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论陈凯歌电影导演风格
摘要
二十年来，陈凯歌经历了不同的创作阶段，既有达到巅峰时的辉煌，也有陷入低谷时的黯淡，期间伴随着不可避免的倒退和艰难的前行。
他的电影创作之路，是电影的艺术品格和商业价值逐步完美结合的过程，而其电影审美文化视点的转移，大致可以折射出新时期中国电影的发展历程。
本文对陈凯歌电影导演风格进行了研究，首先给出了本文的引言部分；接着简要介绍了陈凯歌及其作品，在此基础上，重点对陈凯歌电影导演风格进行了分析。
关键词：
陈凯歌；电影；导演；风格
II
ABSTRACT
Twodecades,ChenKaigehasexperienceddifferentstagesofcreation,bothreacheditspeakwhenthebrilliant,butalsointothedarktrough,alongwiththeinevitableperiodofretrogressionandtoughforward.Hisfilm-makingoftheroad,thefilmcharacterandcommercialvalueofartperfectcombinationoftheprocessstepbystep,anditsaestheticandculturalpointofviewofthetransferfilmcanberoughlyreflectthecourseofdevelopmentofChineseFilm.
ThisstyleoffilmdirectorChenKaigehasbeenstudied,thefirstintroductionofthispaperisgiven;thenbrieflyintroducestheChenKaigeandhisworks,onthisbasis,focusingonthestyleoffilmdirectorChenKaigewereanalyzed.
Keywords:
Chen Kaige; film; director; style
目 录
摘要 I
ABSTRACT II
1引言 1
2陈凯歌及其作品简介 1
3陈凯歌电影导演风格分析 3
3.1意象美 3
3.2夸张的色彩和造型 5
3.3戏剧性剧作结构 6
3.4奇观化的氛围 7
3.5诗意的寓言与还原的真实 7
3.6贯穿鲜明的文化主题 7
4结论 9
参考文献 10
III
1引言
自1984年至今，陈凯歌导演了《黄土地》、《大阅兵》、《孩子王》、《边走边唱》、
《霸王别姬》、《无极》、《梅兰芳》、《赵氏孤儿》等作品。
陈凯歌的电影，一直在关注人的生存状态，具有高度的人文精神。
他的作品饱含深刻的文化底蕴，这与他丰富的人生经历不无关系。
陈凯歌青少年时期经历了文革，由此产生的文革情结贯穿其一生，并或隐或现地映射在他的电影当中。
陈凯歌是中国第五代导演的领军人物。
他的电影总是才华横溢，浮想联翩，遐思层叠，意象繁复，随时有惊人的呈现和转折，且常常有出人意料的跨越和变化。
本文通过回顾陈凯歌导演的电影创作道路，对其电影导演风格进行了研究和探讨。
2陈凯歌及其作品简介
陈凯歌，福建长乐人，毕业于北京电影学院导演系。
中国第五代导演的代表人物之一，执导过《大阅兵》、《霸王别姬》、《荆轲刺秦王》等多部经典作品。
陈凯歌出身于艺术家庭，少年时期经历过文革和插队。
1970年，陈凯歌参军。
1974年复员转业1976年到北京电影洗印厂工作。
1978年，陈凯歌考入北京电影学院导演系。
1982年北京电影学院导演系毕业 ，后任北京电影制片厂导演。
1984年开始执导影片。
1987年赴美国进修，1990年回国。
导演的作品有：
