20世纪80年代实验剧的人文关怀20世纪60年代西方的时尚.docx
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20世纪80年代实验剧的人文关怀20世纪60年代西方的时尚
20世纪80年代“实验剧”的人文关怀:
20世纪60年代西方的时尚
“实验剧”指的是20世纪80年代初期兴起，大胆颠覆传统戏剧手法，表现方式区别于斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的话剧样式。
人们又称之为“探索剧”“新潮剧”“前卫剧”或“先锋剧”。
虽然“实验剧”尚未形成定名，但这并不妨碍人们就此达成的一致，“实验”“先锋”“探索”“新潮”“前卫”这类命名，已经很好地暗示批评家对“实验剧”表现手法的重视。
也正如“实验剧”复杂命名所暗示的，先前对“实验剧”展开的三方面研究（包括“具体剧本解读…‘个别作家评介”和“戏剧思潮概括”），大多围绕剧作的艺术表现形式而展开，大部分批评文章讨论的是“形式探索…‘技巧创新”和“手法借鉴”问题。
在“实验剧”兴起的20世纪80年代初期，这种情形表现得尤为明显，如《谈戏剧观的突破》《开放的戏剧》《新花新路新尝试一一访（绝对信号>导演林兆华》等等，这些批评文章言及的都是艺术表现形式创新问题。
当然，进入20世纪90年代以后，部分研究者开始注意到“实验剧”也体现出现实干预特征。
詹碧蓉的《新时期社会问题剧新探》虽然批评“新时期”戏剧创作“在总体上还没有找到与现实的最佳契合点”，但还是肯定“新时期”戏剧创作“反映社会现实和时代情绪”；胡星亮的《论新时期的“戏剧观”论争》则较为明确地谈到了像《桑树坪纪事》《中国梦》《野人》《一个死者对生者的访问》这类剧作，在“思想内涵的深刻”和“形式创新的新颖”两方面均有所注重。
提及“实验剧”人文关怀的论述屈指可数，更不要说对此的专门性探讨。
我们认为，“实验剧”在艺术表现形式方面的创新应该得到肯定，但它也同样是特定社会历史条件下的产物，同当时的社会生活有着十分紧密的联系。
批评家应该重视艺术表现形式创新背后的作家诉求，将文学作品介入现实和干预生活的努力解读出来。
这样做的价值并不仅在于，证实“形式与内容具有高度统一性”的重要文艺理论命题，而且更为重要的是，对重新评价“新时期文学”的性质和文学史地位具有重要意义。
正因为如此，本文将以20世纪80年代“实验剧”的发展作为基础，通过“实验剧”的发展演变过程最具代表性的作品解读，具体阐释“实验剧”形式创新背后的人文关怀。
一 虽然20世纪80年代才是“实验剧”的时代，但话剧的变革与实验却发端于1970年代末，因此，阐释20世纪80年代“实验剧”人文关怀，就有必要提及到20世纪70年代末期的“社会问题剧”，这样才能解释“实验剧”的精神资源和创作承传。
讽刺喜剧《假如我是真的》（1979）是沙叶新的成名作，也是“戏剧创作座谈会”期间讨论最多的一部作品。
青工李小璋冒充高干子弟骗取“回城”机会，最终受到了相应惩罚，但他的辩护却博得了人们的同情——“我错就错在我是个假的，假如我是真的……那我所做的一切就将会是完全合法的”这部作品和果戈理讽刺喜剧《钦差大臣》之间的区别与联系，当时就成为热门讨论话题。
作为俄国批判现实主义创作的奠基人之一，果戈理在《钦差大臣》中揭示了俄国社会的腐朽。
真正的问题在于，如果说二者就有类似性，那就意味《假如我是真的》这部作品，也试图去揭示社会主义制度下类似的荒唐。
沙叶新本人也曾就两部戏剧的比较作过解释，此后也有批评家驳斥过沙叶新的解释。
比较沙叶新的解释和批评者的驳斥，那就不难发现，双方的分歧并不在于，二者“是否”或者“有多少”相似，而是“应不应该”“可不可以”“恰不恰当”等价值评判。
