唯我填词不卖愁一夫不笑是吾忧 从《风筝误》.docx
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唯我填词不卖愁一夫不笑是吾忧从《风筝误》
唯我填词不卖愁一夫不笑是吾忧—从《风筝误》
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李渔（1611—1680）字笠鸿，号笠翁，浙江兰溪人。
清初戏曲理论家、作家。
着有《闲情偶寄》，包括戏剧理论、饮食、营造、园艺等方面内容。
后人将其中“词曲部”和“演习部”辑为《李笠翁曲话》。
所作传奇《风筝误》、《玉搔头》、《比目鱼》等10种，总题《笠翁十种曲》。
李渔戏剧创作理论的核心即“结构第一”。
他认为至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始，如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。
倘先无成局，而由顶及踵，逐段滋生，则人之一身当有无数断续之痕，而血气为之中阻矣。
”[1]4这就是说，戏剧结构，无论是在组成戏剧的各种基本要素（如词采、音律、科诨、宾白等）之中，还是在创作过程中，都应该是第一位的。
既然结构对于戏剧创作如此重要，那么，一部戏剧作品理想的结构形式应该是怎样的呢？
对此，李渔提出了“立主脑”、“密针线”、“脱窠臼”等具体要求《在创作实践中，为了达到这些要求，必须得借助各种艺术技法的运用，诸如对比、巧合、误会、重复等。
优秀的剧作家总是将众多的艺术技法有机地整合起来，灵活运用，以期达到构建戏剧情节，塑造人物形象的目的。
在《笠翁十种曲》中，以《风筝误》的艺术成就最为突出。
该剧男主角韩世勋，自幼父母双亡*由父亲好友戚补臣抚养成人，与戚家少爷“同学攻书”。
戚补臣与詹烈侯乃同年之谊，詹烈侯夫人早丧，有梅、柳二妾，梅氏生女爱娟，貌丑且急色;柳氏生女淑娟，貌美且多才。
该剧以放风筝为缘机，在才子与佳人、拙夫与丑女相互错位而最终各适其配的婚恋故事中展开。
虽未能完全免俗，杂有些庸俗恶趣，但整体上具有喜剧的性质，使观众能够在欣赏过程中发出有意味的笑，集中地体现了李渔的创作理念与审美趣味。
本文旨在通过对《风筝误》喜剧创作技法的分析，以期较全面、深入地理解李渔的戏剧理论和美学追求。
一、对比
李渔说古人作文一篇，定有一篇之主脑?
主脑非他，即作者立言之本意也。
传奇亦然，一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，止为一人而设；即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文，原其初心，又止为一事而设。
此一人一事，即作传奇之主脑也。
”这段话包含两层意思:
其一，所谓“作者立言之本意”，即我们今天所说的主题思想；其二，所谓“一人一事”，是指紧紧围绕着主题思想，选择一个中心人物、中心事件作为结构上的主干，以便更好地突出主题思想，更有效地发挥戏剧的艺术效果。
《风筝误》的主题思想正如李渔在“戒讽剌”中所言加生旦以美名原非市恩于有托;抹净丑以花面，亦属调笑于无心。
凡以点缀词场，使不岑寂而已。
”可见，“才子配佳人、丑女配拙夫”是该剧的主题，而才子身上所体现的，正是李渔—贯追求的理想人格:
风流与道学兼备。
作者紧扣这一主题，通过才子与拙夫、丑女之间的对比，反复皴染主角的思想与性格。
主角韩世勋首次登场，便自报家门，“小生韩世勋，字琦仲，茂陵人也。
囊饥学饱，体瘦才肥。
人推今世安仁，自拟当年张绪。
