汉语修辞的文化观念与中国学术的人文范畴.docx
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汉语修辞的文化观念与中国学术的人文范畴
汉语修辞的文化观念与中国学术的人文范畴
中国修辞传统源远流长，任何一种语言的产生都必须伴随着某一语言共同体对这一语言的运用和认识，也就必然会产生某种独特的修辞观念，形成某种民族文化传统。
中国修辞也不例外。
在中国，“修辞”一词最早见于《易·乾·文言》：
子曰：
君子进德修业。
忠信，所以进德也；修辞立其诚，所以居业也。
《说文》：
“修，饰也。
从彡，攸声。
”段玉裁注“修之从彡者，洒刷之也，藻绘之也。
”“修”除了这种“修饰”之义，还有“调整、美化、选择”等义。
《说文》：
“辞，讼也。
”因此，“辞”不是单个之词，而是指“合说成文”之辞，或单指“文辞”“语辞”，或统指“语言”。
“修辞”二字连用最早就见于此处，虽然自古以来，其意义已作过多种阐释，或“修辞文辞（语辞）”，或“美化语言”，或“调整语辞”等等，但都是作动宾结构分析，表达一种语言活动。
关于“修”与“辞”二字的各自含义和“修辞”一词的始出形式，前人之述甚多，不赘。
此处要着重论述的是，“修辞立其诚”这个命题是中国修辞传统的灵魂所在。
孔颖达说：
“修辞立其诚，所以居业也者，辞谓文教，诚谓诚祷也；外则修辞文教，内则立其诚实，内外相成，则功业可居，故云居业也。
”因此，“修辞立其诚”这个命题的重要性不在于它是“修辞”二字连用形式的最早出处，而在于它把“修辞”与“立诚”连在一起，从而显示出“修辞”在中国文化中最根本的学术传统，显示出中国修辞最独特最基本的思想内核。
今人郑子瑜说：
“这《易经》里‘修辞’和我们现在所说的‘修辞’不同。
”不同之处就在于现代修辞学都是舍弃“立诚”，单独对“修辞”一词进行溯源与阐释；而“修辞立其诚”的“修辞”则在与“立其诚”的联系中展示了它最深刻最根本的意义，显示出中国修辞与中国文化观念、哲学思想的血脉联系。
因此，要发掘中国修辞的文化传统，应该以“修辞立其诚”为基本出发点。
“修辞立其诚”这一基本命题所蕴含的修辞观念是一个基本的完整的文化取向，它从本体上、技术上、实践上对“中国修辞”作了根本限定，并从“知”（认识）、“美”（美学）、“行”（伦理）三方面派生出了中国修辞的基本范畴，这些修辞范畴亦和整个中国学术的基本传统与基本范畴有着内在的和高度的一致性。
现分述如下：
一
“修辞立其诚”的基本思想反映了中国学术传统中人言相待的本体认识。
修辞是人对语言的一种运用，通过这种运用，人实现了对自身与世界关系的一种处理，所以，修辞，说到底，是人与语言、主体与客体的关系处理问题。
在中国修辞传统中，“辞”是客体的、外在的，“诚”是主体的、内在的，两者通过“修”这种人的活动达到完美的统一。
“修辞立其诚”强调的正是修辞活动中主体与修辞的“人言合一”，这与中国文化传统的“天人合一”的思想是完全一致的。
也正是在这一点上，它与西方的语言观念是不同的，甚至是对立的。
中国修辞的这种观念取决于中国人的观物态度。
任何一个民族的修辞运用与修辞研究，都是人的一种社会实践与科学活动，其意义都在于处理人与宇宙的关系、探求世界统一性的问题，甚至语言运用和语言研究这种人与语言的关系本身就是这一问题的反映。
在这一点上，不同文化有着不同的观物态度，因而具有不同的语言观念。
西方传统中，人是站在自然、站在语言面前的，人与自然、人与语言是对立的，这样，人对自然、对语言有着一种天然的好奇心，总想去探索、去认知。
