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美学
导言：
美学就是美学史
美学问题的不断提出就是美学史。
柏拉图：
“美本身”，美是理念。
美的哲学。
鲍姆加登：
感性认识的完善。
审美心理学。
黑格尔：
美学就是艺术哲学。
对心灵功能的明晰划分
理智、研究真，逻辑学。
科学
理性认知，knowledge
意志、研究善、伦理学。
道德
功利欲求，desire
情感、研究情感、美学。
艺术
审美愉悦，taste
第一章美的研究
——偏于审美对象的认识
一．柏拉图：
美本身
怀特海说，一切哲学都是柏拉图哲学的注脚。
理念世界，现实世界。
对中国人来说只有现实世界，对柏拉图来说在现实世界之上还有理念（理想）世界，存在于人脑之中，但对西方人来说它是现实世界的合法产物
现实世界是理念世界的一个模板，现实世界能看到各种现象、本质，
美的事物——现象——本质
现实世界的事物为什么美？
“洞穴”隐喻。
灵魂的迷狂
从客观部分地走向主观。
《理想国》哲学王、驱逐诗人
二．亚里士多德：
形式
吾爱吾师，吾更爱真理！
学科体系。
《诗学》，艺术理论。
Theoryoftragedy。
悲剧理论。
Catharsis。
净化或宣泄，陶冶，升华。
三．黑格尔：
理念的感性显现
审美客体的辩证关系。
绝对理念——外化为自然界——感性世界——人——艺术。
建筑——雕塑——诗歌。
象征——古典——浪漫
西方美学三大定论
一．理念论
美是一种超越现象而又决定现象的美的理念。
哲学式的概念：
理念；神学式的的概念：
上帝；绝对理念。
都追求一种形而上的超越性的存在为其最后的规定性。
二．形式论：
美在事物的形式。
形式有两方面内容，一是感性事物。
突出感性和个别性。
二是感性事物中超越个别性的一般性的东西，如比例、均衡、协调。
三．快感论：
美是一种快感。
只有主体才有快感。
中国：
从社会到心灵的历史变迁
中国文化思维不追求把握事物的本质，认为语言不能把握事物的本质。
在语言与外物的关系上是“言不尽物”；在语言与内心的关系上是“言不尽意”。
对事物的本质可以追求体悟，但是无法用语言表达出来。
“道可道，非常道；名可名，非常名。
”“只可意会，不可言传”。
中国文化具有浓郁的美学气质。
天人合一。
以天合天。
从感性到语言符号到体悟。
活法、体悟、领会、心领神会。
中国对心理不进行划分，而是整体把握。
朱熹：
“心即性也。
在天为命，在人为性，论其所主为心。
”意与志：
“意者，心之所发也，有思量运用之义。
”“志者，心之所之，之犹向也，谓之正面全向那里去。
”
中国艺术从没有被整体论述过，因为艺术的地位是不平等的。
美学四大派
蔡元培：
以美育代宗教
主观派：
吕荧
客观派：
蔡仪
主客观统一派：
朱光潜
客观社会派：
李泽厚
悦耳悦目、悦心悦意、悦神悦志。
中国美学小结
“天人合一”境界。
不可言说、不可思议，
在非思辨、非推理的艺术表现和审美体验中实现；人生境界只能是审美境界而不是哲学境界。
这就是中国哲学与美学的内在关联。
现代言说美的三种新方式
1、美是一个开放的家族。
维特根斯坦：
家族相似概念。
用法即意义。
语用学。
“这就是爱，说也说不清楚。
这就是爱，糊里又糊涂。
”
2、美存在而不可言说。
海德格尔：
必须坚信有美的本质，唯有如此，人的审美追求才有意义；必须反对用名言来定义美的本质，唯有如此，人才能从定义中解脱出来，真正朝向美的本质。
枯藤，老树，昏鸦。
小桥，流水，人家。
古道，西风，瘦马。
夕阳西下，断肠人在天涯。
3、美在于人与神的相遇
巴尔塔萨《荣耀美学》提出“美在相遇”的理论。
