴》现藏台北故宫博物院，这是明四家之一的仇英的代表作。
作品取景宏阔，结构严整，层次清晰，布局有序，景物繁杂而不拥塞，人物虽小但刻画精细，位置突出，反映出画家在驾驭复杂场景、安排主从次序方面精深的造诣。
此图用大青绿设色，细劲的线条勾勒轮廓，浓艳的石青石绿渲染山石，同时融以细密的皴法，追求色调的和谐，在宗法南宋青绿山水大家赵伯驹的基础上有所变化，代表了仇英青绿山水的典型画风。
84、明戴进《洞天问道图》
戴进（公元1389—1462），字文进，又字文节，号静庵，又号玉泉山人，汉族，浙江钱塘（今杭州）人。
早年为制作金银首饰工匠，制作出的钗花、人物、花鸟，技艺精湛，很有名气。
后改工书画，以卖画为生，年轻时就很有影响。
宣德间（公元1426—1435）被推荐进入宫廷画院，官直仁殿待诏，当时画院画家如谢廷循、李在、倪端、石锐等，画技都远逊于戴进，因而遭妒忌排挤。
戴进被放归故里后，回到杭州后以卖画为生，终至穷途落泊而死。
主要艺术活动和影响是在民间，浙派创始人。
他的山水画画作品，注重选题。
画法源出宋元，继承南宋水墨苍劲一派，主要吸收南宋时期的马远、夏圭风格，但也吸取北宋时期的李成和范宽，并取法郭熙、李唐、董源，用笔劲挺方硬，水墨淋漓酣畅，技巧纵横，画风雄健挺拔，俱遒劲苍润，一变南宋浑厚沉郁的风格，发展了马远、夏圭传统，善于用浓淡水墨的巧妙变化，来表现“铺叙远近，宏深雅淡”的品格，既有南宋院体遗风，又有元人水墨画意，被推为“浙派山水首席画师”。
此图描绘轩辕黄帝至崆峒山向广成子问道的故事。
画面左侧峰峦突起，直入云霄，右侧古松茂蔚，老干虬枝。
山谷险道上，身着衮服的皇帝孤身赴洞天问道。
山石用斧劈皴，人物作琴弦描。
设色淡雅。
画风学南宋“画体”而又有元人秀劲的特色，为戴氏前期比较精微优美的佳构。
画中署有“同郡戴文进为德宣卿友制”。
后钤“钱塘戴氏文进”、“文进”。
85、明代戴进《踏雪寻梅图》
《踏雪寻梅图》绘高士踏雪访梅之雅事。
整幅构图师郭熙景式，枯树画法也仿郭熙的蟹爪，而山石皴法则用小斧劈，峦头灌木学于范宽。
该画为立轴，现流落于美国民间。
86、明代戴进《雪景山水图》
戴进山水人物皆尽妙境，为一时之冠，绘画才能比较全面，师承广泛，画风多样，并能自出新意，形成雄健豪放、遒劲苍润的水墨山水新风，影响深远。
《雪景山水图》一画构图奇峭，山峰走势怪异，树石坚硬，房屋琼楼掩隐于山峰后面，与远处的云霞相接，很是俊朗动人。
先以淡墨勾石骨，由淡而浓，多次皴擦，层次加深，似先用湿笔，然后用干笔皴擦，作解索皴、牛毛皴等。
用笔活而不乱，层次井然。
87、明代戴进《溪堂思诗图》
戴进一生经历坎坷，宣德年间他被征召入京，成为宫廷画家。
因为画艺在谢环、倪端等名家之上，而遭嫉妒。
一日在仁智殿呈画，戴进的《秋江独钓图》被谢环乘机进谗言，指摘他说他画的垂钓者不应着朱色衣服，遂被斥退，困居京城多年。
《溪堂诗思图》画面上描绘的是崇山峻岭，虬松遍布，茅堂临溪，后倚飞瀑，中藏寺观，得深山幽居之趣。
笔墨苍劲，布置精密，层次清晰，峰峦重叠，颇见生机，尤以波浪式的曲线构图别开生面，有曲尽清幽高远之趣。
88、明代王谔《雪岭风高图》
