第九讲 文学抒情.docx

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第九讲文学抒情

第九讲文学抒情

学习目标：

1.了解抒情的内涵：

抒情与抒情性作品；抒情与现实；抒情中的自我与社会；抒情与宣泄；

2.了解抒情性作品的构成：

抒情内容与抒情话语；抒情性作品的结构；

3.了解抒情方式：

抒情话语的修辞方式；抒情角色；

第一节抒情界定

     本节论述抒情性作品的基本概念——抒情。

分为四个问题：

抒情与抒情性作品、抒情与现实、抒情中的自我与社会、和抒情与宣泄。

一、抒情与抒情性作品

     抒情，就是抒发感情。

抒情（Lyric）一词是由古希腊竖琴（lyre，或译七弦琴）演变而来的。

“lyre”原指由竖琴伴奏的抒发个人情感的诗歌类型，与用合唱方式抒发团体情感的合唱诗相对应。

抒情诗，就是指一种以一定话语形式表现个人内心情感的作品类型。

而相应地，抒情性或称抒情，则是指作品所具有的在一定话语形式中表现个人内心情感的性质。

     中国历代虽然出现过丰富的抒情思想，但古代文论却并不试图用一个专门的“抒情”概念去表达这种丰富的抒情思想，而是宁愿分别用“诗言志”、“诗缘情”和“言情”等种种表述方式。

     抒情性作品，是那种侧重于在一定话语形式中表现个人内心情感和审美评价的文学作品。

它的类型繁多，可以大致列举如下：

第一是抒情诗，这是抒情性作品的典范形态，包括情诗、颂诗、哀诗、讽刺诗、田园诗和山水诗等，而在中国古代，则主要有诗、赋、词、曲四大类型；第二是散文，特别是抒情散文，这也是抒情性作品的常见文体；第三是散文诗，这是介乎抒情诗与散文之间的类型，尤以抒情见长；第四是中国古典戏曲文学，这种文体虽有一种叙事性，却以抒情性为主要性质和特征，从而应被看作抒情性作品；第五是某些小说，常称“抒情小说”，由于在叙事中体现鲜明的抒情性特征，既可归属于叙事性作品，也可划入抒情性作品种类。

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问：

抒情一词是怎样演变而来的它的含义是什么

答：

抒情（Lyric）一词是由古希腊竖琴（lyre）演变而来的。

“lyre”原指由竖琴伴奏的抒发个人情感的诗歌类型。

抒情诗是一种以一定话语形式表现个人内心情感的作品类型，抒情性或称抒情则是指作品所具有的在一定话语形式中表现个人内心情感的性质。

问：

抒情有哪些基本特征

答：

抒情的基本特征可以概括为三方面：

一是与叙事侧重于再现外在客观世界不同，抒情侧重于表现个人的内在主观世界；二是与叙事偏于用话语的意义去讲述故事不同，抒情偏于以话语的声音和画面组织去象征性地表现情感；三是与叙事注重事件的进程不同，抒情重视情感的流动。

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二、抒情与现实

     说抒情性作品主要表现个人情感，并不意味着它就可以完全脱离社会现实。

恰恰相反，抒情却是来源于人对社会现实的反映需求。

人生活在现实中，总有所感，有所体验，这就会在内心激起种种情感波澜。

这种情感波澜积压过量，就想发泄出来。

如果想通过虚构一定的故事去表现，那可能就有叙事性作品；而如果想以“直抒胸臆”的姿态去直接表现，那可能就产生了抒情性作品。

所以，抒情虽然看起来来自个人的内心现实，却归根到底是社会现实影响的结果。

     清代叶燮评论杜甫说：

“千古诗人推杜甫，其诗随所遇之人、之境、之事、之物，无处不发其思君王、忧祸乱、悲时日、念友朋、吊古人、怀远道，凡欢愉、幽愁、离合、今昔之感，一一触类而起；因遇得题，因题得情、因情敷句，皆因甫有其胸襟以为基。