“目既往还，心亦吐纳，情往似赠，兴来如答。
”
“我见青山多妩媚，料青山见我应如是。
”
“相看两不厌，唯有敬亭山。
”
第二章审美的研究
——偏于审美主体的认识
人与对象的三种关系：
1.理性和理智决定：
科学认识关系，
理论科学的非功利存在；
2.意志和欲望决定：
道德功利关系，
道德伦理以及社会科学的功利目的；
3.情感和快感决定：
审美愉悦关系，
艺术的非功利性存在。
美感：
美通过美感来判断；而美感是一种愉悦。
一切美感都是快感。
无利害自由的快感。
无概念而普遍愉快。
无目的的合目的性。
审美主体与审美对象：
审美对象：
构成审美关系，引起审美感受，形成审美经验的存在。
美的存在，以及审美主体涉及到的存在。
审美主体：
发生审美经验的人。
实现审美事件的主体。
当事人。
审美关系：
审美主体、审美对象或审美客体在审美经验中的相关性的存在。
审美主体、审美客体、审美关系，逻辑分析：
1、心理距离使得人虚一而静，人从自身复杂性中解脱出来，与内部的各种需求、欲望（功利的，认识的）拉开距离，称为纯粹审美的人（审美主体）。
心理距离：
虚静。
纯粹的自我。
无事在身，无事在心。
这个世界只有我的存在。
2、主体的变化使得现实事物（客体）本类与人（主体）的关系变得单纯的审美关系。
鸟啼花落，皆与神通。
人不能悟，付之飘风。
阳光、雨露、风花雪月。
山水清音。
客体本身具有成为审美对象的潜在可能性。
审美现象中，成为现实性。
比如，杀人，死亡不能成为审美对象，审美客体。
3、客体所有的非审美属性被悬搁，拉开距离，只向主体做纯形象直观的呈现，使物（客体）成为美（审美客体）。
距离是使物成为审美对象的内在因素之一，也是人成为审美主体的内在因素之一。
闲情、慧眼、闲心。
审美事件的发生，审美经验的存在，关键在于审美心理距离的产生或存在。
在主体向审美主体，客体向审美客体的转化中，无论何者在先，都是由于心理距离产生了作用。
功利消失了。
情感的因素占据了控制地位。
审美事件发生，客体、主体同时存在。
同时消失。
移情：
移情：
主体情感投射到客体。
1，给无生命的客体以生命。
笔法，千里阵云。
高峰坠石。
2，对动物、植物以及非生物的观照中，拟人化。
高山流水，仁者智者。
有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晚枝。
3，心情外射。
感时花溅泪，恨别鸟惊心。
平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。
内模仿结束之处，移情开始。
客体自身性质与所移植情感性质有类似。
移情是主体情感移向客体。
主体主导。
移情是主客体的浑然合一。
不知何者为我，何者为物。
庄周梦蝴蝶。
物我两忘。
物我同一。
寒山一带伤心碧。
无边丝雨细如愁。
试问闲愁都几许。
一川烟草，满城飞絮，梅子黄时雨。
美在主客体同构
吾心即是宇宙，宇宙即是吾心。
内外两个宇宙。
完形理论把客体分为三个层面：
表现性、骨架结构、轮廓。
“笔不周而意已周”。
内模仿是身体运动的力的样式和客体的力的样式的同构。
移情是情感的力的样式与客体的力的样式的同构。
审美判断：
其一，美关系到对象的形象性，但不是对象的形象性本身，而是形象性的独立呈现；
其二，美依赖于美感；
其三，美与美感同时共在；
审美关系的特征：
无规律的合规律性。
——科学界
无目的的合目的性。
——道德功利
无功利的合功利性。
第三章审美形态研究
——情感类型
审美关系
主体和对象之间发生了情感交流：
情动于中
主体和对象之间存在一定的距离。
