DH劳伦斯第二自我的成长.docx
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DH劳伦斯第二自我的成长
D.H.劳伦斯：
“第二自我”的成长
毕冰宾
一
劳伦斯（1885—1930）痛恨理性，推崇“血性的信仰和肉体的信仰”，声称“理智不过是一具枷锁”，并颇有诗意地将这种信仰形象化：
“我相信人的肉体是一种火焰，如同燃烧的蜡烛一样，永远向上升腾又向下流淌，而人的智力不过是火光照亮的周围其它的东西。
”他甚至说：
“理智不过是开败的花，是死胡同。
”
“血的意识（blood-consciousness）”与“理性意识（cerebral-consciousness）”的对立成为劳伦斯揭示“西方文化中唯意志论与唯理智论之斗争”的个人语型。
对于劳伦斯，“血的意识”具有其独特的内涵，即“头脑的前导，冥冥中感知的强大生命流，本能，直觉。
”它最终演变成“费勒斯阳具意识”。
综观劳伦斯的主要理论著作《美国经典文学研究》和《精神分析与无意识·无意识断想》（与其说是理论不如说是他的社会与文学思想的癫狂道白）和他的书信及日常言论，我们有理由认为他在性爱理论上最终走向了对“费勒斯阳具意识”的崇拜。
但是，从他的言论的发表时序上看，考察其“费勒斯崇拜”旨趣情结的发生与衍变是困难的，甚至难以确定这种情结的形态。
倒是在创作上，笔者发现，劳伦斯的5部（或6部）性爱题材作品——《白孔雀》、《儿子与情人》、《虹》、《恋爱中的女人》和《恰特莱夫人的情夫》——所逐渐体现的审美旨趣与劳氏的言论之间存在着必然的契合。
从《白孔雀》到《恰特莱夫人的情夫》，即从第一部长篇小说到最后一部长篇小说，完成了对“费勒斯”的礼赞。
但必须指出，我们只能把这种审美意识归属于作者的“第二自我”。
布斯很明确地指出：
作者的“第二自我”只是“隐含的作者”，绝不可与作者等同。
“第二自我”是作者的一个“理想的、文字的、创造出来的替身”。
还有评论家指出：
“一个艺术家最透彻的传记是他的艺术之传记。
”我想，这即是让人们把注意力投向作品和作品的叙述者——作家的“第二自我”。
综观劳伦斯的这5部小说从时序上渐现出的此种意识，我们有充分理由认为这5部作品背后的叙述者分别是劳伦斯的“第二自我”的不同发展阶段。
研究一下这5部作品的叙述者是如何成长为一个人的完整的“第二自我”是很有意义的，也是在给劳伦斯作一小小的“艺术之传记”。
问题的复杂性在于，劳伦斯作品（尤其是前期作品）的自传性过强，而后期作品的主题又往往与他当时的一些言论的主旨相契合，也就是说作者与其“第二自我”过于重合了。
如果说有些小说家的写作就是“发现和创造他们自己，”劳伦斯即是这类人——“无论劳伦斯写什么，他首先并且总是写他自己。
”他像福克纳一样“用近千种方式……进述着自己的故事。
”这些作品成了作者“变形的传记”。
注意，是“变形”。
我想这个词与罗斯说的“艺术之传记”是同义语。
毫无疑问，劳伦斯的“第二自我”绝不是作者本身的简单变形而已。
他“首先并且总是写他自己”，我们可以沿用一个古旧的用语说这些作品的叙述者和不少人物是作者的“化身”。
问题在于这个化身是艺术的产物。
一旦生活的真实进入本文后，本文作为真实、虚构和想象的三重组合已经成为另一种艺术的真实。
也就是说，写作是一种“虚构行为（FictionalizingAct）。
”作者对于现实的选择是出自一种“偏爱”，偏爱的选择与想象重新整合，使现实的因素失去原有的意义而在本文中构成新的意义——“再现的现实指向一种现实之外的‘现实’。
