瓦尔特改稿.docx

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瓦尔特改稿

由苏轼散文的继承和发展看唐代散文的艺术特色

苏轼继承和巩固韩愈、欧阳修古文运动所取得的古文成就,顶对其观念有所开拓与发展。

从理论来看:

在形式与内容的关系上,提倡“文以尽意”、“有道有艺”,更重视“文”的作用;在现实生活与创作的关系上,强调“不吐不快”“精悍确苦,言必中当时之过”;在创作手法与风格上,要求“随物赋形”、“姿态横生”,做到多样化与个性化的统一。

从实践来看:

超凡入化的神韵,磅礴雄伟的气势,直率真挚的感情,构成苏文的独特风貌;而于圆活流转之中,呈现出一种创新求奇的锐气和错综变化的美感,则是苏文在韩欧文基础上有所发展的一大特色;给人以既集前人之大成,又有坡翁个性的总体印象。

在唐宋古文运动中,韩愈、欧阳修、苏轼有如接力赛中的三员健将,各自跑出了本赛程内的最好成绩。

韩愈于道丧文敝、异端盛行的中唐之际,奋然而起,攘斥佛老,恢复古道,提倡古文,经过与其同道们的艰苦奋斗,终于基本纠正了齐梁以来重形式不重内容的浮靡文风,开创了以唐宋八大家为代表的散文传统;欧阳修面临北宋初期柔弱浮华之风复起、古文传统可能中断的关键时刻,挺身而出,团结同辈,扶植后进,对“时文”和“新时文”进行了坚决的斗争,使古文又一次得以振兴与光大;苏轼则在欧阳修等人的基础上,再接再厉,进一步加以完善、发展与创新,并以其进步的散文理论,丰富的创作实践,高度的艺术成就,使宋代诗文革新运动取得了最后胜利。

他们对中国古代散文的健康发展,都起到了无可代替的历史作用。

（一）

在唐宋古文运动中,文与道的关系,一直是韩欧极为关注、致力解决的重点。

这因为它既是古文运动的理论基础,又是指导创作实践的根本原则。

能否正确处理好两者之间的关系,对于运动的性质与成败,以及此后散文的发展方向,都有直接的影响。

苏轼文道观的进步性与革新性表现得更为显著。

主要有如下几点

一是苏轼继承了韩欧“重道而不轻文”的传统,吸取了韩愈“文以明道”、欧阳修“文与道俱”、“事信言文”的精神,将“有道有艺”、“文以尽意”、“文以述志”作为其文道观的基本内容。

《书李伯时山庄图后》以名画家李伯时的“山庄图”为例,提出“有道有艺,有道而不艺,则物虽形于心,不形于手”的观点。

这里的“道”,指的是事物的内在规律,“艺”则指的是绘画技巧。

它虽然是议论作画,但借过来说明为文也未尝不可。

《策略一》一文陈述:

“臣闻有意而言,意尽而言止者,天下之至言也。

⋯⋯古之言者,尽意而不求于言,信己而不役乎人。

”他曾对涉洋渡海赴儋耳向他求教的葛延之说:

“天下之事,散在经、子、史中,不可徒使,必得一物摄之,然后为己用。

所谓一物者,意是也。

不得钱,不可以取物;不得意,不可以用事。

此作文之要也。

”以欲使物为己用必须用钱买取为喻,阐明意对作文的重要性。

他还在《送人序》中发表了“学以明理,文以述志;思以通其学,气以达其文”的看法。

此处的“志”与前面的“道”和“意”,从内涵来说,有其一致之处。

它既可指作家的思想、观点、情绪、心态,也可指人们对现实的认识、评价、审美体验等等;它既体现在政论、史论、策问等政治性较强的文章之中,也融化进描绘山水、叙事状物、吟咏情性等作品之内。

这样,就比韩欧对文道关系的论述有所拓展,有所深化。

二是苏轼的“道”所包含的范围更为广泛。

韩愈的“道”主要是指儒家之道与先王之教的密切结合,是儒家道德观、社会观、历史观、文化观的主要体现。

欧阳修在此基础上作了新的补充,认为凡是切于事实,为“世人之甚知而近”的事物,都可以作为“道”的内容。

苏轼则更前进了一步,他所谓的“道”,除儒家思想外,还较多地吸收了佛老思想中可以为其所用的成分。

正如郭绍虞先生所指出的:

