器物纹饰研究存在的问题.docx
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器物纹饰研究存在的问题
考古学中器物纹饰研究中存在的问题
这里所说的纹饰主要是指古人刻画在各种器物上的图案、符号、记号，同时它也应该包括一些有特定造型和含义的雕塑、器物构成部分乃至器型，也应该包括岩画和某些图案化的遗迹﹡。
为了方便，我们可以简称为纹饰或器物纹饰、考古学纹饰、古代纹饰。
众所周知，考古学的两个基本理论是层位学和类型学，它们主要服务于古代遗存的发掘和整理阶段，为判定不同的考古学文化，不同的文化遗存、遗物的相对年代而存在。
在这个基本构架中，纹饰研究是从属于、附丽于层位学、类型学的，它既不构成一个独立的阶段，也不构成一个独立的学科范围，当然也就没有自己的理论、方法。
由于考古学自诞生以来就定位于主要研究古代物质遗存、物质文化，所以纹饰必然只能从属于、附丽于物质遗存；由于古代纹饰在考古学中没有成为一个相对独立的研究阶段、学科范围，考古学也就始终是研究物质文化的科学，纹饰研究也就大体上是为物质遗存研究、为类型学服务的，此外，它就成为而且只能成为研究者手中的泥团，怎样捏，全看各人的想法、手艺。
中国新石器时代以及青铜器上的纹饰并不仅仅是古人的美术作品，或者说它本来的意思表达、创作意图不是美术，这已是大多数研究者的共识。
虽然学者们早已认识到古代纹饰在古人那里是被看得很重要的，尤其是在其精神生活、精神世界中占有重要地位甚至具有神圣性，但是由于上述原因以及其他一些原因，纹饰研究在考古学中迄今未能成为一个相对独立的环节、范畴，未有自己的理论、方法，所谓纹饰的含义、作者本来的意思表达也就是含混的、模糊的、岐义的，乃至被认为是不可知的，这是一个问题的两个方面，互为因果。
纹饰研究存在着一些很明显的问题，首先是从发掘报告、简报到各相关学科的研究环节乃至最终的认识，纹饰的真实性没有得到保障，这一点笔者在《考古学家应严谨对待器物纹饰》中已经述及。
严格说来，这并不是纹饰研究中存在的问题，因为任何科学研究都要求研究对象的真实性，这是一个起码的基础和前提。
此外，纹饰研究中存在的问题，笔者认为主要表现在这样几个方面：
1、陶器起源观点的误导；2、西方原始文化理论的误导；3、漂浮无根的猜测式研究。
以下对此作些说明：
1、陶器起源观点的误导
半坡类型的彩陶纹饰可分为两大类：
一类是象生性的人、动、植物纹样，主要是鱼纹；一类是以直线三角、成组平行线为主的几何形纹样。
《半坡仰韶文化纵横谈》分析了几何形纹样的来源和产生、发展经过，在此让我们完整地将这种分析和推论引述于后：
“半坡彩陶上的几何形图案花纹，主要源于编织物的几何形花纹。
半坡的一些陶器的式样，也是模仿陶器出现前的编织器皿的器形和肌理纹样制作的。
如有的陶器是依照篮筐的编织纹理，用锥形器在陶坏上戳成类似篮筐上的孔隙状的纹样；这种三角形锥刺纹被摹移于彩陶上，演变为排列成行的通体密布的直角三角形的黑彩纹。
又如彩陶钵和碗的上腹，常装饰着正倒三角形线纹组成的二方连续图案，这种图案最先可能是模仿竹条交叉而成的编织物。
后来，正倒三角形中间的线纹变粗，成为相间的正倒三角形夹复道折线纹。
最后，实体的三角形中间还出现了与外三角方向相反的空三角纹。
还有将实体的正三角形对分为两个直角三角形的。
于是，最初模仿编织物的简单的平行斜线交叉组成的图案，演变成了有虚实、正反、粗细等变化的由三角形和斜线组成的二方连续几何形图案（图三）。