”因此，本文的世界只是“现实”的“像似”结构。
或许就是在这个意义上，布斯说作者是“他自己选择的东西的总和”。
但这种选择和选择的东西的总和造就的仍然不是作者，而是他的“第二自我”。
因此，我们说劳伦斯与其“第二自我”的关系是一种像似。
以往的劳伦斯研究常常忽视劳伦斯这种虚构过程而把生活真实与作品人物对比，以期达到对作品的自传性解读。
如用“西利尔一劳伦斯”，“伯金一劳伦斯”等解释人物，给人的印象似乎是劳氏的创作只是“写自己”而已。
这样虽然解释了他的部分创作动机和背景，却没有解决什么是虚构后的艺术真实、这种虚构是怎样进行的这些问题。
因此这些研究无法对劳伦斯作品的艺术方面做出充分的昭示（往往把他的艺术局限在节奏、用词、意象、象征等技巧方面）。
我想唯有通过对作者的“第二自我”的揭示即作家的“艺术之传记”才能较充分地解读其作品，至于“技巧”应是第二位的，至少对劳氏来说是这样。
二
《儿子与情人》无疑是劳伦斯的成名作，因其强烈的自传性受到人们普遍重视。
但它并非劳氏的长篇处女作。
探讨他的“第二自我”，起点应该是《白孔雀》这部处女作，孕育了劳伦斯“第二自我”的胚胎。
可以不夸张地说，劳伦斯的第二自我从来没有完全摆脱《白孔雀》的雏型。
以后的发展，不过是不断地修改《白孔雀》的过程。
如同一个成年人，或许表面上已与儿时判若两人，其实其内核——性格与基本精神仍然可追溯到童年，15年后劳伦斯重读《白孔雀》，觉得它像是“别个什么人写的，奇怪而又遥远，但他仍然承认：
“我在风格和形式上虽然变了，但我从根上说绝没有变。
”
《白孔雀》这部浪漫加写实的传统小说给人的印象是哈代式的“威塞克斯”手法绘出的旧英国农村风俗画。
书中大量华美但又有些做作的自然景物描写证明劳伦斯是现代英国作家中“了解英国乡村和英国土地之美的最后一个作家。
”不少评论家都精心地将作品中的景物和人物与作者的故乡和作者生活中的人物一一做了对比，说明作品的自传性；亦有评论家指出其现实主义意义，云：
“这部小说更主要的是展示了作家透过田园牧歌式的外表感觉到戏剧冲突的危机的能力。
”
笔者在此感兴趣的是《白孔雀》中的自传成份被选择进入本文后如何导向新的真实。
那些在不少人看来，书中描写的景物是他故乡伊斯特伍德附近风景的翻版，但它们一旦进入本文，就不再仅仅是景物而已，“它是小说的一个积极参与者。
它是人物活动的背景，亦是其评论者，时而又是优于人物生活的某种道德（或非道德的）力量。
”在《白孔雀》中，自然描写与人物的命运交织在一起，指向一个新的真实即劳伦斯式主题：
摧残自然与复归自然。
经过虚构后的真实，“尽管以劳伦斯的故乡伊斯特伍德为蓝本，其景物却变得陌生了”，变得连劳伦斯的父亲都认不出。
小说中的中产阶级女子莱蒂与农家小子乔治真心相爱，可最终她却弃乔治而高攀富家弟子莱斯利。
在此劳伦斯绝不是在重复传统小说中通俗的三角恋或讲述一个虚荣女子攀富弃贫的爱情故事。
这里“戏剧冲突”已不再是乔治·艾略特或早期哈代式的。
格拉汉姆·休指出，在此劳伦斯“想把他认为重要的东西付诸表达或象征，”从而开始发展他的形而上学。
人们注意到，劳伦斯甚至在写作他的处女作时已发现，他必须“使用某种‘形而上学’作为启发性手段”，否则“便别无其它出路”。
这种通过象征达到的形而上学意义即是“人挣扎于文明和自然之间”这样一个“根本的神话”。
于是，在几易其稿后，劳伦斯创造了安纳贝尔这个人物。