如星宿之海，万源从出；如钻燧之火，无处不发；如肥土沃壤，时雨一过，夭乔百物，随类而兴，生意各别而无不具足。

”（叶燮：

《原诗》）杜甫的诗虽然直接抒发个人感兴，但却承载着“思君王、忧祸乱、悲时日、念友朋、吊古人、怀远道，凡欢愉、幽愁、离合、今昔之感”等丰富的现实关怀。

正是在感兴的瞬间，这些现实关怀都“一一触类而起”，借助个人的“感兴”际遇而表现出来，“因遇得题，因题得情、因情敷句”，从而成一代“诗史”。

     这表明，抒情实际上是反映社会现实的特殊方式。

这种特殊性主要有以下几方面：

其一，抒情反映的对象主要是现实的精神方面，而不是其物质方面；其二，抒情反映寻求的不是客观性，而是主观性；其三，抒情反映表达的不是冷静的理智认识，而是热烈的情感评价。

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问：

抒情性作品与现实没有多大关系吗为什么

答：

抒情性作品并非与现实没有多大关系。

我们说抒情性作品主要表现个人的情感，并不意味着它就可以完全脱离社会现实。

恰恰相反，抒情却是来源于人对社会现实的反映需求。

人生活在现实中，总有所感，有所体验，这就会在内心激起种种情感波澜。

这种情感波澜积压过量，就想发泄出来。

如果想通过虚构一定的故事去表现，那可能就有叙事性作品；而如果想以“直抒胸臆”的姿态去直接表现，那可能就产生了抒情性作品。

所以，抒情虽然看起来来自个人的内心现实，却归根到底是社会现实影响的结果。

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三、抒情中的自我与社会

     与叙事性作品突出讲述“他”或“他们”的故事相比，抒情性作品中的“我”或“自我”的声音总是异常地强烈或突出。

相应地，当叙事性作品着重于客观地再现“他”或“他们”的具体事件进程，并且通过这种客观再现而间接地传达自我情感时，抒情性作品总是喜欢直截了当地、甚至是毫不掩饰地表达自己的情感态度。