彩陶上这类源于编织物的纹样，是对编织形式的摹拟，而编织物本身的构成形式就是几何形的。
所以这类摹拟编织物的纹样从最初就是几何形纹样，而且这类图案纹样的早期骨式与作为纹样原型的编织物骨式相同。
经过长期的发展，逐渐脱离了编织物的原始骨式，演绎出许多新的几何纹样和图案格式，不再是写实地摹拟编织物，只是示意地表现编织物的形象。
半坡彩陶上的几何形纹样，在开始也是写实的，后来才由写实的表现演变为写意的表现”[1]。
这种推论和分析影响很大，在学术界几成定论。
有学者据甘肃彩陶纹饰发展上“总的趋向呈现出由写实向写意、由具象向抽象演变发展的脉络”，同样推论“甘肃东部地区仰韶早期的几何形花纹，始初源于陶器生产前作为器皿使用的编织物的肌理纹样，经过长期的发展演变，逐渐变成了几何形的装饰花纹”[2]。
这种认识是否正确呢？
笔者认为是值得商榷的。
《半坡仰韶文化纵横谈》为了说明和证明其观点，同时绘画了三件相关陶器之纹饰图：
第一件当是元君庙遗址出土M413：
（5）红陶钵及上面那种锥刺点叠成的正三角形数图；第二、三件当为彩陶钵，一件绘正、倒三角形纹相间，其间留出一带形露地折线纹，一件绘正、倒三角形纹与平行成组直线纹相间，正、倒三角形纹中间嵌“与外三角方向相反的空三角纹”[3]。
第一件红陶钵上的锥刺点是写实的，第二件、三件彩陶钵上的纹饰越来越抽象“演变为写意”，但是元君庙M413：
（5）红陶钵上的锥刺点正、倒相间正三角形图案有严密的数量关系：
该红陶钵现存十个正、倒相间正三角形锥刺点图案，其中有几个为55数锥刺纹，有一个为45数锥刺纹，这种设计合于中国传统文化中神秘的河图洛书的数关系及其表达方式[4]。
如果《半坡仰韶文化纵横谈》对器物纹饰演变历程的推测、对三件陶器及其纹饰在年代关系上的排列无误的话，那只能说明和证明“半坡彩陶的几何形图案花纹”都是源自于元君庙M413：
（5）红陶钵那种有严密的数量关系、可能与远古天文历法及古易学相关的图案（与元君庙红陶钵锥刺纹相类的还有半坡遗址出土P·4237陶片上的锥刺点正三角形数图[5]），而不是“编织物的肌理纹样”。
因为任何编织物都不可能天然生成55数、45数、36数（半坡P·4237陶片）正三角形数图，如果存在这种编织图案，则55数、45数、36数正三角形图必然先于编织图案和编织物而存在（55数、45数与河图洛书相关，36数为十月太阳历一月的天数，而二者正存在着紧密的、内在的数关系[6]）。
元君庙M413：
（5）红陶钵、半坡P·4237陶片上这种锥刺点正三角形数图是否的确与古天文历法、古易学相关自然可以继续讨论或不必视为定论，但《半坡仰韶文化纵横谈》关于“半坡彩陶的几何形图案花纹，主要源于编织物的几何形花纹”的推论和认识显然是经不起推敲的。
由于这种错误，便导致对半坡类型彩陶纹饰认识和推断的进一步错误乃至出现比较荒谬的论断，如：
“半坡彩陶上这类源自编织物的几何形纹样，反映了当时人们在早期的陶器生产中的意念：
他们认为只有将陶器做成原来作为器皿的编织物的形状和纹样，才能具有原器皿的功能。
但是事实上饰于陶器上的这种摹拟纹样也不再具有编织物的肌理纹样在物质生产中的功能，已不是物质生产的组成部分；当这种纹样装饰在彩陶上时，已由物质生产转化为精神生产……”[7]。
陶器可以盛水，而任何编织物都不能盛水，陶器可以作炊具使用放在火上烧烤而编织物则不能，陶器怎么会需要得到编织物的功能呢？
陶器盛水、作炊具使用的功能怎么可能是模仿编织物的肌理纹样而产生呢？