“东坡文得力于庄与释,也是事实。

正因为得力于庄与释,所谓道就不限于儒家之道,这也是事实。

”苏轼针对“儒者之病,多空文而少实用”的状况,把“道”扩大到一切社会现象、自然现象和艺术创造中去,认为凡有感于心者,皆可收以成文;在《日喻》中以“盲人识日”、“北人学没”为喻,又一次将“道解释为存在于万事万物中的不可臆断的客观规律,强调它通过学习可以掌握,而不可强求。

这样,就突破了韩欧论道的传统观念,丰富了作品的内容,增强了作品的活力。

三是苏轼更为重视“文”的作用。

他不止一次地引用和发挥过欧阳修以金玉喻文的论述,充分肯定文学作品有它的客观价值,文艺批评有它的客观标准。

他在《答谢民师书》中,把“了然于心”与“了然于口与手”当作是作家观察、把握、反映客观事物与现实生活的一个辩证过程,而“辞达”则是一把衡量“了然于口与手”的基本标尺。

这些有关创作规律的真知灼见,说明“文”的观念在苏轼那里得到强化,且显得更为自觉。

与文道观相联系的是,苏轼在文学创作与现实生活的关系上,也有不少独到的见解。

苏轼没有从韩愈“不平则鸣”“自鸣不幸”,欧阳修的“穷而后工”的观点出发,进一步揭示作家的身世、处境给作品所带来的影响,而是从创作的本质着眼,把创作当做反映现实生活、抒发自己生活感受的一大快事。

他在《密州厅题名记》中自述:

“余性不谨言语,与人无亲疏,辄输写腑脏,有所不尽如茹物不下,必吐出乃已。

”又从一般到个别、从理论到实际,别开生面地阐明创作与生活的关系:

“夫昔之为文者,非能为之为工,乃不能不为之为工也。

⋯⋯自闻家君之论文,以为古之圣人所不能自已而作者,故轼与弟辙为文至多,而未

尝敢有作文之意。

”“不吐不快”、“不能自已”、“不能不为之为工”、“未敢有作文之意”都说明好文章是在作者对现实生活有深入体验之后,自然而然地从心中流露出来、从笔头上表达出来的。

这就比韩愈所宣扬的“不平则鸣”（这里的“不平”包含心中不平静和悲愤不平两层意思）更为明确,更具普遍意义。

从文章须有为而作的指导思想出发,苏轼又提出了“务令文字华实相副,期于适用乃佳”“精悍确苦,言必中当时之过”“文章以华采为末,而以体用为本”等一系列要求,是欧阳修“中于时病,而不为空言”主张的继承与发展。

由此可见,苏轼既重视、强调文的自身规律与价值,又不忽视文的思想性、实用性,所以他的古文创作才能取得如此高度的成就。

二

韩愈对待前人的文化遗产采取“兼收并蓄”、“沈浸　郁,含英咀华”的态度,欧阳修注意到“古之学者非一家,其为道虽同,言语文章未曾相似的现象,苏轼则一贯重视创作的自由化和形式、风格的多样化,在理论和实践上显示出更鲜明的个性特色。

《答张文潜书》批评王安石“好使人同己”、“欲以其学同天下”,其结果就如贫瘠的荒野上“弥望皆黄茅白苇”一样,造成文坛上的单调贫乏,毫无生气。

这是反对在内容上强求一律。

《答谢民师书》称赞对方的文章“各如行云流水,初无定质,但常行于所当行,常止于不可不止,文理自然,姿态横生”

《文说》评议自己的文章“如万斛泉源,不择地皆可出,在平地滔滔汩汩,虽一日千里无难,及其与山石曲折,随物赋

形,而不可知也”这是他提倡在形式、风格上应千姿百态,杜绝雷同。

他所写的散文,无论是褒贬时政、评议历史、谈道说艺的论说文体,还是记叙平生经历、抒写个人情怀的记序、杂著、书信、小品等不同体裁,都能做到灵活自如,不拘格套,呈现出一种超凡入化的神韵,磅礴雄浑的气势,自然清新的格调,直率真挚的感情这就是苏文的独特风貌。