理明于外
审美主体与审美对象同时诞生，同时消失。
主体具有审美能力，即具有美感能力：
发现美的眼睛和感受美的心灵。
对象具有可供欣赏的可能性、潜在性、现实性。
审美范畴概论
类型、形态、范畴。
所谓范畴，指的是人的思维对客观事物的普遍本质的概括和反映。
优美、崇高、悲剧、喜剧是美学基本范畴。
审美范畴又称情感范畴、美感范畴、美感形态。
划分依据就是作为审美主体的人和审美对象之间的情感关系、情感类型。
西方基本审美范畴
一、优美（美）、壮美、典雅
人与自然宇宙关系和谐一致。
主体与对象情感同一。
美的起源与艺术的起源具有殊途同归之效。
宗教、功利、实用的分化。
痛感向快感的转化，审美历程中悲和喜向美的转化，表明美是审美对象的核心，美中包含着人与现实审美关系中本质性的东西。
美是人类活动的理想和目的。
优美的特征：
1、美具有一切审美对象都具有的形象可感性；
2、客体具有物的尺度的完善性。
3、形式和内容的统一。
4、美的对象符合人的尺度，与人有由历史实践而来的内在同一性。
优美与壮美之别：
1、空间上形的大与小。
壮美一般都具有巨大的形体，优美一般都形态娇小
2、时间上的疾速与缓慢
3、力量上的强与弱
4、性质上的柔与刚
悲剧与悲剧性
——兼及东西方悲剧意识之异同
悲剧性质
悲剧是目前不能征服的对象，或不知能否把握，如宇宙时空、狂暴自然、社会中强大的敌对力量；与此同时，人又处在征服的过程中，渴望克服对立与冲突。
走向和谐一致
1、作为文体之悲剧
古希腊时代，悲剧是其典型的文学样式，三大悲剧家：
索福克勒斯《俄狄浦斯王》《安提戈涅》、欧里庇得斯、埃斯库罗斯《被缚的普罗米修斯》。
莎士比亚：
《哈姆雷特》、《李尔王》、《麦克白》、《奥塞罗》、《罗密欧与朱丽叶》。
中国的典型悲剧作品：
关汉卿《窦娥冤》、《梁山伯与祝英台》、汤显祖《牡丹亭》、曹禺《雷雨》。
2、作为美学范畴的悲剧
亚里士多德《诗艺》：
“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。
”悲剧的作用是净化或陶冶。
怜悯与恐惧。
黑格尔认为：
悲剧“发生于矛盾冲突”。
理念的分裂与矛盾。
冲突双方的合理性与片面性。
索福克勒斯的《安提戈涅》。
尼采：
《悲剧的诞生》。
日神精神，静穆的雕塑的梦境。
酒神精神的抒情诗歌。
音乐的醉境。
马克思：
历史的必然要求与这个要求实际上不可能实现之间的悲剧性冲突。
3、悲剧性
作为审美范畴的广义的悲剧。
也叫悲剧感。
由于悲剧总是与惊骇、恐惧的情感相联系，而且悲剧多以人物的劫难以至于死亡为结局，因此，首先给人以痛感。
痛感需要转化为快感，净化与宣泄。
悲剧使人们由感性痛苦到理性快感，激发伦理精神的高扬，与崇高相通。
与英雄精神相联系。
悲剧英雄如萧峰。
4、悲剧意识
关于悲剧的一种理解、认识，以及对于悲剧性事件的整体把握。
悲剧意识是一个民族文化心理结构的重要组成部分。
悲剧意识源于对生命的死亡、价值的毁灭以及崇高的精神的传达的感知与感受。
悲剧意识属于崇高的范畴。
是自由对必然、有限对无限、世俗对神圣的抗争。
5、悲剧事件与悲剧审美
历史的悲剧
现实的悲剧或者人为的悲剧
自然的悲剧
卫国战争、抗日战争
婚姻、情感、性格或者行为悲剧《格斯拉》
地震、台风、海啸、火山（《彗星撞地球》、《龙卷风》、印度洋海啸、庞培古城的毁灭、《活火熔城》、《后天》）。
荒诞
荒诞是现代西方的概念。
荒诞展现出宇宙人生中的最大的矛盾，但是却不能像在悲剧中那样去抗争去战斗，因为，这里没有具体的对象。
无物之阵。
荒诞本身意味着理性的失败。
荒诞表现的是与人的趋美本性和美好理想完全背道而驰的宇宙人生的荒诞性。