更何况“摹拟纹样已不再具有编织物的肌理纹样在物质生产中的功能”即陶器纹样与编织物肌理纹样的功能也是不相同的。
对陶器纹样的上述认识是与人们关于陶器起源及陶器制作过程的观点和认识有关的。
林惠祥先生作于1930年代影响颇为广大的《文化人类学》一书说：
“陶器的制法有贴土于筐篮上而烧成的，这种制法使陶器上留了筐篮的纹，因而也成为一种几何体的纹样。
编织的技术也能决定纹样的体式，如要将写实体的纹样施于编织物上，必致将曲线形的改为直线形的，这便是写实体变为几何体的一种原因……”[8]。
这种观点可溯源至恩格斯、摩尔根、泰勒等人的著作。
恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》一文中说：
“可以证明，在许多地方，也许是在一切地方，陶器的制造都是由于在编制的或木制的容器上涂上粘土使之能够耐火而产生的。
在这样做时，人们不久便发现，成形的粘土不要内部的容器，也可以用于这个目的”[9]。
恩格斯的说法受到摩尔根《古代社会》的影响，而摩尔根《古代社会》中的说法又来自泰勒《人类远古史研究》。
泰勒说：
戈盖“于上一个世纪最先提醒大家注意陶器发明的过程，他说，人们先将粘土涂在这样一些容易着火的容器之上以免被烧毁，以至后来他们发现单单用粘土本身即可达到这个目的，于是世界上便出现制陶术了”[10]。
布利弗特认为陶器的装饰起源可以在迈杜人所从事的多色的篮子编织中得到启示：
这种在美的意义上甚至可以和希腊人的陶器装饰媲美的图案设计至今仍然掌握在一些老年妇女的手中[11]。
直到最近，研究彩陶纹饰的学者仍然认为“陶器纹饰首先起源于陶器制作过程中胎体上的印痕烧成后仍被完整地表现于陶器器面这种现象，这种现象天长日久，便可促使人们逐渐领悟到可以通过对陶器器面的刻画与按压，从而达到美化陶器的目的”[12]。
可见陶器的起源与编织物有关，陶器纹饰与编织物及制作过程中陶坯上的压印痕有关是一种很普遍的认识。
陶器起源是否主要与在编织物上敷泥烧烤有关，目前尚没有非常充分、确凿的资料可作肯定回答，但已有资料表明，有些地区、有些陶器的起源、产生可能是这样的：
中国现在发现年代最早、最原始的陶器在一万年以前，如北京怀柔转年遗址、河北徐水南庄头遗址、江西万年仙人洞和吊桶环遗址、湖南道县玉蟾岩遗址、广西桂林甑皮岩遗址发现的陶器、陶片，其制法多采用捏制和片状贴塑，而且主要应是炊煮器类[13]。
柴尔德曾经引用过出自肯尼亚一个旧石器时代地层中的两小块陶片资料，认为“可能是因为一只涂有粘土的篮子，偶然经过火烧，就成了不透水的”陶器[14]。
民族学资料中也能见到这种情况，比如南美洲的土人、亚里桑那的哈瓦苏派人都将编织物敷泥，然后用于盛物在火上烧烤[15]。
陶器纹饰因陶器制作过程中用陶拍拍打、齿状器具压印或其他技术手段而产生，更有大量而普遍的考古学证据，如王仁湘先生分析了中国新石器时代陶器纹饰中最习见的纹饰绳纹、篦纹、弦纹、篮纹均因此而产生[16]。
但是这里所说的陶器起源以及陶器纹饰产生方式的存在并不必然意味着新石器时代陶器上的植物纹样、几何形纹样或者看起来象编织物纹样的陶器纹饰都是这样产生和形成的，更不能由此推出彩陶纹饰就是拍印、压印或编织物纹样的自然延续或延伸。
王仁湘先生将彩陶纹饰与“陶器在制作过程中所作的自体本色装饰纹样”作了明确的区分，他讨论绳纹、篦纹、弦纹、篮纹等拍印、压印陶器纹饰的《中国史前陶器纹饰区探讨》一文并“不包括彩陶在内”[17]。