毫无疑问，这种讨论现象已经很好地暗示了，戏剧《假如我是真的》具有很强的现实批判性。
从这个角度，我们就能理解作品支持者的断言：
“作品提出了客观上存在、大家都感受到、都希望解决的一个重要问题，就是要反对特殊化、不正之风。
作品的题材是现实的，有尖锐的现实意义的。
” 像这样的“社会问题剧”还有很多，如邢益勋的《权与法》、赵梓雄的《未来在召唤》、王景愚的《撩开你的面纱》等。
这些作品在戏剧艺术形式、表现手段、创作方法等方面付诸的努力极为有限，但是，文学作品对社会生活的深刻揭示以及为开拓人文关怀传统所作的努力，却成为蔚为壮观的潮流。
探索剧《我为什么死了》正式发表在1979年《戏剧》第8期。
该剧曾引发过一定程度的社会反响，在罗马尼亚、加拿大、美国也曾演出过。
编剧谢民曾是广西艺术学院讲授西方戏剧史的教师（后调入广西大学），对西方戏剧表现手法较为熟悉，因而运用了几种在当时绝对不失为新颖的创作手法：
一是通过“死者（范辛），’而不是“活人（夏俊）”的视角来叙述故事：
二是采用“逆时针”而不是“顺时针”方式来叙述；三是用“喜剧”手法来叙述“悲剧”。
如果就创作手法而言，《我为什么死了》的“实验”特色是鲜明的，不过，这部作品的人文关怀特色也极为突出。
剧作的现实批判意义，是通过“常书记”和“夏俊”两人的“政治投机”表现出来：
首先，在“文革”时期，常书记制造了冤案；在“文革”结束之后，他仍然位居高位；他不但拒绝承认自己先前犯下的罪行，而且暗中阻挠给受害者“平反”。
其次，在“文革”时期，为了自己的政治前途，夏俊不惜以“妻离子别”的方式换取政治前途；在“文革”结束之后，同样是为了自己的政治前途，厚颜无耻地哀求先前离异的妻子能够“破镜重圆”。
结合“文革”结束后的社会历史背景，我们不得不说，该剧对当时社会现象的揭示具有极强的针对性。
与《我为什么死了》同期出现，但受到更多关注的探索剧则是马中骏、贾鸿源、瞿新华的独幕剧《屋外有热流》（1979）。
编剧本人亦承认，“我们（他们）吸收了我国传统的写意手法，对外国意识流小说和荒诞派剧等表现手法，也采取了拿来主义的态度”，尽管如此，作品创作主题也同样值得解读。
该剧值得特别注意却又容易受到忽视的是，剧作题名为《屋外有热流》，但剧作对“冷”的刻画却远远超过对“热”的描绘。
自然环境方面的“冷”自然用不着赘述：
穿上大衣、披上毛毯也无济于事；刚烧好的饭和汤马上结冰；炉火通红却有光无热。
与自然环境相吻合的则是兄妹之间亲情的冷漠。
“弟弟”和”妹妹”二人为争夺大哥的抚恤金闹得不可开交，这自然是亲情冷漠的体现；大哥赵长康若真是病退回城，弟妹都不愿意领养，这种冷漠又算进了一步；赵长康曾孤苦伶仃将弟妹抚养成人，病退回家竟然无人领养，这种冷漠又较前者更甚；当大哥的“魂灵”出于激愤撕掉电汇单，他被骂成是“绝无仅有的疯子”和“天字第一号傻瓜”，并被弟妹二人赶出家门，这种冷漠算是尤甚。
同张爱玲的《金锁记》、莫泊桑的《我的叔叔于勒》、巴尔扎克的《欧也妮·葛朗台》等作品类似，《屋外有热流》这部作品也同样是批判那些受金钱腐蚀的灵魂，以及描绘在金钱的腐蚀之下亲情的脆弱。
不要说剧本创作的20世纪70年代，即便时至今日，恐怕也仍然没有失却它的人文关怀价值。
谈到20世纪80年代的“实验剧”。
我们无法回避《绝对信号》（1982）、《车站》（1983）、《野人》（1985）三部具有广泛影响的重要作品。
我们首先来看《绝对信号》这部作品，剧中许多线索表明该剧涉及20世纪80年代特殊“就业”制度问题。
迟疑而又犹豫的青年人“黑子”之所以走上“劫车”的犯罪道路，那是因为他无法获得一份稳定的工作。