存在主义与荒诞。
荒诞的本质是人的异化和局限性的表现。
在不同的历史时期，荒诞具有不同的具体意义和内涵。
荒诞中没有崇高的心领，没有悲剧英雄，只有荒诞世界中荒诞的人。
向死而在。
死亡结构。
古典时期的荒诞是神性与人性的同形同构。
荒诞感来自于理性与自由的矛盾。
来自于现实生活世界中的爱与诗与理想世界中禁欲纯粹的精神性爱的矛盾。
基督教兴起后，荒诞的基本内容是与宗教中不恰当的禁欲主义对人性的扭曲和异化。
《十日谈》。
文艺复兴之后，随着人文主义的全面发展和资产阶级登上历史舞台，天赋人权、自由、平等、博爱的思想成为以人为中心的理性主义的核心，但是，随着人与神的关系的淡化的同时，人与人的关系却没有相应和谐，反而出现了人的灵魂的异化，生存方式的异化。
近代荒诞应运而生。
人对机器的依赖，机器对人的束缚，人的本质与现象的分离，动机与结果的背离导致了人的荒诞感的普遍化。
克尔恺郭尔、尼采就是理性怀疑论的代表。
存在主义哲学认为，世界是荒诞的，人的存在也是荒诞的。
被抛状态。
非理性和异化。
孤独的流浪者，死亡和永生变得毫无意义。
焦虑、绝望、孤独成为人的定义。
他人即地狱。
《变形记》、《百年孤独》、《尤里西斯》、《儿子与情人》、《蝇王》、《等待戈多》、《秃头歌女》等。
荒诞要点：
1、悲剧的思考的理性主体消失。
不悲之中含有更为深刻的悲。
2、人与人不能沟通，人与社会、与宇宙不能同构。
无名之悲。
3、人生宇宙的理性结构的消失，人进入了不可悲之悲的荒诞之中。
崇高建立在悲剧的基础上又在最后结果（快感）上从积极方面消灭了悲；
荒诞也建立在悲剧的基础上，但是以取消悲剧的理性基础而从消极方面消灭了悲。
基本审美范畴
三种基本的审美（情感）范畴：
悲剧：
审美主体低于审美客体（对象）；情感压抑，痛苦挣扎；
优美：
审美主体平行于审美客体（对象）；情感和谐，平等欣赏；
喜剧：
审美主体高于审美客体（对象）；情感优势，快乐享受。
第四章审美的文化研究
第一节、审美的西方文化模式
两希文化：
希腊文化与希伯来文化。
希腊理性文化：
逻各斯中心主义。
Logos。
科学求知。
理性沉思。
毕达哥拉斯学派。
亚里士多德关于学科分类体系。
希伯来信仰文化：
上帝观念。
选民的观念。
契约的观念。
西方文化的成型：
罗马帝国。
法律和国教。
理性
Reason，古法文reisun或raison、拉丁文rationem，源于拉丁文的reri（意指思考）的过去分词的一个词根。
早期英语意义有二：
其一，专门指陈述、说明和理解。
Believewithreason，areasonforbelieveing。
其二，普遍意义指人类具有的前后连贯的思想和理解的能力。
正常的心智。
超越经验的首要原理。
人是万物的尺度
神人同形同构。
《维纳斯》是神，而《掷铁饼者》是人。
希腊雕塑呈现的是人。
人就是神，神就是人。
希腊艺术呈现了人神同构的本质。
神不是靠神性符号，而是靠人的肉体来呈现的。
普罗泰戈拉“人是万物的尺度”的名言，以高傲的方式显示了人的西方特征。
以人的模式显示和欣赏人的美，是西方文化的模式。
中国文化特征
宗法文化：
世俗伦理。
祖先崇拜。
道德文化：
群体趋向。
他人导向。
等级文化：
礼仪主体。
形式主义。
实用文化：
实用理性。
经验主义
审美的印度文化模式
印度文化，以其独特的宗教情怀，独具的思辨方式，奇绝的人生信念，形成了独具特色的审美模式。
伊斯兰的审美模式
《古兰经》第2章第144节：
我曾见你反复向天空仰望
因此我让你转向你所喜爱的地方
你应该面向禁寺的这一方
你无论在什么地方
都应该面向这个方向