林少雄先生认为陶器纹饰的产生与陶器制作过程中胎体上的“印痕烧成”有关，原始人类在陶器上拍打、印压、刻画纹饰均受此启发，但是他仍然将彩陶与此区分开来。
他说：
“在中国彩陶文化中，由于彩陶的纹饰是以特定的颜料绘彩及各种图案为主，且关于后来各种彩陶器身上的几何图案，学术界历来在争议，所以前边我们所说的几何纹，只是为后来彩陶中的几何纹提供了借鉴，使后代人们受到了启发，而两者的内涵是不完全相同”的[18]。
那种认为彩陶上的几何形纹样渊源于编织物肌理纹样的观点，显然是没有注意区分彩陶绘画纹饰与陶器制作过程中压印或拍印“自体本色装饰纹样”之别。
上述对半坡类型红陶钵锥刺正三角形数图及半坡类型彩陶钵纹饰的分析表明，不仅彩陶纹饰与压印、拍印纹饰应有区别，而且压印、拍印、戳印、锥刺之非彩陶纹饰也不能一概而论，不能笼统以“装饰”言之（如元君庙M413：
⑸红陶钵和半坡P·4237陶片上的锥刺三角形数图，是不能以“装饰”或仅以“装饰”言之的）。
由陶器起源可能与编织物有关、陶器制作过程中自然形成的印痕以及拍印、压印纹饰到彩陶纹饰的内涵表达，这种一以贯之针对彩陶纹饰的大幅度跳跃式的简单联想和类推，不仅是危险的，而且可以认为是无据的。
对陶器纹饰的这种不作具体分析、个案研究的简洁联想和类推，不仅会产生上述“陶器模仿编织物功能”的有违一般逻辑和事理的推论，而且还必然会产生彩陶上的几何形纹样也是原始人类的图腾、神灵（这等于说编织物肌理纹样就是原始人类的图腾或崇拜的神灵）这种怪论，从而导致彩陶纹饰的含义在今人看来显得无比神秘、怪异、深奥莫测以至永远只能猜测而不能求知。
2、西方原始文化理论的误导
李泽厚先生曾经对仰韶文化、马家窑文化的彩陶纹饰作过一个让人读起来非常辛苦费力的解说：
“仰韶、马家窑的某些几何纹样已比较清晰地表明，它们是由动物形象的写实而逐渐变为抽象化、符号化的。
由再现（模拟）到表现（抽象化），由写实到符号化，这正是一个由内容到形式的积淀过程，也正是美作为‘有意味的形式’的原始形成过程。
即是说，在后世看来只是‘美观’、‘装饰’而并无具体含义和内容的抽象几何纹样，其实在当年却是有着非常重要的内容和含义，即是具有严重原始巫术礼仪的图腾含义的。
似乎是‘纯’形式的几何纹样，对原始人们的感受却远远不只是均衡对称的形式快感，而具有复杂的观念、想象的意义在内。
巫术礼仪的图腾形象逐渐减化和抽象化成纯形式的几何图案（符号），它的原始图腾含义不但没有消失，并且由于几何纹饰通常比动物形象更多地布满器身，这种含义反而更加强了。
可见，抽象几何纹样并非某种形式美，而是：
抽象形式中有内容，感官感受中有观念，如前所说。
这正是美和审美在对象和主体两方面的共同特点。
这共同特点便是积淀：
内容积淀为形式，想象观念积淀为感受。
这个由动物形象而符号化演变为抽象几何纹的积淀过程，对艺术史和审美意识史是一个非常关键的问题”[19]。
这段话文字和句子都不复杂，但理解起来颇为麻烦（让人有思维跟不上、脑子不管用的感受）：
非得逐字逐句去想，然后你才知道它大概说的是什么；但是除了知道彩陶纹饰与图腾、巫术有关外，你仍然不知道彩陶纹饰的含义到底是什么，图腾动物为什么要被画成几何形，那些“非常重要的内容和含义”、“复杂的观念、想象的意义”究竟又是什么？
《半坡仰韶文化纵横谈》在推论半坡类型彩陶几何形纹样源于编织物肌理纹样、认为当时人们在早期的陶器生产中存在着这种意念即“他们认为只有将陶器做成原来作为器皿的编织物的形状和纹样，才能具有原器皿的功能”（这当然是一种巫术观念和行为，其中存在“神灵作用”了）之后，仍然有一段让人读起来颇感辛苦费力的论述：