这种“主客二分，人言对立”的观物态度对于中国人来说是陌生的。
在中国文化传统中，人不是站在自然与语言面前，而是处于它们之中，“天”“人”之间有着内在的关联，“人”“言”之间存在先天的和谐。
在中国人看来，人的终极存在、语言的终极目的就是实现这种和谐；修辞活动，就是在运用语言中实现这种和谐；而修辞研究，就是在认识语言中从理性上寻找这种和谐。
那种将人与修辞割裂、把修辞摆到人面前、然后研究修辞“是什么”的外在式的观物态度与方式在中国古代文化中并不占重要意义。
中国人是把人与修辞紧紧联系在一起，将内在之“诚”与外在之“辞”通过“修”这种人的活动组成一个完美和谐的统一体。
“诚”是“天”之本质，“诚者，天之道也。
”（孟子）人要实现“天道”，就要“立诚”“思诚”。
“思诚者，人之道也。
”（孟子）“人能至诚则性尽而神可穷矣”，“儒者则因诚至明，故天人合一。
”（张载）所以，“修辞立其诚”表明了中国修辞传统中的根本观念，外之修辞与内之立诚是一种天人合一式的言人统一。
脱离“立诚”来运用修辞、研究修辞都是皮相之论，必不得中国修辞与中国学术之要领。
中国人这种“人言合一”的观物态度决定了“修辞”或“辞”不是一种可以和人相分离、相对立的纯客体。
在中国文化里，辞与人相通，修辞即做人。
古代学者论述“辞”与“修辞”的性质、功能、方式时，常与人的“德、仁、义、礼、行、信、情、意、理、气”等内在属性相提并论，这是“修辞立其诚”的具体衍化。
孔子说：
“有德者必有言”（《论语·宪问》），将人之“辞”与人之“德”相连。
《礼记·表记》曰：
君子服其服，则文以君子之容；有其容，则文以君子之辞；遂其辞，则实 以君子之德。
是故君子耻其服而无其容；耻有其容而无其辞；耻有其辞而无德， 耻有其德而无其行。
“辞”与人之“德”相通相连。
西汉杨雄《法言》曰：
或问圣人表里。
曰：
“威仪文辞，表也；德行忠信，里也。
”
明确指出“辞”是人的内在的“德行忠仪”各种品德的外部表现形式。
而这种表里内外的统一是圣人的标志。
杨雄还说：
言，心声也；书，心画也。
声画形，君子小人见矣。
声画者，君子小人之 所以动情乎！
无论是口之言，或是笔之书，都与人之心的表现（形），是君子与小人的区别。
中国现代语言学与中国现代修辞学都把形式与内容当作自身研究的基本矛盾。
尽管存在许多分歧，诸如是从形式入手，还是从意义入手，是单凭形式，还是兼顾意义等等，但大家的思路都是以这个基本矛盾为前提，因为人们都把“语言”或“修辞”当作一个纯认识客体摆到人的面前作冷漠的分析。
中国修辞传统更为强调的是人与语言的关系问题，而不是语言本身的形式与内容的矛盾。
修辞是人表情达意的一种活动，是人为人行事的一种生存方式，是人认识与把握世界的一种眼光，所以，在中国学术传统中，人与语言的关系始终是中国语言研究与修辞研究的关注焦点，至于语言形式与语义内容的关系分析并不像现代语言学所强调的那么重要。
例如：
辞与情、辞与意、文与气、文与道、语与理、言与德……这些“辞”与“人”关系的各个侧面都是古代修辞研究中的基本问题。
如果把人排除，将上述关系强套在“语言形式”与“语言内容”这一矛盾的框子里，终不免削足适履。
例如，孔子提出过两条非常重要的修辞原则：
一是“辞，达而已矣。
”（《论语·卫灵公》）；一是“情欲信，辞欲巧。
”（《礼记·表记》）“言之无文，行而不远”。