《赵氏孤儿》（2010）、《梅兰芳》 （2008）、《无极》（2005）、
《荆轲刺秦王》（1998）、《风月》（1996）、《霸王别姬》（1993）、《边走边唱》
1991、《孩子王》1987、《大阅兵》1986、《强行起飞》1984年、《黄土地》1984年等。
其中，《边走边唱》和《孩子王》于1988年获第八届中国电影金鸡奖导演特别奖、
联合国教科文组织国际影视委员会特别奖、比利时电影探索评奖活动的探索影片奖、第四十一届戛纳国际电影节教育贡献奖；《大阅兵》获得第十一节加拿大蒙特利尔国际电影节评委特别奖；《黄土地》以其突破性的电影语言，对中国电影产生了极大的影响，并为中国第五代导演走向世界奠定了基础。
荣获第二十九届伦敦爱丁堡国际电影节萨兰特杯导演奖。
《黄土地》、《大阅兵》、《孩子王》和《边走边唱》中，陈凯歌都“提出并探讨某些重大的人文主题。
他总是以一种批判的眼光审视中国人的精神状态，追溯这种生存状态积淀的文化传统，在理性的审判台上加以拷问。
政治批判的锋芒常常在刻意营造的视觉造型和声音造型中寓以复杂多变的涵义，直接用镜头或镜头段落作哲
10
理性思辨。
”
《黄土地》中既有对电影本体语言的先锋探索和实验，也有对民族文化和民族性格的深刻反思。
他对电影艺术的探索和创新，主要在于更新了中国电影的传统造型语言和视听表现手法，追求主观性的审美感受，用象征、隐喻等方式，在精心设计的意象中体现出深沉的历史文化意蕴。
在影片中，“黄土地”的意义已远不只是单纯的故事背景，而是整个民族的人格化的象征体，它的象征意义就在于那种沉积在民族文化深处的保守性格和无法挣脱天命的悲剧感。
其后的《大阅兵》以部队的阅兵训练为题材，思考在新的时代和文化背景中个人价值与集体主义之间的关系。
由于题材的客观限制和主题的相对陈旧，《大阅兵》并未如《黄土地》般引起巨大的反响。
到了《孩子王》，陈凯歌将反思的焦点集中到中国传统僵化的教育机制上，深刻反思中国传统文化的弊端。
他希望用镜头语言来表现道家文化宁静、内敛的本质和意境，但过多的文化符号和哲学思考让电影的视听表现形式不堪重负，也让观众疲惫不堪。
《边走边唱》中，陈凯歌以寓言的形式首次探讨个人与命运的关系，它延续了陈凯歌电影极端风格化的特点，大量的象征和隐喻成就了一个寓言和神话，也让影片与中国彼时汹涌的文化市场化大潮拉开了距离。
《黄土地》以一场婚礼开场，《边走边唱》却以一场葬礼终结，它标志着以陈凯歌为代表的中国艺术电影的坚守者在大众文化语境和市场的冲击下，不得不为自己的人文理想唱响挽歌。
为了弥补电影与观众之间出现的脱节，陈凯歌由对电影本体的探索转向了对电影各种综合元素的把握。
在《霸王别姬》中，他第一次以戏剧化的结构方式，以京剧舞台上两个戏子长达50余年的悲欢离合为线索，透过历史的风云变幻，对历史、文化和人性进行了反思，具有风格化的视觉形象、新颖的画面结构、寓言化的电影语言和深沉的批判力量。
它是陈凯歌前半生艺术积淀和艺术生命的一次爆发，在艺术品格和市场领域都取得了巨大成功，这首先应该归功于影片本身拥有一个完美的故事结构。
陈凯歌显然意识到了这一点，开始重视故事框架的结构和故事情节的叙述，《风月》即是他学习讲故事的尝试。
但在讲故事的同时，陈凯歌依然不肯放弃他对时代、历史、文化等的独特思考，这种主观理念最终压制了整个故事的正常发展，使故事情节变得扭曲而压抑。
困惑的陈凯歌开始调整创作策略，试图整合影片的艺术元素与商业元素，《荆轲刺秦王》以其庞大的史诗性结构重新阐释历史人物和历史事件，却同样因其过于芜
杂和主观的创作理念而告失败。
陈凯歌遭遇了创作生涯中的滑铁卢，转战好莱坞，拍摄了《温柔地杀我》，国外票房并不理想；而在国内市场上，这部影片只能以盗版碟的形式流通。
经过几年的沉寂和积淀，陈凯歌再次转型，他导演的《和你在一起》，以鲜明的好莱坞风格，宣告了自己对电影理念的全新理解。