禁寺就是麦加城的克尔白圣殿，主体是院墙内正中的天房。
世界上的所有的清真寺，像矗立在一个圆圈上的星座，环绕麦加，朝向麦加。
清真寺无论在什么方向，都朝向麦加。
真主安拉、天使、先知都是不能崇拜的，无法像化。
清真寺往往就是四面墙围成一个封闭的空无的空间，成为一个神圣的空间。
伊斯兰教起源于沙漠，在沙漠上对苍天的感受是清真寺内的苍天结构的基础，只是它以伊斯兰的方式更加神圣化了。
水在清真寺中具有特殊的地位。
柱、拱、圆顶构成了伊斯兰建筑的三位一体。
没有图案和偶像，之偶图案性和抽象性。
清真寺就是真主的象征。
文化决定审美
文化的深度决定了美、审美的深度。
美的深度总是体现为文化的深度。
在西方体验到一个存在与虚无的宇宙；在中国体验到一个气阴阳五行的宇宙；在印度体验到一个轮回——化身的宇宙；在伊斯兰世界体验到的是在有无之中的真主的宇宙。
美有两个基本因素：
实体（对象）的形象性；
虚体（主体）的高峰体验
第五章艺术审美论
——欣赏的艺术
第一节形式美的法则
形式美的法则：
对称与均衡。
以一条线为中轴，左右两侧相等叫对称。
物体中心点与各个面之间的质量相等叫均衡。
对称是一种静态平衡，均衡是一种动态平衡。
对称是均衡的一种典型，均衡是对称的一种发展。
对称使人感到静的秩序，均衡使人感到动的韵律。
形式美的法则：
节奏与韵律。
节奏是有规律的重复。
节奏是简单的韵律，韵律是节奏的丰富；节奏是外在的韵律，韵律是内在的节奏；从感受上说，节奏强调的是秩序，韵律突出的是生动
艺术门类
艺术分类大致三种方法：
第一、按艺术媒介来分，可分为诗歌、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈。
第二、按造型艺术与非造型艺术来分，如诗歌、音乐属于非造型艺术，舞蹈与绘画、雕塑、建筑属于造型艺术。
第三、按表象艺术与非表象艺术来划分，如绘画、雕塑属于表象艺术，音乐、舞蹈、建筑属于非表象艺术。
象征艺术
理念自身不明确，形式单纯取决于外在材料的感性自身。
感性材料完全控制了内在的内容的表达。
内容还是对形式的挣扎和需求，并被材料所束缚。
材料基本是原始面貌，内容只是强行被复合到材料上。
对混沌世界的感悟，产生象征艺术。
象征艺术的代表：
东方艺术的泛神艺术。
埃及的古代画像、雕塑。
史前时代的艺术:
岩画、陶器。
古典型艺术
理念和材料达到了高度的统一。
内容找到了适合的材料，并自由、妥当的融入了材料中，是完美的协调。
内容和形式的和谐统一。
感性和理性的完美结合。
最典型的艺术古希腊雕塑和建筑。
浪漫艺术
取消了古典型艺术的理念和形式的和谐统一，为了更为自由的灵魂的传达，理念甚至于从外在材料中退场。
浪漫艺术将绝对主体性表现在真实中，是精神与它的本质的统一，或者说是精神找到了它的本质。
现代艺术
艺术的终极价值超越了艺术家个人及其所处的时代与环境。
艺术价值在于表现了一种艺术家只有依靠直觉力量才能把握得住的理想的均衡或和谐。
艺术的价值在于满足了我们的感性的享受。
审美的愉悦。
艺术家坚信自己作品中的艺术价值在于表现永恒的人性。
存在主义；荒诞派；黑色幽默；
未来主义；
象征主义；
达达主义——波普艺术；
超现实主义——抽象主义；
魔幻现实主义；
审美化生存
情感的对象化：
象征型艺术：
形式大于内容；主体低于客体；情感压抑，属于悲的范畴；
古典型艺术：
形式符合内容；主体平行客体；情感和谐，属于美的范畴；
浪漫型艺术：
形式小于内容；主体高于客体；情感狂放，属于喜的范畴。
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