《潮州韩文公庙碑》是一篇尊崇韩愈的颂歌。

文章前半部高度赞扬了韩愈“文起八代之衰,道济天下之溺”的历史贡献,“忠犯人主之怒,勇夺三军之帅”的可贵品格,揭示了韩愈道德文章的不朽主要来源于“我善养吾浩然之气”,对韩愈之精诚“能开衡山之云,而不能回宪宗之惑;能训鳄鱼之暴,而不能弭皇甫、李逢吉之谤;能信于南海之民,庙食百世,而不能使其身一

日安于朝廷之上”等平生得失表示无限的感慨。

这几段文字,排宕宏伟,一气挥成,其澎湃的气势与“如长江大河,浑浩流转”

的韩文风格甚为近似。

后半部分写韩愈在潮州的政绩,潮民两次为他立庙的经过,以及批驳“韩愈不眷恋

潮州”的论调,又显得抑遏蔽掩,委婉曲折。

结尾的赞诗在内容上虽然是正文的概括,风格上也有意学习韩诗的瘦劲,但语言恣肆,形象鲜明,格调悲壮,蒙上一层浓郁的神话色彩。

《文与可画　　谷偃竹记》是画记、文艺随笔、哀悼文字的三结合。

抒写作者与文与可之间不同寻常的友谊,表达对亡友的深切哀思,是此记的主旨。

但是记的开头,并未切入正题,而是从画竹必须先有成竹,意在笔先,才能达到形神兼备的效果谈起;接着娓娓回忆与可对待求画者的态度,两人之间通信、唱和、赠画、相互打趣等种种往事,使与可的音容、笑貌、性格、情操宛然在目,作者与友人的真情厚谊已给人留下深刻的印象;然后简短记叙:

“元丰二年正月二十日,与可殁于陈州。

是岁七月七日,予在湖州曝书画,见此竹,废卷而哭失声”,至此才点明写作

此文的缘由。

“废卷而哭失声”和与可得到作者诗后“失笑喷饭满案”的情景,形成鲜明的对比,更反衬出作者的悲痛。

结尾引用曹操祭桥玄文中“殂逝之后,路有经由,不以斗酒只鸡过相沃

酹,车过三步,腹痛无怪”的戏言,说明本文“亦载与可畴昔戏笑之言,目的是又一次证实“与可于予亲厚无间”的友谊。

虽然直抒其情,但仍使人感到余哀袅袅,意犹未尽。

前人对此文以诙谐游戏之笔表达悲痛之情的写法十分赞赏,称许它“戏笑成文,文中化境,公天才真不可及”看来并非过誉。

最能体现苏轼“随物赋形”、“姿态横生”的主张,具有苏文独特风貌的,要算包括题跋随

笔书简、杂录等在内的小品文。

苏轼的小品,数量多,内容杂,篇幅短小;或叙友情,或录琐事,或记异闻,或叙风俗,或谈文艺,或抒感慨;有时墨飞笔舞,妙趣横生,有时嬉笑怒骂,真情毕露;几乎处处有一个活生生的苏东坡在,篇篇都具有随手拈来、信笔挥洒、不假雕琢、情味隽永的艺术特征。

无怪乎袁宏道会说:

“东坡文之可爱者,多其小文小说,使尽去之,而独存其高文大册,岂复有坡公哉!

”小品文到了苏轼手里,可说已完全成熟。

略举数例,以见一斑。

近却颇作小词,虽无柳七郎风味,亦自是一家。

呵呵!

数日前猎于郊外,所获颇多。

自得一阕,令东州壮士抵掌顿足而歌之,吹笛击鼓以为节,颇壮观也。

写呈取笑。

短函告诉友人近日出猎、填词的生活情状,却不经意地道出了对词的独到见解,并从中看出作者开朗的个性,不同凡俗的情趣。

庭下如积水空明,水中藻荇交横,盖竹柏影也。

何夜无月?