“这里非有他不可……只有他能够造就一种平衡，否则小说就太单一了。
”安纳贝尔是“自然与文明之间的第三种力量”。
小说的叙述者西利尔（人们认为少年劳伦斯是其原型）几乎为这个人物着迷，即使当他沉迷于乔治的肌体时仍然想到了安纳贝尔——“我凝视着他（乔治）肩膀上发达的肌肉……想起了安纳贝尔的事儿。
”这个人物“成长”为劳伦斯最后的也是最有争议的男主人公梅勒斯（《恰特莱夫人的情夫》）看来是很自然的了。
如同乔治一样，安纳贝尔也是被女人毁了的男人；像乔治一样，安纳贝尔是自然之子，属于大地，纯朴而充满生命力。
而女人在《白》中代表着知识，是苍白、虚伪的，是文明的怪物。
不同于乔治的是，安纳贝尔是一个“重返自然”的绅士（梅勒斯亦然），他在剑桥读过书，厌倦了文明世界。
只有这样的人才能成为文明与自然之间的第三种力量，才能奏响复归自然的音符。
也因此成为阐明劳伦斯式主题的劳伦斯式人物。
《白孔雀》以强烈的自传性始，终于发展到“非有”安纳贝尔不可，即虚构后的真实与想象整合终于导向另一个崭新的真实并成为劳伦斯主题的端倪。
这就是艺术的过程。
与此同时，作为劳伦斯的“第二自我”的叙述者西利尔的审判旨趣也就变得一揽无余。
“他”崇拜乔治和安纳贝尔这样的阳具意识的象征人物，谴责以女性为代表的文明对自然的摧残，同时向往着复归自然——“当个好动物，相信你自己的动物本能。
”“一切文明不过是在腐朽的东西上涂脂抹粉。
”
从此，劳伦斯的作品中不断发展着《白》的意象，到《恰特莱夫人的情夫》发展到极致。
这正如韦勒克和沃伦在《文学理论》中指出的那样：
“一个作家早期作品中的“道具”往往转变成他后期作品中的‘象征’。
”在本文结束时我们会看到这一理论对评述劳伦斯的创作是十分中肯的。
作为向《儿子与情人》的过渡，《逾矩的罪人》为我们研究劳伦斯的第二自我提供了不可多得的质朴的坦白陈述。
这部小说取材于他的密友海伦·霍克的悲伤经历，一经劳伦斯的虚构和富于想象的整合，表现的却是一个崭新的主题：
在小说中，代表文明的女人在精神上推毁了代表野性的男人。
“叙述者”不无悲伤地谴责这种对男性的“阉割”。
《逾矩的罪人》中的莱蒂和海伦娜不过是《儿子与情人》中的母亲葛都德的雏形，而葛都德的原型是劳伦斯的母亲（“父亲”的原型是他的父亲）。
劳伦斯后来终于承认他改变了对父母的看法。
“父亲”在《儿子与情人》中的所作所为与生活中劳氏的父亲很贴近。
但劳伦斯后来不再谴责父亲。
错的是母亲——“母亲”。
“父亲”毛瑞尔这个代表着自然生命和神赐野性力量的活生生存在，竟被清教徒式的精神恶魔——“母亲”所贬毁，沦为醉鬼。
肉体的与意识的、血液的与精神的对立，正表现为父亲与母亲的对立。
劳伦斯后来承认：
“不是字词造就了肉体，而是肉体造就了字词。
字词源自肉体，而字词是有限的，如同一件木器，是有限的。
而肉体是无限的，没有结束。
”尽管父亲（肉体意识的象征）一时被母亲（精神的化身）所战胜，可是“父亲笑在最后，但笑得最久。
”其实，即使在《儿子与情人》中，劳伦斯以谴责的口吻描写父亲，但“劳伦斯仍然潜意识地对他那位强健朴实的父亲表示了同情，笔调是温和的，甚至是善意和喜剧性的。
”足见潜意识中对于“血性的信仰和肉体的信仰”不仅造就了《自孔雀》和《逾矩的罪人》的叙述者的态度，又使《儿子与情人》的叙述者也无法摆脱对“父亲”的欣赏和同情：
那年毛雷尔27岁，体格健壮挺拔，十分帅气。
一头卷发油黑发亮，从来刮过的黑胡子浓密茂实。
他红脸膛，嘴唇也是红润的，很引人注目，因为他总爱开怀大知，那笑声十分爽朗，洪钟似的。