在这个意义上可以说，抒情更多地总是一种自我表现。

例如，中国当代已故诗人顾城的《一代人》这样说：

“黑夜给了我黑色的眼睛／我却用它寻找光明”。

这首仅由两行组成的短诗，集中表达的是诗人个人对于“黑夜”的情感体验，而没有多少客观的社会生活刻画。

可以说，充分地表现自我情感，是抒情主体的自觉的创作原则；而是否有着独特而鲜明的情感表现，就往往成为评价抒情性作品的一种基本价值尺度。

换句话说，一个成功的或优秀的抒情诗人，总是能够传达一种富于独特个性的情感体验。

     但是，这并不就等于说抒情性作品中建构的自我可以与社会毫无关系了。

这种自我看起来远离社会，超脱于社会的复杂冲突之上；但是，恰恰是这种看起来远离社会的自我，根本上是社会的种种复杂冲突的产物。

在《一代人》里，“我”眼中的“黑夜”和“光明”形成尖锐的对比和冲突。

这种尖锐对比和冲突并不就是自我内心固有的，而是社会中的“黑夜”与“光明”的对比和冲突在自我内心的折射形态。

也就是说，抒情主体以自我内心的对比和冲突这一特定形式，曲折地折射出社会生活中的种种对比和冲突。

优秀的或伟大的抒情诗人，总是善于以自我表现的方式揭示出现实生活深层的复杂微妙的东西。

     这表明，抒情自我终究是社会生活的产物，从而与社会生活具有根本的联系。

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问：

怎样理解抒情总是一种自我表现

答：

抒情性作品总是喜欢直截了当地、甚至是毫不掩饰地表达诗人自己的情感态度。

这如果与叙事性作品相比就更清楚了：

叙事性作品注重的是客观地再现社会生活的具体事件进程，并且通过这种客观再现而间接地传达自我情感，这就显出了一种抒情上的间接性。

因此，与叙事性作品着重客观地叙述社会生活事件进程不同，抒情总是一种直接的自我表现。

但是，应当注意到，这种自我表现并不是与社会生活全然无关的。

自我表现并不是仅仅产生于内心的，它终究来源于人把握自己在社会生活中面临的种种矛盾冲突的特殊需要。

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四、抒情与宣泄

     抒情是一种情感宣泄，这是可以肯定的。

宣泄，就是把内心积压的难以抑制的情感或渴望借助合适的方式表现于外。

我们心中如有强烈的忧愁、烦恼或喜悦，总是喜欢借助与他人谈话、埋头苦干、写散文和作诗等多种方式表现于外。

相比而言，创作抒情性作品如抒情诗、散文诗、抒情小说等，就该是情感宣泄的一种经常的和合适的渠道了。

     但是，我们需要明白：

文学抒情作为一种宣泄，却与普通情感宣泄有着不同。

两者诚然有共同点――如都是人的情感的外在表现，但区别却是明显的：

其一，从材料构成上说，普通情感宣泄是日常生活进程的一个组成部分，是包括本能状态在内的心理混和物，而文学抒情则是对其加以精心选择、提炼和改造的结果；其二，从性质看，普通情感宣泄带有非理性性质（当然也可能有理性成分），而文学抒情则主要是一种有理性参与的在话语形式中实现的审美表现；其三，从表现方式看，普通情感宣泄是一种原生的主体情感表达，而文学抒情则把这种原生的情感作为旁观的对象去重新审视和表现；其四，从目的看，普通情感宣泄具有直接的实际功利目的，而文学抒情则是要构造一个内在自足的审美形式世界。