“……但是事实上饰于陶器上的这种摹拟纹样已不再具有编织物的肌理纹样在物质生产中的功能，已不是物质生产的组成部分；当这种纹样装饰在彩陶上时，已由物质生产转化为精神生产。
为了工艺制作的便利和更适合实用的需要，人们已没有必要再拘泥于编织物纹理的原理，而对这种纹样不断地进行提炼取舍，变化创新，从而脱离了编织物纹理的原型，更多地起着美化陶器的作用。
这里的几何形花纹组成的图案，已完全是表达人们审美观念的艺术生产了”[20]。
同样的拐弯抹角，同样的“神创”思路和理论，但结论不同：
一个认为几何形图案中还有神、图腾和巫术，并且有更多的神和图腾；一个却认为已经没有神和巫术了，已经是纯粹的美术行为了。
半坡类型彩陶最主要的象生性动物纹样是鱼纹、庙底沟类型是鸟纹、马家窑文化则是蛙纹（或称人蛙纹）和鸟纹，纵观几十年来中国学者对这些纹饰的研究和认识，虽然众说纷纭，不同的意见和理解可以多达几十种，但其间也有一些在某种程度上的共同点或“共识”：
其一，纹饰绘画和变化规律是，由与实到抽象、由象生性动物演变为几何形纹饰。
如石兴邦先生1962年研究马家窑文化认为：
“主要的几何形图案花纹可能是由动物图案演化而来的。
有代表性的几何纹饰可分为两类：
螺旋形纹饰是由鸟纹变化而来的，波浪形的曲线纹和垂幛纹是由蛙纹演变而来的……”[21]；《西安半坡》排出了半坡鱼纹由写实到抽象的几何形纹饰演变图示，并说：
“有很多线索可以说明这种几何形花纹是由鱼形的图案演变而来的”[22]；严文明先生认为“半坡彩陶的几何形花纹是由鱼纹变化而来的，庙底沟彩陶的几何形花纹是由鸟纹演变而来的，所以前者是单纯的直线，后者是起伏的曲线……把半坡期到庙底沟期再到马家窑的蛙纹和鸟纹联系起来看，很清楚地存在着因袭相承、依次演化的脉络。
开始是写实的、生动的、形象多样化的，后来都逐步走向图案化、格律化、规范化，而蛙、鸟两种母题并出这一点则是始终如一的”[23]；张朋川先生认为庙底沟类型彩陶中主要的花卉纹饰都是由鸟纹演变而来，晚期“彩陶盆上的图案摆脱了早期的对称格式，多作活泼自如的动态图案结构，用行云般的勾曲形纹和弧线纹，组成翻回交错的纹饰，以旋风般的律动，舒展变化多端的长卷式图案。
鸟纹已完全变成几何纹，由正面鸟纹简缩为圆点弧边三角纹，由侧面鸟纹简缩为勾羽形纹”[24]。
其二，这些写实或抽象变形的鱼纹、鸟纹、蛙纹具有图腾含义，反映或表现了原始人的图腾信仰和观念。
如：
石兴邦先生认为“彩陶纹饰是一定的人们共同体的标志，它在绝大多数场合下是作为氏族图腾或其他崇拜的标志而存在的”，他认为马家窑文化中由鸟纹变成的螺旋纹、由蛙纹变成的曲线纹和垂幛纹“这两类几何纹饰划分得这样清楚，大概是当时不同氏族部落的图腾标志”[25]；严文明先生认为“仰韶文化的半坡类型与庙底沟类型分别属于以鱼和鸟为图腾的不同部落氏族，马家窑文化属于分别以鸟和蛙为图腾的两个氏族部落”[26]，他对河南临汝出土仰韶中期陶缸上的“颧鱼石斧图”白颧叨鲢鱼的画面也以奉白颧为图腾的氏族与奉鲢鱼为图腾的氏族相战斗而释之[27]；何星亮先生认为半坡类型彩陶上的鱼纹、蛙纹、鸟纹、鹿纹等都是图腾，或者是氏族、部落的图腾，或者是个人、家庭的图腾，也可能有一个氏族或家族奉两个图腾的现象[28]；高强、钱志强、林少雄等先生都认为半坡鱼纹、人面鱼纹以及仰韶文化中的蛙纹是图腾[29]。