葛都德盯着他，不禁心驰神往。
他是那么丰采照人、生机勃勃的一个人，诙谐幽默，跟谁都能一见如故，友好相处。
④
平常他总是围上个围脖儿就出门。
可这会子却梳洗打扮起来。
他兴致勃勃地一边洗脸一边擤着鼻子，然后又蹦蹦颠颠地跑进厨房去照镜子。
镜子太低，他不得不弯下腰来照，一边照一边认认真真地分着湿漉漉的黑发……。
正是这种潜在的信仰使《儿子与情人》超越了进入本文的那些自传成份。
萨戈先生指出：
“只要劳伦斯能够从生活中取材，他就不觉得有必要再发明什么……劳伦斯除了‘改编生活’的方法以外再也没有别的方法来创造人物。
通常情况下，他不承认他笔下的人物是‘画像’，只强调某些一眼即可辩认出的人物虽然是真人，可他们的内在意义与真实生活中他对他们的评价都相去甚远。
”⑥杰茜·钱伯斯（《儿子与情人》中米丽安的原型）也承认劳伦斯惯用的这种“改编生活”的方式。
《儿子与情人》中的米丽安其实是生活中三四位女性的重新整合。
萨戈继续指出：
劳伦斯最终要创作的是艺术，而不是生活，这意味着不拘泥于个人经历，而是试图（在个人经历上）引出更广阔的意义。
说它自传性强，是因为它直面真实，毫不掩饰；说它是艺术，是因为它写得“有节制”和“超越个人”，为整个一代年轻人说话。
这种超越个人生活的更广阔的意义之一，即是小说开了弗洛伊德主义在文学表现上的先河——揭示“恋母情结”（俄狄浦斯情结）。
同时通过潜意识与“父亲”代表的被精神“阉割”的肉体与血性的认同而使作品成为现代“恋母情结”的挽歌。
需要一再解释的是劳伦斯是在写完这部小说后才从德国妻子弗丽达那里听说弗洛伊德的理论并在妻子的建议下将原书名《保罗·莫瑞尔》改为《儿子与情人》，从而一目了然地点明了主题。
这表明了他对弗氏“俄底浦斯情结”理论的某种认同。
同时必须说明的是，劳伦斯了解了弗洛伊德的全部学说后，毅然写了《精神分析与无意识·无意识断想》一书，从根本上否定弗洛伊德。
劳伦斯认为弗洛伊德把人的一切行为都归结为性冲动和性压抑是片面的，尽管弗洛伊德的观点“对了一半”。
“对了一半总比一点不对要好，”劳伦斯说。
但他指出：
“性并不是一切。
不应把性的动机指向一切人类的行为。
”他还说，性动机与宗教是“如同男人和女人、父与子，是不可分的。
”在劳伦斯看来，只有宗教地看待性才是最健康的性态度，而不是像弗洛伊德那样科学地分析其“因果关系”。
为此，他说：
“宗教是正确的，而科学是错的。
”精神分析的最大错误是它对人的性冲动和性心理持科学态度，通过理性地揭示其因果关系，以期达到治愈病人的目的。
而在劳伦斯看来，一切的变态都是文明和理性所致。
一切罪恶都是“罪恶感”所致。
他形象地指出：
亚当和夏娃本是在黑暗中靠“血的意识、直觉和本能”相感知，可吃了禁果就有了意淫（sexinthehead），从此开始了有了罪恶感。
此后，人知错而为错。
“罪恶并非是因为破了神规，而是自身完整性的崩溃。
”在劳伦斯看来，弗洛伊德的科学分析无疑是有害的理性主义（劳伦斯用的是idealism这个词）。
他批驳说：
“各种情结绝非变态。
它们是正常的无意识中的一部分。
唯一的变态行为就是试图把它们提到意识层面上来（即让人认知——笔者注）。
”
不过，《儿子与情人》中对男主人公“恋母情结”的揭示，是与弗洛伊德的有关理论相吻合的，男主人公保罗的性心理的形成符合精神分析理论的描述，我们便可用弗洛伊德主义分析之：
保罗的性准备期的童年阶段，对母亲产生了强烈的依恋。