（《左传·襄公二十五年》）现代修辞学就此常为孔子对修辞持什么态度而争论不休，有人说孔子是主张“辞巧”，赞赏言辞文采的；有人说孔子是主张“辞达”，反对“巧言令色”的；还有人说孔子是矛盾的。
之所以会出现这种混乱的局面，就在于人们没有抓住中国修辞传统的文化内核，只是一味用语言形式与语言内容的关系模式去套古人的言语与思想。
其实，孔子是在“人”与“辞”的基本关系中论述“辞达”和“辞巧”的，其修辞主张是明确的、统一的。
这种统一就统一在“人”上，统一在“诚”上。
修辞“修其内则为诚，修外则为巧言”，[1]如果立诚修辞，则“君子之于言无厌”（荀子《非相》）；如果不诚无信，只是“好其言，善其色，致饰于外，务以悦人”[2]“修于外而不诚于内，此乃巧言令色。
”[3]总之，“辞达”是心之诚的辞达，而不是文面上的畅达；“辞巧”是情之信的辞巧，而不是文采上的藻饰。
两者实际上都是“修辞立其诚”的不同说法，都集中地体现了中国文化的基本精神。
中国修辞“人言合一”的传统还表现在“辞”与“诚”的关系不是一种矛盾的紧张的对立的关系，而是一种由衷而发、返身而诚的转化关系。
西方文化传统视语言、视自然为一座巨大的神秘的宝藏，以一种对立的抗争的眼光正视自然，表现出一种一往无前的探险式的认识情绪，语言表达常表现出驰向无尽的风格。
中国文化则以一种亲切的态度纵身大化，亲近自然，与物推移。
这在修辞上，就有个由内到外、又由外返内的迥环往复的过程。
“文也者，非外身以为之也。
心动情之，理著气达，宣齿颊而为言，就行墨而成文，文即言也，言即文也。
”[4]“是故文以见乎质，辞以睹乎情。
观其施辞，则其心之所欲见矣。
”[5]辞之所修，乃是“情”之所动，“意”之所发，“诚”之所立。
但是，与西方传统的追求无穷不同，“辞”一经由内发出，并不是直接指世界、往而不返，而是要求返回内心，引纳无穷于自我。
孟子曰：
“万物皆备于我矣，反身而诚，乐莫大焉。
”[6]这个“反身而诚”非常重要，它一语道破了“修辞立其诚”所具有的迥环往复的语言精神。
庄子曾借古代的怀道者肩吾之口批评接舆的说话技巧：
“吾闻言于接舆：
大而无当，往而不返；吾惊怖其言，犹河汉而无极也；大有径庭；不近人情焉。
”（《逍遥游》）中国修辞从根本上是排斥那种“往而不返”“大而无当”“河汉无极”、不近人情、不达人意、不立其诚的说话方式的。
“辞无因，因乎情，情无异，或乎遇。
”[7]“情无定位，触感而兴；既动于中，必形于声。
”[8]感物动情，情动生辞，辞发指物，物入吾心，这种由己到物、由物返己的过程正是“修辞立其诚”所蕴含的另一面，即“人言合一”的思想。
在这种观念中，中国人眼中的修辞是心与物、言与意、辞与情、文与道、语与气的溶合体，实际上是一种人言不二、天人合一。
《乐记》中有一段谈论音乐的话：
德者，性之端也，乐者，德之华也，金石丝竹，乐之器也。
诗，言其志也，歌，咏其声也，舞，动其容也，三者本于心，然后乐器从之。
是故情深而文明， 气盛而化神，和顺积中而英华发外，惟乐不可以为伪。
其实，修辞亦作如是观。
无论是辞也好，或是文也好，还是言也好，都是发乎情、本于心。
“情深而文明，气盛而化神，和顺积中而英华发外”；情动而生辞，由辞而睹情，“修辞立其诚”而“不可以为伪”，中国修辞的艺术境界是如此丰富而高尚，它蕴藉的民族精神是多么生气勃勃，具有的学术传统是多么精神饱满，中国修辞是中国文化在语言运用这一人类的基本活动中的集中而典范的表现。
二
“修辞立其诚”的基本思想蕴含了中国学术传统中道器合一的技艺观念。
修辞是一种语言运用，而且是一种讲究技术的语言运用，其修辞效果也常常给人以美的感受。