     郭沫若的《天狗》（1920）：

“我是一条天狗呀！

＼我把月来吞了，＼我把日来吞了，＼我把一切的星球来吞了，＼我把全宇宙来吞了。

＼我便是我了！

＼＼我是月底光，＼我是日底光，＼我是一切星球底光，＼我是X线底光，＼我是全宇宙底Energy底总量！

＼＼我飞奔，＼我狂叫，＼我燃烧，＼我如烈火一样地燃烧！

＼我如大海一样地狂叫！

＼我如电气一样地飞跑！

＼＼我飞跑，＼我飞跑，＼我飞跑，＼我剥我的皮，＼我食我的肉，＼我吸我的血，＼我啮我的心肝。

＼我在我神经上飞跑，＼我在我脊髓上飞跑，＼我在我脑筋上飞跑。

＼＼我便是我呀！

＼我的我要爆了！

”这里宣泄的情感，显然不是普通情感，而是诗人对普通情感加以选择、提炼和改造的结晶――审美情感。

这个“我”不等于实际生活中的诗人本身，而是他的代言人。

“我”声称自己要“吞”掉日月星辰乃至全宇宙甚至自我，这并不是实际行为（根本就不可能办到），而只是想象或虚拟行为（这只能出现在想象中）。

由此可见，抒情作品中的情感是与实际生活中的情感不同的。

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问：

什么是宣泄

答：

宣泄是把内心积压的情感或渴望借助合适的方式表现于外部世界的行为。

问：

文学抒情可以看成一种情感宣泄吗

答：

文学抒情当然可以看成一种情感宣泄。

我们心中如有强烈的忧愁、烦恼或喜悦，总是喜欢借助与他人谈话、埋头苦干、写散文和作诗等多种方式表现于外。

相比而言，创作抒情性作品如抒情诗、散文诗、抒情小说等，就该是情感宣泄的一种经常的和合适的渠道了。

但是，这里需要作出区别：

文学抒情不同于普通的原生状态的情感宣泄，而是对这种原生情感加以选择、提炼和改造的结果，是要在一定的话语形式中创造一个内在自足的审美艺术世界。

• 抒情性作品的构成

     本节论述抒情性作品的构成要素。

分为两个问题：

抒情内容与抒情话语、抒情性作品的结构。

一、抒情内容与抒情话语

     抒情性作品是怎样表现情感的呢这就需要考察它的内在构成要素。

抒情性作品是通过特殊的话语组织形式去表现情感的。

在郭沫若的《天狗》里，语言充满着令读者感觉新奇的陌生化特色，语词与语词、语句与语句之间呈现出张力（紧张关系）。

正是依靠话语组织上的这种陌生化与张力特色，这首诗有力地抒发出五四时代特有的狂放不羁的情感。

由此看，抒情性作品存在着两个基本要素：

一是抒情内容，二是抒情话语。

     第一，抒情内容与抒情话语的含义。

抒情内容是抒情性作品所表现的主体情感及其意义。

正像故事是叙事性作品的叙述内容一样，主体情感及其意义构成了抒情性作品的抒情内容。

抒情话语是抒情性作品中表现和创造主体情感及其意义的话语系统。

这与叙述话语是表现故事的话语系统有一定相似处。

但是，更重要的是差异：

叙述话语在一定程度上可与故事相分离，而抒情话语却无法与抒情内容分离开来。

这种抒情内容与抒情话语直接融合而难以分离的状况，构成抒情性作品的一个根本性特点。

你要了解《天狗》的抒情内容，就必须阅读它那富于陌生化的话语组织本身；而离开这一组织，它还有什么抒情内容可言呢

     第二，抒情内容与抒情话语之间的关系。

抒情内容与抒情话语之间构成一种直接融合的不可分离的关系。

这需要从抒情内容的来源和构成谈起。

作为抒情内容的来源，主体情感在现实中往往是丰富多样的（体验、感悟或心境等）。

它们要成为抒情内容，就需要以语言形式去抓取、固定、选择、提炼或改造。

这样，已成为抒情话语的组成部分的语言形式，就并不是主体情感的简单外壳或装饰，而是主体情感本身的存在方式；而同时，作为抒情内容的组成部分，这里的主体情感已不等于日常生活中的主体情感，而成为由抒情话语创造出来并只是在其中存在的主体情感了。

所以，抒情内容与抒情话语无法分离开来。

《天狗》所抒发的“我”的狂放不羁的情感，一旦离开了话语组织中那种充满陌生化与张力的语言特色，就无法充分地理解了。

实际上可以这么说，这里的狂放不羁的情感正是由充满陌生化与张力的话语组织创造出来的。

     第三，抒情话语与普通话语之间的关系。

抒情话语是抒情性作品中表现和创造主体情感及其意义的话语系统，而普通话语是日常生活中表现主体情感的具体话语行为，可称日常话语。

两者都属于人与人之间的语言交际方式。

但是，普通话语主要是出于日常生活中的实际功利目的，而抒情话语则是非功利的或审美性的。

同时，普通话语主要是一种事实陈述，其中尽管有情感表现，但却是受制于事实陈述的。

而抒情话语则主要是一种情感表现，其中尽管有某种事实陈述，但事实陈述是受到情感表现制约的，并且仅仅为情感表现服务的。

这体现在话语系统上，就有如下差异：

普通话语主要是遵循日常语言的规律去组合的，目的是直接、清晰地传达信息；而抒情话语则相反，总是要打破日常语言的规律，寻求新的陌生化组合，目的是在新的陌生化话语组织中表现和创造出一种新的情感，或情感的新形式。

《天狗》选择一系列违反日常逻辑或理性、令人陌生的语词和语句，正是要为新的情感的生成确立新形式。

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问：

什么是抒情内容

答：

抒情内容是抒情性作品所表现的主体情感及其意义。

问：

什么是抒情话语

答：

抒情话语是抒情性作品中表现和创造主体情感及其意义的话语系统。

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二、抒情性作品的结构

     这里需要进一步论述抒情性作品的具体结构状况。

这里可以分析出三个结构要素：

声音、画面和情感。

由于情感常常要通过声音和画面表现出来，所以，抒情性作品的具体结构往往交织着两组关系：

声音与情感即声与情，画面与情感即景与情。

1．声与情。

     声与情的关系，集中体现为抒情性作品的音乐性。

所谓抒情性作品的音乐性，是指抒情性作品的声音（语音）系统具有基本的情感表现性质。

这就是说，抒情性作品的声音系统并不是简单的形式因素，而同时更是基本的情感表现因素。

虽然文学作为语言的艺术，其任何作品类型都要依赖声音去传达，但正是在抒情性作品中，声与情具有内在的本质性关联——声音在抒情性作品中不仅仅是表现情感的形式因素，而且更是创造和构成情感的内容因素。