这本是人的性力发展的正常阶段中的正常现象。
但是，畸型的家庭关系（父母的严重不合）加剧了他对母亲的依恋和对父亲的仇视，他无法在性成熟的“移位”阶段超越这种“恋母情结”，它变成一种“固恋”，使得保罗无法找到一位异性来“替代”母亲的恋人地位。
加之母亲又是那样仇视他的女友米丽安，总在与米丽安争夺儿子的感情，这样更加剧了保罗对母亲的依恋，使他无法像个真正的男人那样去爱母亲以外的女人。
就这样，至此为止，劳伦斯的3部自传成分很大的小说，几乎都在表现“女人毁了男人”这个“阉割”主题。
可与此同时，我们又看到了“阉割”的另一面（潜含着的）是对“费勒斯阳具意识”的推崇。
《白孔雀》的“友谊的诗篇”一章中西利尔之沉醉于萨克斯顿的肌体，《逾矩的罪人》中西格蒙德的强烈的性冲动，《儿子与情人》中叙述者不自觉地使用的那种男性的“饱含着肉体温存的语言”，无不是在小说的“主流”之下涌动着的费勒斯意识的潜流。
是的，这些小说中的男性都是失败者，他们代表着血的意识和肉体意识，但他们均被女人毁了——被理性毁了。
正如克默德评论《儿子与情人》中失败的“父亲”时所说：
“他的失败不仅仅是俄狄浦斯意义上的失败，同时也是黑暗中养育的阳刚之气的失败，是不知何为羞怯、自由自在的男性魅力和力量的失败，是根植于泥土中的美的失败。
”
同时我们看到了主人公保罗为端正自己的性角色位置而进行的扎挣。
正如克默德指出的那样，他拒绝了精神型、修女型的米丽安，其实亦是拒绝了母亲——因为米丽安在精神上是他母亲的近亲。
他与对性关系持自由态度的已婚女人克拉拉同居，因为他认为克拉拉这样的人人格低下，不配做他的“母亲”。
但正是在克拉拉那里，他克服了把女人当成母亲的心理障碍，“费勒斯意识”得到恢复。
这正如与《儿子与情人》同时发表的弗洛伊德的一篇重要论文（《性生活中最为广泛的堕落形式》）不谋而合：
“任何希望在情爱生活中得到自由和幸福的人，必须克服对女人的尊重。
”同时弗洛伊德坚信，有些人是需要“较低一级的性爱对象”才能得到性爱的满足。
足见保罗这个人物性格代表着文明理性“阉割”自然后的产物。
无论劳伦斯本人如何反对弗洛伊德主义，保罗终于成为弗洛伊德主义的文学标本。
《儿子与情人》源于生活真实，而通过虚构成为艺术——揭示文明症的心智原型。
而其自传性之真切（对环境的再现，方言的自然运用），又使小说成为英国“唯一一部有价值的工人阶级小说。
”有人甚至认为，劳伦斯“写英国中部的矿工生活，比哪一位左派作家都真切。
”看来，在劳伦斯的小说中，生活和艺术是十分接近的。
但正是这种“接近”，使不少人仅仅注意到了其“真实性”的一面而不承认其艺术价值，从而导致以下两种态度：
一是认为《儿子与情人》是一部较好的现实主义小说或“发展小说”；二是认为作者的病态心理妨碍了他在更深的层面，上开掘现实生活。
这些观点不能不说是误人歧途的。
《儿子与情人》叙述方法上的崭新之处在于，它已经开始摆脱班奈特、威尔斯和高尔斯华绥等为代表的传统的“物质主义”，不再在“情节”和“逼真”上费大力气，这种力气甚至被认为是“用错了地方，以至于遮蔽了思想的光芒。
”小说不再“被炮制得恰到好处”，而是走向情节和人物外在条件的淡化，注重人的内心。
吴尔夫夫人注意到了这点，指出《儿子与情人》“似乎把各种情景都凝聚、缩略、削减到最简单明了的地步，让人物直截了当地、赤裸裸地闪现在我们面前。
我们观看的时间不能超过一秒钟，我们必须匆忙地前进。
”早在30年代，我国也有学者注意到了这一点，指出：