何处无竹柏?

但少闲人如吾两人者耳。

写景如画,意境清幽,议论含蓄,在享受自然美所取得生活乐趣的背后,隐约流露出作者不得不作闲人的郁闷,耐人咀嚼,回味无穷。

余尝寓居惠州嘉　寺,纵步松风亭下,足力疲乏,思欲就林止息。

望亭宇尚在木末,意谓是如何得到?

良久,忽曰:

“此间有什么歇不得处?

”由是如挂钩之鱼,忽得解脱。

若人悟此,虽兵阵相接,鼓声如雷霆,进则死敌,退则死法,当甚么时也不妨熟歇。

从登高省悟出一个人生哲理,虽受禅宗“顿悟”的影响,但亦可见作者在严重的政治打击下,仍然坚持豁达、乐观的处世态度。

短文于极有限的篇幅之中曲尽一波三折之妙。

凡此种种,都充分体现了苏轼开阔旷达的胸襟,坦率幽默的个性。

袁宏道指出:

“东坡杂记有寂寥短章而函虚神于实叙。

意到、笔到、神到,字里行间,自然韵流,有在笔墨蹊径之外

者。

”今天看来,仍不失为的评。

三

韩愈作文,比较强调务奇求新。

“能自树立,不因循”“不专一能,怪怪奇奇”“词必己出”“陈言务去”等观点,是这一倾向的理论体现;《毛颖传》、《送穷文》、《石鼎联句诗序》等作品,则是理论见之于实践的结晶。

欧阳修在提倡平易自然的同时,还要求做到“辨明而曲畅,峻洁而舒迟,变动往来,有驰有止,皆中于节”。

苏轼将韩文的“变中求奇”与欧文的“常中见新”结合起来提倡“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”既反对怪僻生涩,又反对平庸呆板。