所以，修辞观念中必然包括反映修辞这一性质的范畴。
中国修辞传统中，自先秦诸子以来的历代学者一直高度重视与反复强调修辞的这种形式美与技术性。
孔子早就指出：
志有之，言以足志，文以足言；不言，谁知其志？
言之无文，行而不远。
（《左传·襄公二十五年》）
力主言辞要有文采。
荀子也讥讽那些不只知有实、不知有文的人为“鄙夫”：
故君子之于言无厌。
鄙夫反是，好其实不恤其文，是以终身不免埤污、佣 俗。
（《荀子·非相》）
杨雄也有主张言辞要有文采，修辞要有技巧。
对于“良玉不雕，美言不文”的说法，他针锋相对地说道：
玉不雕， 不作器；言不文，典谟不作经。
（《法言·寡见》）
他甚至认为圣人之质以文见：
圣人，文质者也，车服以彰之，藻色以明之，声音以扬之，诗书以光之。
边豆不陈，玉帛不分，琴瑟不铿，钟鼓不铿，则吾无以见圣人矣。
（《先知》） 古人在理论上不但论述了文采与技艺的重要性，而且还全面深入地探讨了汉语修辞的各种技艺。
首先，汉语修辞的许多具体的修辞手法得到注意与研究，像比喻、仿拟、警策、歇后、夸饰、互文、变文、对偶、用事、婉曲、双关、回文、镶嵌、避讳、示现、衬托等等修辞格都在古代修辞研究中得到相当程度的研究。
其次，汉语修辞中所谓的“消极积极”也得到了深入的研究。
无论是词句等各级语言单位，还是音义结构等语言层面，还是诗词曲赋文等各种语言文体，其修辞艺术与规律都得到全面的揭示。
以“炼字炼句”为中心的修辞方式研究，带动了音律、语义、句式、字形等各方面修辞术的全面发展。
再次，汉语修辞在谋篇布局、章法文体等方面有着极为成熟与极为发达的语言实践与技术总结。
现代语言学将句以上的语言单位排除在语言研究之外，受其影响，中国现代修辞学也在相当一段时期内争论究竟存不存在“段落修辞”和“篇章修辞”的问题。
其实，只要看中国古代的修辞学研究，再看看近些年来话语语言学、篇章语言学的兴起，这个问题就不言而喻了。
中国修辞对修辞术的重视不仅表现为上述种种理论形态，还表现为千百年来极其广泛的实践活动与极其丰硕的实绩成果。
中国文人在语言运用中有着强烈而明确的修辞技艺意识，作了多方面的探索，中国古代那浩如烟海的诗文典籍无处不显示修辞术的存在。
从先秦诸子、诗骚史记到汉赋唐诗宋词元曲、到《三国》《水浒》《西游记》《红楼梦》，都是这种修辞技艺的光辉范例。
老子庄子一般被认为是重质轻文、反对技巧文采的。
因为老子说过“信言不美，美言不信”，将美言放在信言的对立面而加以反对，庄子亦认为“天有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。
”（《缮性篇》）他提出“至言不出”、“大辩不言”，甚至以“狗不以善吠为良”来比喻“人不以善言为贤”，对于老庄的这些言论，我们要有个全面的认识。
这些言论虽然有否定修辞、贬抑文采的成份，但亦含反对浮华之风、不实之词的积极意味，庄子在《天道》里就说：
“世之所贵道者出也，书不过语，语有贵也；语之所贵者意也，意有所随；意之所随者，不可以言传也；而世因贵言传书。
世虽贵之哉，犹不足也，为其贵非其贵也。
”应该说，庄子反对的是那种“贵非其贵”的不实思想，这与“修辞立其诚”的精神是相吻合的，何况，更重要的是老庄俩人的作品显示出极其高超的修辞技艺，老子的《道德经》语言精妙无比，技艺高超绝伦；庄子的作品更是篇篇珠玑、光彩熠熠，其语言或虚或实，或抑或扬，“以 言为曼衍，以重言为真，以寓言为广”，汪洋恣肆、瑰玮宏丽，达到了“独与天地精神往来”的境界，是中华文化宝库中的艺术珍品，这也反映出他们对修辞技术的态度。