“（劳伦斯）只用经济的笔法勾勒出人物大概的轮廓，以后，人物的心思，实在是他的不自觉。
所以劳伦斯的人物似乎都有些反常……结果就产生了新的感情，新的心境，我们虽是不承认，却又觉得也许是有的。
这是劳伦斯崭新性的基础。
”
三
《儿子与情人》的完成，结束了劳伦斯“自传性”艺术的悲剧三部曲，他的艺术真实所依赖的“现实”开始扩展，其作品的形而上意义更加明确也更加深远。
从某种意义上说，母亲的逝世，对于把劳伦斯从强大的“恋母情结”中解脱出来并从此反思自己与父亲认同的美学意义（这种认同是“费勒斯崇拜”这一审美态度的基础）是一个决定性的契机。
《儿子与情人》是“俄底浦斯”情结的挽歌。
现在，劳伦斯终于悟出自己从前的作品其实是无意识地反对以母亲——女人为代表的理性，而他要认同的是以父亲为代表的直觉、非知识、自然和激情。
他在一封信中写到：
“我真想写另一本《儿子与情人》了，我母亲是不对的……”
他开始写《姐妹们》（后分为《虹》与《恋爱中的女人》）。
从此，他的创作出现了决定性的转折。
从主题上说，“阉割”——“血的意识”“费勒斯意识”这些形而上的意义得到更强烈的昭示；从叙述方式上，则是摒弃了人物的营造和情节的设置而转向“无英雄”、转向原型、转向情结。
而与此同时，小说的现实主义意义竟得到了更进一步的深化。
“真实”、“虚构”和“想象”三者如此和谐地统一起来，其“第二自我”也随之渐渐成熟起来。
奥尔丁顿指出，在《虹》中，“人物性格的分析退回到普通的因素上，以至很难分辨和记住书中的人物。
”是的，这正是《虹》的反传统之处。
它写的“是每个人而非传统的英国小说中的英雄。
”
劳伦斯对1913年以前的生活和创作进行了反思，有了崭新的觉悟。
他声言从此要超越以前，创作一部不同凡响的新作，这就是《虹》。
他在此“试图刺破人物意识的表面，触到下面血的关系，摒弃表面的‘人格’，为的是揭示原型的自我。
”他要“创造一种新的普通的生命，一种根植于我们内心深处完整的生命。
”他指出：
“你别指望在我的小说中寻到人物旧的稳固自我。
还有另一种自我，照这个自我行事的人让你无法认得清……”
这“另一种自我”表现在那些让人“难以分辨彼此”的三代布朗温家的男人身上。
这是男性的“原型”。
米哈尔斯卡娅批评《虹》的不确定性，是站在捍卫传统现实主义的立场上批评劳伦斯把几代布朗温家的男人写得分不清彼此。
但持这类观点的人恰恰忘了，《虹》昭示的是几代布朗温男性的原型，属于“另一种自我”。
认不清这种自我，当然无法从表面上分辨他们。
其实《虹》的现实主义意义是极其深远的，透过三代人的婚姻关系的变化，可以感受到时代的变迁。
不过劳伦斯没有直接地勾勒时代的特征和全景，而是忠实地揭示时代的变幻给普通人的性心理和婚姻关系带来的影响。
这不能不说是对现实主义的新贡献。
因为对普通人来说，生命毕竟是个体的体验，每个人是从自己的生命方式去感知时代的变幻的。
而在于劳伦斯来说，生命的体验从根本上说是性的体验。
或许是在这个意义上，马克思说：
“男女之间的关系是人与人之间的直接的、自然的、必然的关系……根据这种关系就可以判断出人的整个文明程度。
”而《虹》所着重反映的是一种文明与另一种文明（农业文明与工业文明）交替时期、社会处在大变动时期的家庭婚姻（以性关系为基点）的转化。
因此，利维斯称之为“对现代文明的研究”。
但《虹》的革命性，即使劳伦斯成为现代小说家的革命品质还不在于《虹》的写作方式，而是在于其内在的现代意识：
随着技术时代的到来，小生产的宗法制度下农业家庭中那种旧式人与人关系让位给新型的社会关系，现代婚姻中的男性失去了旧式婚姻中的统治地位。