做临时工所获得的微薄报酬，又不足以让黑子过上体面生活。
黑子与蜜蜂姑娘相好，却遭到蜜蜂父亲的阻挠，这又是因为工作的问题——“他娶得起我们家姑娘吗？
我不能叫我们家姑娘喝西北风去！
”除此之外，“车匪”也可能是“就业”制度的受害者。
虽然《绝对信号》这个剧本对“车匪”的家庭出身等情况没有做过任何交代，但我们也能够推断得出，“车匪”的父母很可能不是铁路系统的职工。
一方面，剧中的其他人物都是铁路系统的家属，小号的父亲是铁路系统的局长，黑子的父亲是铁路扳道工，蜜蜂姑娘是客运列车服务员，老车长是货运列车的车长；另一方面，在黑子、蜜蜂姑娘、车匪三人搭便车的过程中，蜜蜂姑娘出示了行车证，黑子则以父亲也是铁路系统职工求情，只有车匪是以做买卖扭伤了脚作借口。
正因为如此。
“车匪”之所以劫车，很可能因为自己不好的家庭出身而无法获得稳定的工作。
我们也还能够列举大量例证，证明剧作涉及到20世纪80年代特殊的“就业”制度：
因为父亲是铁路系统的局长，所以小号毕业后当了见习车长；因为父亲在客运列车上工作，蜜蜂姑娘过几年可以顶替父亲的岗位；因为父亲是列检工，黑子到货场当临时工（当然比没有工作要好）……在此基础之上，我们可以信心十足地判定，这部无场次试验话剧再现了20世纪80年代初期特殊的“接班”就业制度，细腻逼真地揭示了待业青年痛苦的人生道路抉择及其命运。
实验剧《车站》则因为剧情的荒诞性，被人们当成是中国版的《等待待戈多》，即便这样一部作品也是当时现实生活的反映。
在《车站》这部戏剧当中，人们苦苦“等待”并不是毫无目标，而是为了“进城”：
姑娘希望能够进城约会；母亲惦记着城中的丈夫与孩子；老大爷要到城里文化宫赶一局棋；戴眼镜的要进城报考大学；师傅应外贸公司邀请进城开班授徒；愣小子要进城喝酸牛奶；马主任要到城里赶一个饭局。
正因为如此，实验剧《车站》涉及到“城乡差别”问题。
无论是下棋、上学还是恋爱，无论是照顾家人、进城吃饭、进城喝酸牛奶……与《绝对信号》不同，《车站》这个剧本没有出现“黑子”那样的中心人物，但不同年龄、职业、身份的“农村人”苦苦等待进城，却反映了当代中国颇受关注的“城乡差异”问题。
戴眼镜的进城报考大学、老大爷进文化宫赶一棋局、农村的愣小子不学无术，这些反映的是城乡之间的教育差别；愣小子想进城吃酸牛奶，老大爷却觉得酸牛奶像马尿一样难喝；姑娘喜欢吃白糖、豆沙、五仁馅的元宵，她的男朋友却“偏偏”要吃芝麻馅的元宵；这些反映的是城乡之间的消费差别；“姑娘”想在公园、路灯杆下、飞鸽自行车旁与男友会面，这又代表着城乡之间的生活条件差异。
马主任进城去赶饭局，气愤地说进城告汽车公司，担心“两个沉默的中年人”是下乡调查的干部，这又说明城乡之间的政治权力差别，不难看出，这确实算得上一部现实之作。
实验剧《野人》曾因为创新的表现形式而遭遇过措辞激烈的批评，有批评家描述这部作品“像一篇杂乱、晦涩的讲话”。
事实上，这部作品的“生态”主题却是较为明确的：
首先，剧中的“生态学家”出场和对白最多并且贯穿全剧，因而应该被当成理解戏剧主题的重要线索。
其次，戏剧出现大量“生态”危机事件，例如旱灾、森林被伐、物种灭绝等等。
再次，该剧涉及到文化、爱情、权利等方面的问题，但也同样服务于“生态”主题。
如“芳”向生态学家提出离婚，那是因为她对“生态学家”所作的环境保护努力没有任何兴趣，她需要能够整日陪伴她的爱人，致力于环境保护的“生态学家”却无法满足她的要求。
如生态学家建议林主任建立自然保护区，林主任却勃然大怒，“我懂的就是砍树！
建设和开发！
”与批评这部作品的批评者同样，我们也承认作品表现手法存在着多样性与跳跃性，但我们却认为，这样的表现手法也能表达出清晰的主题。