中国修辞对形式美、修辞术的重视不是一种形式主义、工匠意识的表现，它是对一种艺术境界的追求，是一种高尚而博大的文化精神的体现。
所谓“言语之美，穆穆皇皇”，就是这样一种境界与精神。
中国修辞要讲究言辞之美，但这种美是一种旨意深远、辞气昌大、内涵充沛的文化旨趣和精神追求，而不是那种小家子气的言辞之“巧”、修辞之“术”。
在中国修辞传统中，修辞是一种语言艺术、一种语言技术，它与它产生的言语作品的文采辞美都得到了相当的肯定；那些作家诗人（如李白杜甫之类）都是一些语言艺术家或语言技术师。
但是，同样在中国修辞传统中，语言大师们的这种“术”绝不能看成是对几个词语句式的摆弄技巧，否则，人的语言活动就是一种工匠式的活动；语言作品的这种“美”也绝不能看成语言形式的美学感受，否则，“辞”的修辞特征就成了一种工艺性的特征。
作为语言技师的修辞者、作为语言技术的修辞都不是服从于语言，而是驾驭语言，是用语言的形式（声律、语义、结构等等）来表现人，表现人格情操、人的生命境界、人的文化精神。
在中国人看来，人的活动（包括修辞活动）与宇宙的运行是同构的，所以，人的技术（包括修辞技术）的最高境界应该是表现这种宇宙的旋律、生命的节奏，创造出一种秩序与和谐的文化形式，即所谓“大乐与天地同和，大礼与天地同节。
”同样，修辞技术也是一种内涵充沛、境界高尚的人生追求与文化表现。
程默在《文章一贯序》以两人对话的形式表达了这一思想：
子高子曰：
“文之体渊乎，其寡谐哉！
意不立则罔，气不充则萎，篇章句 字不整则淆。
吾于是立起端以肇之，叙事以揄之，议论以广之，引用以实之， 譬喻以起之，含蓄以深之，形容以彰之，过接以维之，缴结以完之。
九法举后 文体具，体具而后用达，执一贯万，嗣有作者其弗渝哉！
”
子默曰：
“是文律也，吾谓有道焉。
道者，根诸心，著诸事焉，而托文以 相示也。
是故缀乎事者存乎文，命乎文者存乎律，主乎律者存乎道，体乎道者 存乎人。
古之君子，和以性情，养以问学；经以动作，纪以百物。
道存于己， 由是措行；行积于躬，由是修辞；辞彰于外，由是范世。
于是睿而不罔，裕而 不萎，顺而不淆，辞达而世范，文贯一矣。
徒于法也未文焉。
”
子高子着重考察为文之“律”、修辞之“法”，光从形式上考虑“罔、萎、淆”等问题，提出用“起端、叙事、议论、引用、譬喻、含蓄、形容、过接、缴结”九种修辞方法来达到“肇、揄、广、实、起、深、彰、维、完”等技术标准，并认为这样才能“执一贯万”。
子默不同意这种就形式考察形式、就技术讨论技术的做法。
他认为“律”“法”与“道”相连，不能分割。
“道”与“诚”是相通的，“诚者，天之道；诚之道，人之道。
”因此，修辞讲“律”、讲“法”，首先就要讲“有道”、讲“立诚”。
只有“道”存“诚”立，“事”“文”“律”与“道”“人”之间才能“谐”，所修之“辞”才能做到形式上的“不罔、不萎、不淆”。
只有这样，才能“文贯一矣”，此“一”就是“道”，就是“诚”，如果只讲“律”，“徒于法”，必然是“未焉文”。
所以，中国修辞所讲的形式必然是那种有道立诚、表现宇宙结构与生命韵律的形式；中国修辞所讲的技术必然是那示道立诚、表现宇宙结构与生命韵律的技术。
按中国修辞的美学要求和技术标准，只有这种形式才是真正美妙的形式美，只有这种形式才是真正高超的技术。
庄子是中国古代最伟大的思想家之一。
他对中国文化的精髓有着极其透彻的领悟，对中国修辞的精神亦有极其准确的把握。