     第一，诗与乐。

抒情性作品如诗歌与音乐的关系是十分密切的。

首先，从起源看，抒情诗在古希腊原指竖琴伴唱的短歌，在中国古代也是入乐歌唱的，所以，诗与音乐具有同源关系。

这一点突出地表明，诗原初地具有不容置疑的音乐性。

这种原初的音乐性从根本上规定了诗的本质上的音乐性。

其次，由于如此，即便是脱离了音乐伴奏而独立存在的诗如现代诗，也必然地尤其注重语音运动本身的音乐效果。

例如，宋代女词人李清照的名句“寻寻觅觅冷冷清清凄凄惨惨戚戚”，利用汉字词语的叠字方式，组合成一种类似于音乐的音响运动的语音结构形式：

“寻寻／觅觅／冷冷／清清／凄凄／惨惨／戚戚”。

这既获得了浓烈的音乐性，又强化了绵绵无尽的“愁”思的表现。

     第二，声调与情调。

声调在这里指汉语的音调，是汉语词句在语音上体现的能区别词汇或语法意义的高低升降状况。

汉语有平上去入四声变化，而且这种四声变化能区别词汇或语法意义。

同时，汉语还有平仄之分，平指平声，仄指上去入三声。

汉语抒情性作品，往往借助这种四声和平仄变化，形成高低起伏而和谐的声调。

这种声调并不是多余的外表修饰，而与抒情性作品的情感基调即情调具有内在联系。

情调就是指抒情性作品中与语言的声调曲线密切融合的情感表现曲线。

情调是不能脱离声调而存在的，它实际上与声调紧密结合、甚至有时就是由声调构成的。

例如，上举李清照词句“寻寻觅觅冷冷清清凄凄惨惨戚戚”，呈现出一种低沉和抑制声调，这正好准确而有力地传达出深沉、低回和抑郁的愁思情调。

而人们在表现热烈和欢快的情调时，往往选择高昂和响亮的声调，以便使两者和谐统一，童书第339页所举郭沫若诗句正是一个合适的例子。

     第三，节奏与情感运动形式。

节奏是抒情性作品的重要表现手段，它是声调整体在一定时间里呈现的长短、高低、轻重和音质等有规律的变化状况。

而抒情性作品正是要以这种节奏去表现人的情感的运动形式。

情感运动形式，是指人的情感的消涨抑扬和浓淡强弱等变化状况。

如闻一多的《死水》第一节：

“这是——一沟——绝望的——死水，＼清风——吹不起——半点——漪沦。

＼不如——多扔些——破铜——烂铁，＼爽性——泼你的——剩菜——残羹。

”每句都有四顿，虽然每顿的字数并不完全对等，但大致长短间隔均衡，停顿合理，使得节奏鲜明，读来琅琅上口，渲染出一种诗意氛围。

优秀的抒情性作品，往往善于通过语言节奏的营造而使情感运动形式获得生动有力的节奏感，从而使抒情做到声情并茂。

2．景与情。

     景与情是抒情性作品中常见的一组关系形态。

景就是景色或景物，而情就是情感。

在抒情性作品中，景与情是应当形成完满融合的，通过这种完满融合达到抒情的目的。

景与情的关系通常有如下三种形态：

     第一，借景抒情。

这是借助景物描绘而抒发情感、或把情感寄寓景物中的情景关系形态。

杜甫《绝句》：

“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”。

这里似乎全是景而没有情，于“情”不着一字，但实际上，情正是寄寓在景中。

诗人关于宇宙空间的有限与无限和时间的短暂与永恒的情感体验，在这里借助生动而传神的画面表现出来。

反之，如果直接写情，就没有这样含蓄蕴藉的艺术魅力了。

     第二，融情入景。

这是把情感融汇进景物的情景关系形态。

如王维《过香积寺》说：

“泉声咽危石，日色冷青松。

”这里表面看是写景而没有一字写情，但景色却融进了情感。

“咽”和“冷”都是有生命的事物的感受，而这里却用来表现无生命事物，显然是把主体情感融汇进景物中了。

王实甫《西厢记》著名段落：

“碧云天，黄花地，西风紧，白雁南飞。

晓来谁染霜林醉总是离人泪。

”这里的景之所以令人心动，恰是情融汇进去的结果。

     第三，情景并茂。

这是情感与景物相互融汇和相互生成的情景关系形态。

在这里，情与景形成一种相互均衡关系。

马致远《汉宫秋》第三折写汉元帝送别昭君回到咸阳，心中闷闷不乐一片凄凉，于是唱道：

“他他他，伤心辞汉主；我我我，携手上河梁。

他部从入穷荒，我銮舆返咸阳。

返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒螀；泣寒螀，绿纱窗；绿纱窗，不思量!

”开始一字三叠，一字一顿，予人以难以倾诉的伤感和无法排遣的愁苦；继之运用了八个连环顶真句，随着音调的抑扬顿挫和跌宕起伏，伤感逐层加重，可谓声情并茂、情景交融，令人过目难忘。