以这部作品的第一章“薅草锣鼓、洪水与旱魃”为例，开头部分呈现的是现代水灾，人们应对灾害的方式是非常科学的，水灾到来之前有准确的天气预报；洪峰到来之时有精确的水文测量；险情出现之后有大量的军人待命……结尾部分呈现的是古代旱灾，古代人只能“祈求天灵”，希望通过“驱赶旱魃”让老天能够降雨，他们打着锣鼓，吹着喇叭，戴着面具，穿着麻鞋，束着红布……这种科学与迷信的对比具有极强的跳跃性，普通读者很难把握其中的原委，不过，细心的读者还是能够体会到作者的良苦用心：
古代人“驱赶旱魃”求雨确实可笑，但是现代人同自然展开搏斗，而不遵守人与自然和谐相处的规律，这又怎么不是一场疯狂的徒劳。
提及到《绝对信号》《车站》《野人》这样的作品，大多数当代文学史、当代戏剧史、当代艺术史通常将之当成“文革”结束后文艺表现手法创新的代表，然而，正如文本分析所能证实的那样，“就业制度”“城乡差异”“生态环境”都是具体的社会问题。
不要说在创作之时的远见，时至今日，这些问题也没有失却它们的社会关注价值。
二 到了20世纪80年代中期，“先锋”和“现代”已成潮流。
在小说创作方面则有“先锋”小说；在诗歌创作方面则有“第_一代”诗歌；在文艺批评方面，则有“方法年（1985y’和“观念年（1986）”之说。
此时的戏剧创作，在艺术表现形式方面也同样迈入了一大步。
尽管如此，这些被人们称之为“先锋戏剧”的作品也同样体现着强烈的人文关怀。
王培公的探索剧《WM（我们）》（1985）就是其中一部。
这部作品上演之后曾导致过一场文艺批评风波。
批评者不仅声称作品“没写出本质真实”，“没有一个成功的正面人物形象”，“主题灰暗、格调不高”，“演出作风低下”，而且指责这部作品“是文艺界一些人士在资产阶级自由化思潮泛滥的气候下所组织的一次示威”。
姑且不论正确与否，这些指责恰恰说明“形式创新”同“主题表达”之间的内在联系。
我们认为，析《WM（我们）》这部作品的主题，应该从作品当中的细节人手。
比方说，戏剧人物均为年轻人；这些年轻人有着不同的家庭出身；该剧的题词是“谨以此剧献给国际青年（1985）”；据此，我们可以判定该剧探讨的是年轻人的问题。
又比方说，全剧分成冬、春、夏、秋四章，这是一种时间演进关系；先前过着“集体户”生活的年轻人，他们有着不同的理想追求和社会处境；在剧本的第一章（冬）和第四章（秋），年轻人都讨论过“人是什么”的问题；“WM”既是“我们”二字的拼音缩写，又代表着倒立和正立的人，象征着人的倒置与复位。
据此，我们可以判定该剧涉及的是“人的命运”问题。
正因如此，《WM（我们）》这部作品关注的是“青年人的追求与命运”，在这个意义上，《WM（我们）》与《绝对信号》确实有异曲同工之效。
在戏剧创作的当时，批评者便已经注意到，戏剧中的青年人充满着寂寞、苦闷、懊丧、颓废情绪，并据此认为这部作品“主题灰暗、格调不高”，并陷入无休止的创作意识形态论争，不过，近年已有研究者注意到，青年人的消极情绪也同样能够表达出积，极的主题。
在戏剧结尾，大多数人的角色都在时代潮流的追随与顺应中，逐渐成为“强者”或者“能人”：
升官的升官（“板车”）；发财的发财（“大头”“小可怜儿”夫妇）；成名的成名（“公主”），深造的深造（“修女”），发达的发达（“鸠山”）……就是在这种情况下，他们还是寂寞、苦闷、懊丧、颓废情绪。
正因为如此，《WM（我们）》这部探索剧也可能宣传了这样一个主题：
金钱、权力、地位等等，这些只是实现人生价值的方式手段，而不能被当成是终极目标，否则便会陷入精神的“虚无”。
如果按照这样的思路，那我们就能够理解，全剧只有“将军”没有陷入“虚无”，因为“将军”没有将获取金钱、权力、地位当成自己的人生目标。
在《WM（我们）》的结尾，“将军”为自己所作的辩护便是最好的脚注：
你们没有看到过战友怎么在面前倒下！