王谔（1462—1544，又一说1457—1530，古籍皆称他“年逾八十而卒”），明代画家。
字廷直，奉化（今浙江奉化）人，世居奉化城内西锦里。
弘治（1488-1505）初以绘事供事仁智殿。
凡奇山怪石，古木惊湍之类，尽摹其妙。
以画名东南，其画树石多著烟霭之态，势如泼墨，而无四面枝干丛生疏密之意。
孝宗好马远画，亟称曰：
“王谔今之马远也。
”王谔之画，构图上大胆取舍剪裁，主景往往仅取山之一角、水之一涯，且置于一隅。
画面上让出大块空白以突显主景，跟主景形成虚实相生之状，予人以玩味无尽的意趣。
这就是所谓南宋大画家马远的“马一角”风格。
用笔上，王谔的山石用的是恰到好处地“斧劈皴”，水墨俱下，有棱有角，饱含质感。
89、明代王谔《月下吹箫图》
此画在表现手法上，其构图和笔墨技法采用了南宋马远、夏圭的方法，取景布势，简括爽朗。
不作全景式构图，取一边角，把选择好的局部环境，布置在一个角落，使得要表现的场景更加集中，主题也更加突出。
月下吹箫之人神态逼肖，与周围环境十分协调。
90、明代王谔《江阁远眺图》
这幅画描绘的隔江远望的平远景象。
松林石壁前临大江，江边有水榭楼阁，远处隔江对面，云雾弥漫之中，隔江峰峦起伏，山城环抱，楼船停泊江岸，遥相呼应。
中间一片江波浩渺，水天空阔，横无涯际。
近景的楼榭和远景的山城遥遥相对，画面气势开阔，意境幽美。
湖中水波细密，前重后淡形成高远空阔，水天相接之势。
对岸远山，晕染清淡，和近景中的浓墨重染形成对比，整幅作品用笔细劲，画面江水浩渺，水天空阔。
山岚雾起、云烟迷漫、“水”气很足。
91、明代蓝瑛《白云红树图》
蓝瑛（1585-1664），一说（1585-约1666）明代画家。
字田叔，人物画像号蝶叟，晚号石头陀、山公、万篆阿主者、西湖研民。
又号东郭老农，所居榜额曰“城曲茅堂”。
钱塘（今浙江杭州）人。
是浙派后期代表画家之一。
工书善画，长于山水、花鸟、梅竹，尤以山水著名。
其山水法宗宋元，又能自成一家。
师画家沈周，落笔秀润，临摹唐、宋、元诸家，师黄公望尤为致力。
晚年笔力蓊苍劲，气象峻，与文征明、沈周并重。
他的画风是从多方面变化出来的。
晚年作品渐趋苍劲疏宕。
画风又有多种面貌，有些作品笔墨含蓄隽雅，有些作品青绿重设色，画法工细，色调浓丽，愈老而愈工。
晚年他的笔法益苍劲，颇类沈周。
他兼工人物、花鸟、兰竹、俱得古人三昧。
他虽力追古法，但能融会贯通，自成风范，对以后的明末清初绘画影响很大。
此画前景以平远构图，画山间水畔的村落，水边斜生着苍劲的老树，村落后倚高山，山间白云缭绕。
画中山石不加勾勒，直接用石青、石绿，多种颜料渲染，山脚用赭石相接，用汁青和花青染出石面的向背关系。
树木的轮廓略加勾勒，在敷色渲染之外略加皴擦。
树木的枝叶工整细致，有宋画的风致。
白云以花青和白粉晕染而成，属于没骨重彩，色彩明丽，色彩对比明快，具有一种装饰美感。
92、明代吴伟《渔乐图》
吴伟（1459—1508）明代著名画家。
字次翁，又字士英、鲁夫、号小仙。
江夏（今湖北武汉）人，龆龄流落至海虞（今江苏常熟），收养于钱昕家，伴其子读，时窃弄笔墨，画山水人物之状，钱见而奇之，曰：
“若作画工耶？
”即与笔札厚给养之。