他曾在《养生主中》用“庖丁解牛”的事例深刻地阐壕了中国人在技术标准上的美学境界与人生追求：
庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所 ， 然响 然，奏刀 然，莫不中音。
合于桑林之舞，乃中经首之会。
文惠君曰：
“嘻，善哉！
技盖至此乎！
”
庖丁释刀对曰：
“臣之所好者也，进乎技矣。
始臣之解牛之时，所无非牛 者。
三年之后，未尝见全牛也。
方今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而神 欲行。
依乎天地，批大隙，道大 ，因其因然。
技经肯 之未尝，而况大乎！
良疱岁更刀，割也；族庖月更刀，折也。
今臣之刀十九年矣，所解数千牛矣， 而刀刃苦新发于硎。
彼节者有间，而刀刃者无厚；以无厚入有间，恢恢乎其于 游刃必有余地矣，是以十九年而刀刃苦新发于硎。
虽然，每至于族，吾见其难 为，怵然为戒，视为止，行为迟。
动刀甚微，然已解，如土委地。
提刀而立， 为之四顾，为之踌躇满志，善刀而藏之。
”
文惠君曰：
“善哉，吾闻庖丁之言，得养生焉。
”
庖丁解牛的技艺包括人的各种活动的各种技艺，当然，人的语言活动中的修辞技艺亦可作如是观。
一部好的修辞作品，无论是诗词曲赋文中的哪一种，其词句段篇、音义境韵等等，均“合于桑林之舞，乃中经首之会”，“莫不中音”。
每逢于此，人必发问：
“这种语言的运用的技术怎么这么好呢？
”但实际上，中国的语言大师和修辞大家“所好者道也，进乎技矣”，他们对语言技术修辞艺术的磨砺与追求远不是技术本身的问题，而是一种对“道”的追求。
中国修辞中“技”是与“道”统一在一起的。
人与宇宙的同构和谐关系在语言中得到完美的表现，这才是“技”的境界。
所以，高超的修辞技术是解牛而未尝见全牛，用言而得意忘言，依乎天理，因其固然。
“以神遇而不以目视”，这是庄子对技术的准确提炼与最高概括，但，这种技术乃是在对“道”深刻领悟之后的结果。
中国文化传统中，历来有所谓“道”“器”之说，“形而上者谓之道，形而下者谓之器。
”[9]修辞技术乃属于“器”的范畴。
但在中国文化中，人与自然不是互相对立的，人是处在自然之中，处处想融化于自然，顺应自然，因此，中国人强调的道器合一，“道之外无物，物之外无道”，“器亦道，道亦器。
”[10]修辞之“术”亦是对语言之“道”、人生之道、宇宙之道的领悟与展示，中国修辞传统对“修辞术”的强调乃是对修辞表现人生与宇宙技术的强调。
宗白华在论述中国技术观念时说：
“‘道’的生命进乎技，‘技’的表现启示着‘道’。
”[11]此语极有见地。
正因为中国修辞传统的技术观念中有这样一种文化内核，所以，中国人从来不孤立地谈论修辞的形式之美与技术之巧，他们总是在文、辞、语、言等与道、质、理、情、意、气、韵等的统一之中来谈形式与技术。
那种脱离自然之道、主体之心、语言之实去片面追求对偶、声律、辞藻、典故的华丽之风一直受到中国修辞传统的最强烈的反对，孔子说“质胜文则野，文胜质则史。
文质彬彬，然后君子。
”（《论语·雍也》）这种“文质彬彬”说首开在文质兼美、道器合一的境界之中谈论形式与技术之先河。
中国修辞从没有背离这一传统。
中国文人认为“君子之文，必有其道。
道有深浅，故文有崇替。
”[12]“道者，文之根本。
文者，道之枝叶。
惟其根本乎道，所以发之于文，皆道也。
”[13]如果“文不知道，则气衰，文多道寡，斯为艺矣。