你们不会懂的！
……是啊，我当不成将军了……又有几个士兵真正能当上将军呢？
但只要我不全瞎掉，我还会在这条路上走下去的！
不管你们怎么看我，我自我感觉良好！
人呢，活着总得有点精神，总得奉献点什么，创造点什么。
没有这个支柱，恐怕一天也挺不下去！
别强迫我吧！
从“将军”这段表述当中不难看出，他将“奉献点什么，创造点什么”当成人生价值，而不是以金钱、权力、地位为目标。
这种社会奉献精神给予了他生活的责任、信心、勇气。
即使他的“将军梦”完全破碎，他也没有像其他青年那样陷入“虚无”之中。
除了探索剧《WM（我们）》之外，刘树纲的《一个死者对生者的访问》（1985）也是较有影响的一部力作。
后者有较前者更为显著的人文关怀特征。
主人公叶肖肖因为制止扒窃，在公交车上身中七刀身亡。
虽然此事目击者甚多，却一度被传为“流氓斗殴”事件。
死者的灵魂不得安宁，于是逐个造问当时袖手旁观的各位乘客。
这显然不是传统现实主义创作原则所能解释的，但是，荒诞的剧情设计也同样有对现实生活的关注：
一是英雄的壮举与旁观者的冷漠。
肖肖在制止扒手行窃的过程中，公交车上的其他乘客却无动于衷，坐视肖肖与歹徒之间展开搏斗。
二是生前的寂寞与死后的哀荣。
在戏剧表演方面，肖肖一直未能有好的发展，在剧团中只演过匪兵、特务、民兵等非主流角色；被推举为“英雄”之后，为他召开的追悼会也办得极为隆重。
三是鲜活的英雄与虚构的神话。
在现实生活当中，肖肖怯懦而不自信，连情人恬恬向他表露爱意，他的表现都是犹疑和窘迫，没有勇气直接接受，然而，在英雄的宣传当中，连肖肖小时候的恶作剧都被捧为从小就有“抗暴精神”。
凡此种种尖锐现实问题的关注，如果不通过“魂灵”造访的形式，又怎么可能表现得出来呢？
如果就具体表现手法而言，《一个死者对生者的访问》也不乏人文关怀特色。
以“魂灵充当遗像”这部分为例，虽然肖肖生前曾是一名演员，但人们却找不到一张合适的遗像，因而剧中出现了肖肖的魂灵伫立在相框后充当遗相的情节。
这类荒诞的剧情很能引发深思，作为一名剧院正式职工，连一张合适遗像也没有能够留下，人们完全能够想像得到，肖肖在他生前的剧院究竟受到了何种程度的冷落。
这种令人痛惜的冷落与隆重气派的追悼会仪式又形成了鲜明的对比——生前受到严重忽视。
死后的“哀荣”却不计排场。
即便如此，这种排场又不是因为肖肖的壮举，而是因为市委领导的亲自出席。
除此之外，戏剧中“面具”的暗示和间离效果也是值得注意的。
比方说，歌队队员临时扮演过相当多的角色，这些都是通过面具的变换加以完成，如车上的扒手、医院护士、看管太平间的工人、商店售货员、公安干警等等。
当着观众用面具扮演不同人物，所产生的间离效果能够激发读者思考，因为“面具”很可能促使读者去思考“真/假”或“诚实/虚伪”的问题。
尽可能地注意到实验剧在表现手法方面的创新，这样的做法无可厚非的，不过，也正如我们此前大量作品分析所能证明的那样，实验剧的人文关怀研究其实也同样重要，批评家们也应该同样程度地重视作品与当时生活的密切联系。
罗杰·加洛蒂曾对现实主义作过这样解释，像卡夫卡、圣琼·佩斯和毕加索这类艺术家，当然不像斯丹达尔、巴尔扎克、库尔贝那样符合严格现实主义标准，但批评家不应该将他们排斥在外，而是应该拓展现实主义的定义，以便将之与先前的现实主义的作品融于一体。
同样的道理，我们对“实验剧”的分析与解读，也不能忽视这些作品同当时社会的密切联系。
如果批评家在手法、技巧和审美等艺术的评价当中，长期忽略作家对现实生活的关注，那么，这种“选择性解读”便有可能压抑剧作家们介入现实生活的努力。
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