弱冠至金陵画名遂起。
此图又名《溪山渔艇图》，渔乐图是吴伟经常描绘的题材，他浪迹江湖为职业画家时，“独乐与山人野夫厚”，熟悉下层人民，所绘渔乐、栖憩、耕读等内容，亦多取自现实生活，形象质朴，环境真实，境界自然，极少文人稳逸画中的理想化色彩，此图即为一例。
图绘湖山相接渔艇栖泊的港湾，布景简略，近处几块嶙峋山石，数株偃蹇老树，三五泊岸渔船；中景一片亘绵山峦和一角延伸沙碛；远处是溟濛的峰岭。
但布局丰富多变，S形的构图，使近、中、远三景显得曲折起伏又虚实相生，诸景既相互系连，又不显迫塞，富有层次感和深远感。
整体境界开阔，气势雄伟，生动地传达出江南渔港之美。
此图画法也不拘一格。
劲健的用笔，淋漓的水墨，源于南宋马远、夏圭；断续短促的山石勾皴则近似戴进；形同“披麻”的皴法和浓淡有序的墨色又受元人影响；而迅疾的用笔和雄阔的气势则显现自身本色。
与他创作的其它渔乐图相比较，此图更多集大成特色，故当绘于技艺精熟的晚年。
93、明代张璐《溪山放艇图》
张路（1464—1538），字天驰，号平山，仅以字行于世，祥符（今河南开封）人，少年聪慧，见吴道子、戴进所画人物，临摹肖其神，以画成名，是明代追随戴进、吴伟的重要浙派画家，在人物上师法吴伟，但秀逸不足，狂放过之，山水上有戴进的风致。
张路的绘画艺术很受世人赞誉，明朝詹景风就盛赞他“足当名家”。
在当时，缙绅们咸加推重，得其真迹，如若拱壁。
94、明代陈裸《王维诗意图》
陈裸（公元1563~约1639年），初名瓒，字叔裸，后去掉“叔”字，号道樗、白市﹝白室?
﹞，吴县（今江苏苏州）人，一作云间（今上海市松江）人。
善画山水，远宗赵伯驹、赵孟頫诸家，近师文征明。
摹古人笔法逼真，能工书。
晚年居虎丘，以吟咏自娱。
作品有《石粱飞瀑图轴》﹝石梁飞瀑图轴?
﹞，《秋山高隐图轴》。
此图为陈裸佳作，以王维诗句“闭户著书多岁月，种松皆作老龙鳞”为题。
图中远山崇冈，劲松翠竹，清流溪石，庭院柴门，一士人席床而坐，潜心研读。
山石构造特别，笔法严谨，用墨适宜。
既雄浑沉厚，又郁茂深秀。
[
95、明代刘珏《夏山欲雨图》
刘珏（1410—1472）字廷美，号完庵，南直隶苏州府长洲（今江苏苏州）人。
宣德中，苏州知府举为吏，不就，得补生员，正统三年（1438）中举人，授刑部主事，迁山西按察司佥事，年五十弃官归。
卒年六十三。
刘珏山水取景幽深，笔墨浓郁，近王蒙、吴镇。
此画用细笔皴画，分出阴阳向背，画面格外秀润，以前少有此格，清四王多用此法。
96、明代朱端《仿郭熙山水》
朱端，字克正，海盐（今属浙江）人，少时贫甚，业渔樵。
正德（1506—1521）间以画仕直仁智殿授指挥俸。
赐一樵图书遂号一樵。
画山水宗马远，人物学盛懋，花鸟效吕纪，墨竹师夏昹，为浙派名家之一。
亦善书。
此幅仿郭熙山水维妙维肖，尤其其树用浓淡湿墨层层点簇，格调古朴风韵特别，增强了画面浪漫感。
97、明代朱端《松院闲呤图》
朱端，字克正，海盐（今属浙江）人，少时贫甚，业渔樵。
正德（1506—1521）间以画仕直仁智殿授指挥俸。
赐一樵图书遂号一樵。
画山水宗马远，人物学盛懋，花鸟效吕纪，墨竹师夏昹，为浙派名家之一。
亦善书。