其三，彩陶纹饰在原始人类的精神生活中非常重要，富含深义。
如严文明先生认为蛙纹与鸟纹“这一对彩陶纹饰的母题之所以能够延续如此之久，本身就说明它不是偶然的现象，而是与一个民族的信仰和传统观念相联系的”[30]；王仁湘先生认为“彩陶图案并不是陶工随心所欲的臆造和简单的摹写，它具有深刻的历史背景”、“彩陶图案的意义不仅在于它们在传统绘画上表现出的源流关系，更在于它们是史前人精神生活的一种形象寄托。
人们不仅为了美化生活而作画，与此同时还要表达他们特定的心理和意识”[31]；林少雄先生认为“彩陶是新石器时代最重要的文化内涵，无论是对新石器时代考古学的科学考察，还是文化学的全新研究，无论是对中国艺术精神发生机制的探源，还是对中国文化深层意蕴的开掘，都必须以彩陶为其主要内容和重要对象，无论过去、现在，还是将来，只要想对原始文化有所了解，或者想对艺术的本身有所揭示，甚至想从民族文化中吮吸到丰富的营养，就都不能够、也不应该绕过彩陶这一巨大的文化创造物而坦然前行”[32]；李学勤先生说：
“曾有人认为，彩陶上缤纷繁复的图形仅仅是线条图案，无更深刻的意义可言。
这种观点，是与文化人类学的大量成果相违背的。
在世界各地的实际调查中间，已找到极多证据，指出原始艺术常有复杂深邃的思想含义，彩陶自不例外，只是由于年代古远，难于为现代人理解而已”[33]。
即使不考虑其他异见（比如以赵国华先生为主的将新石器时代彩陶鱼纹、鸟纹、蛙纹、植物花叶纹等均视为生殖崇拜[34]），上述三个方面的“共识”本身亦存在着难以自圆其说的龃龉以及不通顺之处：
如果鱼纹、鸟纹、蛙纹等彩陶纹饰都是图腾，那问题不就简单了吗，还有什么深邃的思想、文化含义需要发掘、探索？
就算是图腾动物，那鱼纹、鸟纹、蛙纹为什么要画成三角形（或两个三角形、四个三角形组合的图案）、弧边三角形、旋涡纹、螺旋纹、圆圈纹、垂幛纹、折线纹等等？
彩陶纹饰图腾说提出和流行了几十年，迄今未见持论者触及和解释这一现象与事实，所以这种“共识”基础非常脆弱甚至很难说它有什么基础。
所以彩陶纹饰的本来含义及其构画意图之难于为今人所知悉也成了学界的共识：
如李学勤先生已指出由于年代久远，彩陶纹饰已“难于为现代人所理解”；王仁湘先生说彩陶纹饰最初以写实为主，“后来写实的对象被图案化，逐渐隐没了本来的面目，这些几何图案的意义在我们今人来说也就显得模糊不清了”[35]；林少雄先生认为“一方面因为时代久远，原始社会保留下来的东西甚为稀少，即使一些发掘出的遗物，也因已脱离了当时的社会环境而失去了其自身的‘所指’”，“另一方面，由于原始审美观是人类童年时代的观念，所以和我们今天现代人的观念有着本质上的差异，我们既无法去还原原始人观念的本来面目，又不能以现代人的知识结构和思维模式去先验地规范当时人们的观念，这种矛盾使我们对原始文化的探究从一开始就充满了挑战性和潜在的危险性。
我们既不能套用自己现有的知识，又无法超越自身现有的知识结构，所以从一开始，我们就将自己置于了危境”[36]。
朱狄先生曾经认为：
“难题不在于去解释某些与原型事物有联系的符号，而在于去解释那些一眼看去既不是信手涂鸦，又很难辨认它与现实事物有任何联系的符号。
这样的一些符号是极难索解的。
因为我们对当时原始狩猎艺术家的心理状态一无所知，我们以为他们在一种幻想的世界中旋转，实际上旋转的倒是我们”[37]，后来他又进一步表达如此认识：
“一些研究者相信，许多图案都有着它们的原型，它们是在表现实际事物中自然而然地变化发展而来的，并非出自艺术家的凭空构想。