至此，陈凯歌走出了以前的“文化”创作范式，正式进入了电影的“商业”范式，而制作规模巨大的新片《无极》更是陈凯歌扛起中国商业电影大旗的重要动作之一。
3陈凯歌电影导演风格分析
3.1意象美
陈凯歌执导的《黄土地》、《霸王别姬》、《无极》等影片,运用事物相反相成的规律,反思传统文化和人性,从而成为影片意象美的创造之道,烙印下陈凯歌在电影创新与审美追求上的起步、腾跃与求索轨迹。
陈凯歌影片意象美的创造,并非仅仅驻足于“双项对立”表层叙事话语结构,而是着力于在世道的动态变化中展示人性、人生从S向-S（反S）的逆向转化,从而形成人物性格和命运的变化。
譬如,《霸王别姬》中关师父在戏班子里俨然一位严父,他强调“唱戏和做人的道理”,全然一片善意。
然而在旧社会,他及其科班信守的是
“要想人前显贵,必当人后受罪”,“不打不成角儿”,出之以暴力,致使事与愿违走向反面,小豆子被打得半死,小石头奋起拼命,小癞子惧于毒打而悬梁自尽。
成了角儿的程蝶衣,为了救师兄免遭屠杀去给日本人唱堂会,但是适得其反,获救的段小楼闻知原委,不禁朝他脸上狠啐一口拂袖而去。
小四本是程蝶衣从故宫墙根下抱回的弃婴,又在科班散伙之际被蝶衣和小楼夫妇所收留。
然而正是他于时势风云乍起之时率先起来上纲上线,批判程蝶衣对于现代戏的迷茫与质疑,进而取代了蝶衣的戏中虞姬角色,并在“扫四旧”运动中戴上红卫兵袖标,进行更加超常的表演。
影片在意象创造及其情节构思上,消解了所谓“善有善报,恶有恶果”的因果报应观念及“婊子无情,戏子无义”的世俗偏见,融合了反叛传统的现代理念和创新之道,从而以电影意象揭示人世、人生、人性的某种反常性与复杂性,力图切近历史与生活的真实状貌,生发新颖而可信的艺术真实与美感,程蝶衣自小就被母亲当作女孩藏养在妓院,入科班后的小豆子一直反串“女娇娥”,出于对戏的痴迷和对师兄弟情
谊的珍重与依恋,且又生性执拗,致使其陷于“人戏不分,雌雄同在”的极致而不自拔,自
然同现实生活格格不入,亦即不断走向自我反面。
戏是蝶衣的一切,是否“懂戏”也就成为他判断事物的惟一标尺。
因此,对于梨园一霸袁世卿和日寇驻北平警备旅团头子青木三郎,程蝶衣只因其“懂戏”而视之为知音。
残酷的现实与主观欲望的反差、舞台天地与天地舞台的分离,即已构成悲剧。
随着时代和生活的沧桑剧变,一旦他的精神支柱崩溃坍塌,程蝶衣也就失去了生存的意义和信念,终将“姬”别“霸王”。
同花满楼妓院决裂的菊仙却企盼小楼不再唱戏,夫妻两人能在现实世界中贫贱不移,
“太太平平”过日子。
虽然她对蝶衣曾经付诸师嫂情乃至慈母爱,但至死未能抚平两人个性与信念间的沟壑。
段小楼只能徘徊游移于他、她两极之间。
尽管三人都出身贫贱,一生均依照各自不同的理解在“自个儿成全自个儿”,但他们毕竟难以置身于历史进程之外而“敌不过天命”,更抵不过历史时代集体意识的“四面楚歌”,致使其固有观念彻底崩溃,混沌一片,以至难以辨别骗人与被骗,终至“自个儿一步步,一步步走到”自己的反面,师徒、师兄弟和夫妻间竞相反目,相互撕扯得鲜血淋漓,演化成“霸王别姬”式的现实悲剧。
电影“作品的理念、决定要素,隐藏于构成作品的正负两原则的均衡之中”。
作为构成影片意象系统的双项对立结构,它的意象之“象”同意象之“意”、声画造型和叙事结构同其意义世界均不可或缺,相依共存,一并诠释着整体意象及创作者的艺术之道。
影片《霸王别姬》所以拥有诗意要素和美学价值,还在于其意象整体系统“正反”表里的层层面面,全然凭借“刀坯子”和“佩剑”这样两个既有实体性、实用性,又
有情节性、象征性的意象体,钩上连下,使其悲剧远及两千年、近涉半世纪的生活内容得以精巧而缜密地缝合并贯穿起来,从而血脉贯通,浑然一体。
“刀坯子”作为训诫
的暴力工具,联结了小豆子、小石头等人的科班生活及其充满
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