可他们仍陷在旧的光环中不能自拔，因此他们把希望过分地寄托在性满足上，因为这是维系男性力量的唯一标志。
于是我们在《虹》中看到的是男性神话的解体以及男性为抗拒被“阉割”所进行的努力——冥冥中强烈的肉欲冲动，这是最根本的男性的原型。
只从表面上要分清几代男人当然是不可能的。
他们之不可分清，是因为他们都在为同一个自我进行着抗争。
因此“我们在《虹》和《恋爱中的女人》中再也看不到有清晰可辨的完整的活人，看不到我们习惯了的从费尔丁到福斯特到毛姆的传统英国小说叙述方式中命运相互关联的人物了。
”劳伦斯在时代的巨大变化面前，对“真实”进行了偏爱的选择，即选择了性作为主题，表现男性神话在以女性为象征的文明的冲击下的解体。
至此，在《虹》中“阉割”的母题与工业文明的社会历史现实有机地结合了起来，使作品具有更开放的品质，不仅给作品的解读带来困难，也使作品的解读更加多样化，提供了开放性的多元审美角度。
但是作为劳伦斯主义的内核——文明对自然的摧残，其具象化的标志是女性对男性原始自然力量的阉割，这一点在《虹》和《恋爱中的女人》中不仅没改变，而且得到了进一步的表现。
在劳伦斯的作品中，家庭与社会背景这些外在的东西与人物性格（如果说还有性格的话）是有机地融合在一起的。
《虹》中老汤姆·布朗温是旧的宗法制度下农民的典型：
他的情感生活是与自然的节奏相吻合的，浑沌的美与自然的美是相呼应的。
他和别的男人一样劳作，生息，欲望的冲动完全是自然的、不受文明污染的，他的行为全是受着某种下意识的驱使，善与美与真完整地集于一身。
《虹》在老汤姆身上不惜花费近三分之一的笔墨，景物的描写和心理的昭示都富有诗义，被不少人称为“诗化小说”。
劳伦斯的偏爱老汤姆，艺术地体现了他的“第二自我”——对男性神话的抒情诗般的赞美，这种沉醉的情感在工业文明的危机来临的本世纪十年代无不是一种对过去的“乡恋”，除了恋旧就是无奈。
但《虹》中的这种恋旧被发挥到了诗化的极致，算是劳伦斯常常自称的那种“意愿的满足”（wish—fulfillment）吧。
到了第二代，老汤姆的继女嫁给了他的侄子威尔。
威尔的确与老汤姆十分近似，在本质上没什么两样。
但他的男性力量却遭到了妻子安娜的挑战，他的男权地位动摇了。
安娜像布朗温家的所有女人一样是“内刚外柔”的，向往着文明。
而威尔依旧生活在浑沌的激情与欲望中。
最后是“安娜胜利了”（一章的标题）。
威尔只有在“文明”面前的惶惑、焦虑和无言的愤懑。
小说中威尔沉迷于教堂建筑，沉迷于彩窗上的“羔羊”，受到安娜的耻笑。
其实这羔羊是一种象征。
他迷恋宗教，迷恋耶稣的化身“羔羊”，是因为《圣经》强调了男人创造了女人，男性的肉体是人类的根本。
而耶稣那滴血的肉体正是男性牺牲的崇高体现。
威尔在用神话抵抗着现实中代表文明的女性对男性的打击。
而第三代人中的斯克里宾斯基则是现代社会中彻底失败的男人。
厄秀拉作为新时代的女性渴望着体验一个更为强壮的男人世界——新女性的强壮要求更为强壮的男性作为性关系的平衡条件。
可是斯克里宾斯基却是个太软弱的男人——一个精神上的阉人（他象征着现代社会的价值萎缩）。
在此，劳伦斯的“第二自我”转到厄秀拉身上，这个“第二自我”并非是在塑造新女性的形象，而是站在女性的角度谴责这个失去真正强壮的男性的现代世界。
她认为斯克里宾斯基毫无
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