所以许多文体在他的笔下都有所变化,有所开拓;不少文章于圆活流转之中,呈现出一种创新求奇的锐气和错综变化的美感。

这也是苏文在韩欧

文基础上又有所发展的一个重要特色。

苏轼的策论,不受应制考试的束缚,不同于一般举子那种向壁虚构的空论,而是言之有物,言之有理,言之有情。

《刑赏忠厚之至论》借古人、古事、古书立论,层层征引,步步深入,把“刑

赏忠厚之至”这一观点,剖析得极为深透。

为了加强说服力,他还杜撰“皋陶曰杀之三,尧曰宥之三”的故事,虽无根据,却有道理,表现出青年苏轼的胆识和才气。

教战守策》针对北宋朝廷面临严重边患,却暂求苟安、不修武备的现状,指出“知安而不知危,能逸而不能劳”是当前最大的祸患。

文章除引证史事,借古鉴今外,还以生活中的养身之法为喻,通过王公贵人“苦于多病,与农夫小民“未尝告病”对比,形象地论证了教民

习兵、全民备战的重要意义。

全文观点鲜明,分析精辟,角度多样,比喻生动,既具有《战国策》文的纵横气势,又不失宋文平易流畅的本貌。

唐人喜在书中说理发感,宋人喜在记中发议抒慨。

苏轼则在这些文体中增强了叙事、抒情的成分,并使写景、叙事、抒情、议论结合得既紧密又灵活,最大限度地发挥了这些文体的表达

功能。

《与秦太虚书》一文问寒热,悼衰逝,授养身之法,出著书之谋,谈自身之近况,叙友朋之交情,写黄州丰饶之物产,赞当地淳朴之民情,可说是笔随心使,无所不至。

其中以白描手法介绍自己穷窘生活的一段文字,更为一般书信所未有。

　　初到黄,廪入既绝,人口不少,私甚忧之。

但痛自节俭日用不得过百五十,每月朔便取四千五百钱,断为三十块,挂屋梁上,平旦用画叉挑取一块,即藏去叉,仍以大竹筒别贮用不尽者,以待宾客,此贾耘老法也。

度囊中尚可支一岁有余,至别作经画。

水到渠成,不须预虑。

以此胸中都无一事。

悬钱屋梁计日开销,“痛自节俭”却泰然自若,作者旷达的胸怀,开朗的性格,以及初贬黄州的心灵流程都在友人面前表露无遗。

与其说是书札,不如说是作者自传中的一个精彩片断。

《喜雨亭记》先从亭的命名说起,再叙亭的修建经过,然后点出主题———雨与国计民生的关系,最后以诗歌作结。

名义上是记亭,实际上是记人,记人的喜雨之情,反映了作者与百姓忧喜相通的情感。

全文“就喜雨亭三字,分写、合写、倒写、顺写、虚写、实写,即小见大,以无化有。

意思愈出而不穷,笔态轻举而荡漾”波澜迭出,雅趣横生,可谓记体文中的“别调”。

苏轼的传记文善于抓住人物的主要特征,以奇事写奇人着墨不多,却很传神,而且作者也穿插在内,呈现出浓郁的主观色彩。

《方山子传》是苏轼为老友陈季常写的一篇小传。

文章通过作者与季常的交往,着重表现他往日豪士、今日隐士的重性格。

“其家在洛阳,园宅壮丽,与公侯等”,“使酒好剑用财如粪土,“余在岐下,见方山子从两骑,挟二矢,游西,鹊起于前,

使骑逐而射之,不获,方山子怒马独出,一发得之。

因与余马上论用兵及古今成败,自谓一世豪士”。

而事隔19年之后的季常,却是“庵居蔬食,不与世相闻。

弃车马,毁冠服,徒步往来山中,人不识也”,“余告之故,俯而不答,仰而笑,呼余宿其家,环堵萧然,而妻子奴婢皆有自得之意”。

放弃功名富贵,头着古方山冠,独处穷山之中;环堵萧然,而家人皆悠然自得;于隐中带有“奇”的色彩作者还从“余既耸然异之”,“精悍之色,犹见于眉间,而岂山中之人哉”,田宅布帛“皆弃不取”,“独来穷山中,此岂无得而然哉”,“余闻光、黄间多异人,往往阳狂垢污,不可得而见,方山子倘见之欤”等议论、感慨,含蓄地透露出季常从豪士转变为隐士的原因,以及自己对他的敬慕与惋惜。

可说是一篇“只叙其游侠隐沦,而不及世系与生平行事的“传中变调”。

此外,苏轼有些画记在论画的同时也刻划出人物性格。

《文与可画谷偃竹记》用“四方之人,持缣素而请者,足相蹑于其门。

与可厌之,投诸地而骂曰:

‘吾将以为袜’”的小事表现与可的坦率;《石氏画苑记》以“有客于京师而病者,辄舁置其家,亲饮食之,死则棺敛之,无难色”的行为,显示

石康伯的仗义。

它们有如“画龙点睛”一样,使人物形象焕发异彩。

将骈体律赋变为散体文赋,是苏轼继欧阳修之后,对骈文进行改造的又一表现。

与欧阳修的文赋相比,苏赋的思想深度与文学色彩都大有增强。

脍炙人口的《前赤壁赋》,通过苏轼夜游赤壁,由乐转悲、由悲化喜的心理变化过程,表现作者“变与“不变”的相对主义理论和“物各有主”的观点,于旷达、超脱之中,隐寓着一种难以言传的精神苦闷。

全文围绕明月、清风、江水展开描写,有飘飘欲仙的月夜泛舟,有如泣如诉的洞箫悲歌,有人生哲理的主客答问,达到写景、叙事、抒情、议论的有机结合,诗情、画意、理趣的和谐统一。

全文以散句为主,间用骈句、韵语,适当运用了排比铺陈的手法,而又贯注以散文的奔放气势;是文,是赋,是游记,还有些近于小品,可视为《记承天寺夜游》的扩展与深化。

它是最能体现苏文“变中求新”特色,和旷达飘逸、恣肆雄健风格的代表作品。

由此可见,苏轼的古文理论更注重艺术规律,更具有开放色彩;而创作则给人以既集前人之大成,又富具坡翁个性的总体印象这也是苏轼能成为宋代古文运动后期的领袖,并将运动

进行到底的重要原因。