为了寻找装饰的精确意义，他们总是把首要的目标放在装饰符号的还原上，这种做法从某种角度来说是正确的，最抽象的东西也总要有一些现实的根据。
但这种还原是十分困难的。
装饰图案总是一种变形，在古代，这种变形又由于经过几代人的沿袭和模仿而变得面目全非”，加之某些装饰图案也可能仅仅是某种观念或宗教观念的产物而并没有某种具体事物原型，所以“再现性还原就更不可能。
即使勉强还原，可能失之毫厘，差之千里”[38]。
李泽厚先生在运用“积淀”、图腾等概念对仰韶文化、马家窑文化彩陶纹饰作了前述那种让人读起来感到辛苦费力的解说和颇为深入的论述之后，引述了一些考古学家关于彩陶纹饰的认识，然后说：
“陶器纹饰的演化是一个非常复杂而困难的科学问题，尚需深入探索。
但尽管上述具体演变过程、顺序或意义不一定都准确可靠，尽管仍带有很大的推测猜想成分和甚至错误的具体结论，但是，由写实的、生动的、多样化的动物形象演化成抽象的、符号的、规范化的几何纹饰这一总的趋向和规律，作为科学假说，已有成立的足够根据。
同时，这些从动物形象到几何图案的陶器纹饰并不是纯形式的‘装饰’、‘审美’，而具有氏族图腾的神圣含义，似也可成立”[39]。
这个解说真是欲说还休、欲罢不能、迂回婉转、九曲回肠，充分说明了对彩陶纹饰的理解和把握之难。
李先生这种婉转曲折并不是偶然的，虽然它还只是针对一些考古学家的“共识”而言。
按理说，从写实的动物形象到抽象的几何形纹饰，一般是在地层关系和类型学排比的基础上得出的认识，某种几何形纹饰由某种动、植物纹饰演化而来，线索和演变轨迹应该是比较明晰的，但是在这个问题上，考古学家的研究也让人感到迷惑。
例如：
马家窑文化的漩涡纹（或称涡纹、螺旋纹）一般认为是由鸟纹演变而来的，如石兴邦、严文明、王仁湘等均持这种观点[40]，但甘肃的考古学者认为马家窑文化的旋纹和齿带纹是由半坡类型的鱼纹演变而来，在马家窑类型时期，鱼头和鱼身变为旋纹，鱼鳍变为大齿带纹，而且到半山时期旋纹和锯齿纹成为抽象的几何纹样，最后在马厂时期旋纹演变为四大圆圈纹，锯齿纹逐渐消失[41]。
庙底沟类型彩陶的圆点、勾叶、弧边三角纹（或“回旋勾连纹”等种种其他称呼）据研究也是由鸟纹演变而来，如严文明、张朋川等持这种观点[42]。
马家窑文化的蛙纹、鸟纹与庙底沟类型的蛙纹、鸟纹存在着渊源关系，这几乎是整个学术界的共识。
如果马家窑文化的漩涡纹由半坡类型鱼纹、人面鱼纹演变而来，那就要推出庙底沟类型的圆点、勾叶、弧边三角纹的源头也是半坡鱼纹，而马宝光先生分析庙底沟类型花卉彩陶纹饰，正是认为它们并不真是植物纹，而是由半坡类型的鱼纹演化而成的“组合鱼纹和变体鱼纹”[43]。
我们知道，半坡类型流行鱼纹、庙底沟类型流行鸟纹，这是区分两个类型的重要特征性因素，所以上面这种彩陶纹饰区分和认读让自己陷入了混乱。
不仅如此，苏秉琦先生数十年来都认为庙底沟类型彩陶圆点、勾叶、弧边三角纹表现的是玫瑰花图案[44]，赵国华先生认为马厂类型中的四大圆圈纹即抽象的蛙腹纹[45]，李智信、胡其伟以及甘肃、青海的学者大多认为这种圆圈纹以及被称为蛙肢纹的折线纹应是“神人纹”或“人蛙纹”[46]，赵国华先生所排庙底沟类型蛙纹中又有一部分（赵国华著《生殖崇拜文化论》186页图120）被苏秉琦、陆思贤称为菊花纹、火焰状菊花纹[47]，马家窑文化中的漩涡纹、大圆圈纹在严文明先生
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