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问：

抒情性作品的具体结构有哪些要素它们交织成怎样的关系形态

答：

抒情性作品的具体结构要素有三个：

声音、画面和情感。

由于情感常常要通过声音和画面表现出来，所以，抒情性作品的具体结构往往交织着两组关系：

声音与情感即声与情，画面与情感即景与情。

问：

什么叫声调

答：

声调在这里指汉语的音调，是汉语词句在语音上体现的能区别词汇或语法意义的高低升降状况。

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• 抒情方式

     本节论述抒情方式。

主要谈两个问题：

抒情话语的修辞方式和抒情角色。

一、抒情话语的修辞方式

     抒情方式是抒情话语的修辞方式的简称，指抒情人在抒情时的基本语言运用及组合方式。

常见的抒情方式有：

比喻与象征、倒装与歧义、夸张与对比、借代和用典。

这里只是作些补充。

     比喻，俗称“打比方”，是借助他物（喻体）来表现某物（喻本）的修辞方式。

往往有三要素：

喻本、喻体和比喻词。

例如说“新月如钩”，“新月”是喻本，“钩”是喻体，“如”是比喻词。

比喻有明喻、暗喻和借喻三种。

①明喻就是喻本、喻体和比喻词都同时出现的比喻方式，其明显的标志就是直接以比喻词如“若”、“如”、“似”和“像”等连接喻本和喻体，如：

“芙蓉如面柳如眉”（白居易《长恨歌》），“芙蓉”是喻本，“面”是喻体，“如”是比喻词；而“柳”是喻本，“眉”是喻体，“如”是比喻词。

②暗喻是喻本和喻体都出现但比喻词不出现的比喻方式。

宋人辛弃疾《念奴娇》“旧恨春江流不尽，新恨云山千叠”，以“春江流不尽”喻“旧恨”，而以“云山千叠”喻“新恨”，显示了新恨与旧恨绵延不绝的深长意味。

③借喻是既无喻本也无比喻词而只有喻体的比喻方式。

例如：

“岁寒，然后知松柏之后凋也”（《论语》），以松柏的耐寒特点借喻人的高洁与坚韧品格。

李清照《一剪梅》“花自飘零水自流”句，以“花自飘零”借喻诗人自己的青春像花那样空自凋谢，而以“水自流”借喻美好青春的白白流逝。

     象征不是像比喻那样用他物表示此物，而是以具体的事物去间接表达难以言说的东西，如情感、观念或意义。

这样，象征是一种以具体事物形象暗示特殊观念或意义的修辞方式。

“母爱”总是看不见、摸不着的，但能感觉得到。

唐代诗人孟郊的《游子吟》：

“慈母手中线，游子身上衣。

临行密密缝，意恐迟迟归。

谁言寸草心，抱得三春晖”这里借助“春晖”的光泽温暖抚育小草，象征慈母的教养恩情，为人子女者实难以报答。

显然，以“寸草心”喻子女细微的孝心，而以“三春晖”象征恩泽深广、无所偏私、纯粹付出而不求汇报的母爱，体现出卓越的匠心。

正是这一成功的象征方式，使此诗成为千古名篇。

     倒装是一种通过词序颠倒以增强表现力的修辞方式。

王维的《山居秋暝》：

“空山新雨后，天气晚来秋。

明月松间照，清泉石上流。

竹喧归浣女，莲动下渔舟。

随意春芳歇，王孙自可留。

”其中的“竹喧归浣女，莲动下渔舟”句，属于“竹喧浣女归，莲动渔舟下”的倒装，目的是为了使“舟”字与“秋”、“流”和“留”押韵。

     甲乙两事物存在某种关系，便把甲事物藏去不说，借与之相关的乙事物来替代，这种修辞方式便是借代。

李白《赠孟浩然》诗有“红颜弃轩冕，白首卧松云”句，以“红颜”（脸色红润）借代年少，“轩冕”借代官位或富贵，“白首”借代年老，“松云”（松树与白云）借代隐居。

杜甫名句“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，以“朱门”借代富贵人家，与“白骨”形成强烈而尖锐的对比。

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问：

“离恨恰如春草，更行更远还生”（李煜《清平乐词》）用了什么抒情方式试作分析。

答：

“离恨恰如春草”用了比喻方式，具体说，用了比喻中的明喻。

这里，喻本（离恨）、喻体（春草）和比喻词（恰如）都同时出现了，满足了明喻的全部条件。

问：

宋人林逋《山园小梅》：

“众芳摇落独暄妍，占断风情向小园。

疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。

”这里主要用了什么修辞方式试作分析。

答：

这里用了象征方式。

诗人以在寒冬季节百花凋零中独自开放的梅花，象征人格的高峻雅洁。

人格的高峻雅洁是内在的品格，难以“看见”，所以转而用具体的梅花物象去暗示。

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二、抒情角色

     抒情角色是抒情性作品中抒情人抒发情感时的主体位置。

换言之，抒情角色表示抒情性作品中抒