”[14]为了避免这种“文不知道，文多道寡”的“艺”，中国修辞传统强调“外内表里，自相副称”的观点，王充提出：
有根株于下，有荣叶于上；有实核于内，有皮壳于外。
文墨辞说，士之荣 叶，皮壳也。
实诚在胸臆，文墨著帛，外内表里，自相副称；意奋而笔纵，故 文见而实露也。
（《论衡·超奇篇》）
胸臆中有实诚，文墨才能形于帛，人意不“奋”，则文笔难“纵”，一切辞美技巧也无从谈起。
应该指出的是，这种“外内表里，自相副称”的思想与“修辞立其诚”的观念是完全统一的。
中国修辞传统在修辞本体上讲究“辞”与“诚”的统一；在修辞作品上讲究“表”与“里”（形式与内容）的统一；在修辞活动上讲究“艺”（“技”“术”）与“道”的统一。
这些都是“人言合一”思想在各个方面的不同表现。
中国现代修辞学将上述几个方面的问题只归结为所“修”之“辞”本身的形式与内容的矛盾问题，这不能不说是对中国修辞传统的一种片面取舍。
中国修辞的技术观念实质上与其本体观念是一脉相承的。
孔子的“文质彬彬，然后君子”观点，既是对言语作品形式与内容的关系判断，更是对君子的人言关系处理。
所以，中国人在谈修辞术与形式美时候常常与“修辞立其诚”的观点相提并论。
王充在《超奇》中以射箭喻修辞：
选士以射，心平体正，执弓矢审固，然后射中。
论说之出，犹弓矢之发也；论之应理，犹矢之中的。
夫射以矢中效巧，论以文墨验奇；奇巧俱发于心，其实一也。
射箭欲中，心先必平；修辞欲美，人先必诚。
王充在同一篇文章评述一些好的文辞，说：
精诚由中，故其文语感动人深。
修辞技艺“奇巧俱发于心”，修辞文语动人乃“精诚由中”。
“三代圣贤文章”之所以能做到“文便是道”，就是因为它们“皆从此心写出”。
[15]“道者，文之根本。
文者，道之枝叶。
惟其根本乎道，所以发于文，皆道也。
”[16]可见，中国修辞传统中修辞活动的“道器合一”的技术观与修辞作品的“文道合一”的文本观乃是“修辞立其诚”这种“人言合一”的基本修辞观派生出来的。
三
“修辞立其诚”的基本思想还是一种知行合一的伦理规范，派生出中国修辞在实践与认识上的另一个基本命题，即“体用不二、知行合一”的伦理实用观。
既然“修辞”与“立诚”相连，而“立诚”又是一个做人的问题，那么，修辞首先就是一个对人（人的德行、人的目的、人的社会）的效用问题了。
事实上，中国修辞传统对辞之“用”的考察远远超过了对辞之“体”的考察，常常在人之“行”、辞之“用”的强调之中达到对辞之“体”的认识。
李泽厚曾论述过这种中国传统的认识论：
[17]
“体用不二”正是中国哲学特征“天人合一”的另一种提法。
与印度那种无限时空从而人极为渺小不同，在中国哲学中，天不大而从不小，“体”不高于“用”，“道”即在“伦常日用”、“工商耕稼”之中，“体”、“道”即是“伦常日用”、“工商耕稼”本身。
这就是说，不舍弃、不离开伦常日用的人际有生和经验生活去追求超越、先验、无限和本体。
本体、道、无限、超越即在此当下的现实生活和人际关系之中。
“天人合一”“体用不二”都是要求于有限中求无限，即实在处得超越，在人世间获道体。
“修辞立其诚”的“人言合一”的修辞思想表现在修辞研究上，首先就是强调修辞的功用。
“修辞”能“立诚”，这对人就有至关重要的意义。
对人的群体来说有治国安邦之用。
“夫观乎人文，以化成天下，观乎国风，以察兴亡。
是知文之用，远矣大矣！
”[18]孔子也认为在一定条件下
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