98、明代朱端《烟江远眺图》
此画描绘了高岭烟霭，远浦水村。
左半边作高远景色，山峰巍峨高耸，气势雄奇。
隔山坡地翠树葱葱，松柏苍劲，山势和树姿均具雄伟之姿。
板桥、村落，远景是舟帆和水乡，精致开阔，幽美而疏秀。
在画法上多学郭熙，那劲峭的山石，奇异的峰头，盘虬的树干，蟹爪的枝杈等等都来自郭熙笔意。
画家将北宋郭熙山水的雄奇、繁复、精密等特点与南宋院体山水的简洁、空旷、疏朗等格局有机地结合起来，创造了有别于宋代院体的明代院体画风。
99、明代李在《琴高乘鲤图》
李在（？
—1431）明代画家。
字以政，号一斋，莆田（今属福建）人。
迁云南，后召入京。
宣德（1426—1435）时与戴进、谢环、石锐、周文靖同待诏入直仁智殿，为金门画史。
是宣德时期宫廷画院最杰出的画家之一，自戴进以下一人而已。
此图绘古代琴高乘鲁的神话故事。
《列仙传》载：
琴高为战国时赵国人，善鼓琴，曾为宋康王舍人，有长生之术，后遁入涿水中取龙子，临行与诸弟子约期相见，嘱在河旁设祠堂，结齐等候他复出。
届时，琴高果然乘赤鲁从水中出，留一月余，又乘鲁入水。
此图表现琴高辞别从弟子乘鲤而去的情景。
布局构思精巧，琴高跨鲁背回首眷顾的姿态，与岸边揖手相送的弟子们顾盼呼应，波涛汹汹，狂风乍起，云雾迷漫，用以泻染仙人遁逸时的神秘氛围。
人物的情态生动，线描劲拔调畅；山石和树木的画法，融和了郭熙的细润和马远的刚健。
设色简淡，格调爽朗明快，属明代院体风格。
署款“李在”，钤“金门画史之章”朱文方印。
100、明代谢时臣《太行晴雪图》
谢时臣，字思忠，号樗仙，吴（今江苏省苏州市）人。
谢时臣工山水，师法吴镇，得沈周笔意而稍变。
多作长卷巨幛，峰峦雄伟。
尤善画水，江河湖海，种种皆妙。
笔墨纵横自如，富有气势，介乎戴进和沈周之间。
唯刻画不够精微，殊少秀韵。
谢时臣尤其善于画水，在表现瀑布上有上乘功力。
之外，江河湖海，种种借妙。
笔墨纵横自如，富有气势，介乎戴进和沈周之间。
不过，谢时臣在刻画局部时，有时不够精微，缺少秀韵。
他的传世作品多为水墨立轴，《太行时晴图》是一幅构图饱满的山水画作品。
画中山石林立，树木苍翠，层崖排列有序，的确是谢时臣的传世佳作。
101、明代董其昌《书锦堂图》
董其昌（1555—1636）明代官吏、著名书画家。
字玄宰，号思白、香光居士。
汉族，南直隶松江府华亭（今上海松江）人。
万历十七年进士，授翰林院编修，天启时累官南京礼部尚书，与兵部尚书袁可立相友善，八十一岁高龄时以悲壮的心情亲为撰写《节寰袁公行状》道：
“要以风义交情，皎如白日，知公者宜莫如昌。
”以阉党柄权，二公相继告归。
崇祯四年起故官，掌詹事府事。
有《画禅室随笔》、《容台文集》、《画旨》、《画眼》等。
此画是董其昌山水画中比较写实的一幅,画面设色古雅沉秀,山势绵延起伏,山石树木华滋秀丽,层次井然,虚实相映成趣,是董氏的经典之作。
本幅有画家的自题诗,画上钤有“石渠宝芨”、“三希堂精鉴玺”、“御书房鉴藏宝”、“乾隆鉴赏”、“乾隆御览之宝”、“嘉庆御览之宝”、“宣统鉴赏”等皇帝的收藏玉玺。
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