虽然好色，心还耻作登徒，亦自多情，缘独悭于宋玉。
不幸二亲早背，家道凌夷，四壁萧然，未图婚媾。
赖有乡达戚补臣，系先君同盟好友，自幼抚养成人，与他令郎戚友先同窗肄业。
”[2]S6<戚友先则是个不学无术的纨绔子弟，美丑的对比首先在他与韩世勋之间展开。
在戚友先眼里，韩世勋是个“四方鸭蛋，老大有些不合时宜。
有趣的事，不见他做；没兴的事，偏强人为。
”那戚友先认为“有趣的事”是什么呢，“学生连日去嫖姊妹，把他做个俊友相携，又不要他花钱费钞，他偏会得拣精择肥。
难道为你那没口福的要持斋把素，教我这有食禄的也忍饿熬饥？
我从今誓不与他同游妓馆，犯戒的是个万世乌龟。
”这一段浅显而简洁的语言，活画出一个浮浪子弟的嘴脸，恰与韩世勋形成鲜明的对比。
真正做到了“欲代此一人立言，先宜代此—人立心。
”
接下来，在第十三出《惊丑》中，丑女爱娟拾到韩世勋放飞的风筝，一心想见这位“风流知趣郎”，便由乳母设计，代为密约。
而韩世勋误以为风筝被才女淑娟拾得，欣然赴约。
于是在爱娟闺房中，上演了令人捧腹的一幕：
〔丑（爱娟）扯生（韩生）同坐介〕戚郎！
烕郎！
这两曰几乎想杀我也！
〔搂生介〕
〔生〕小姐，小生一介书生，得近千金之体，喜出望外。
只是我两人原以文字缔交，不从色欲起见，望小姐略从容些，恐伤雅道。
〔丑〕宁可以后从容些，这一次倒从容不得。
〔生〕小姐，小生后来一首拙作，可曾赐和么？
〔丑〕你那首拙作，我已筋和过了。
〔生惊介〕这等小姐的佳篇，请念一念。
〔丑〕我的佳篇一时忘了。
〔生又惊介〕自己做的诗，只隔得半日，怎么就忘了？
还求记一记。
〔丑〕一心想着你，把诗都忘了。
待我想来……〔想介〕记着了！
〔生〕请教，
〔丑〕“云淡风轻近午天，傍花随柳过前川；时人
不识余心乐，将谓偷闲学少年。
”
C生大惊介〕这是一首《千家诗》，怎么说是小姐做的？
〔丑慌介〕这、这、这果然是《千家诗》。
我故意念来试你学问的，你毕竟记得。
这等是个真才子了！
〔生〕小姐的真本，毕竟要领教。
〔丑〕这是一刻千金的时节，那有工夫念诗？
我和你且把正经事做完了，再念也未迟。
C扯生上床，生立住不走介〕
戏剧创作，人物性格刻画是关键。
莱辛说作家的职责，就是加强这些性格，以明确地表现出这些性格。
”韩世勋的矜持，凸显出爱娟的放荡;爱娟的急色，反衬出韩世勋“坐怀不乱”的品格。
对比手法的运用，不仅使主题思想进一步深化，而且产生了强烈的喜剧效果。
二、巧合
李渔对戏剧结构提出的另一要求是“脱窠臼”，即戏曲的情节结构绝不能陷入俗套，而必须创新。
他认为，戏曲之所以又称之为“传奇”，就在于它的情节结构甚为奇特，“未经人见而传之，是以得名”，“若此等情节，业已见之戏场，则千人共见，万人共见，绝无奇矣，焉用传之？
是以填词之家，务解‘传奇’二字。
”[1]9也就是说，传奇在情节结构上应该是“非奇不传”，不落俗套。
对此，西方美学家狄德罗也有类似的看法，‘‘在自然界中我们往往不能发觉事件之间的联系，由于我们不认识事物的整体，我们只在事实中看到命定相随的关系，而戏剧作家要在他的作品的整个结构里贯穿一个显明而容易察觉的联系；所以比起历史学家来，他的真实性要少些而逼真性却多些。
”w在这里，狄德罗把人们习见的生活真实和历史真实称作“真实”;而把理应存在的、显示客观规律性的事物或现象叫作“逼真”。
那么，在戏曲创作中，如何才能做到李渔所要求的“奇”，或是狄德罗所要求的“逼真”呢？
在《风筝误》中，作家运用巧合的手法，通过奇巧的情节安排，增强喜剧色彩，使观众在富有审美内涵的笑声中去认识现象的内在本质。
在第三出《闺哄》中，詹烈侯受命赴蜀中戍边，梅、柳二妾素来不睦，为免生事端，詹烈侯在离家前，将一宅分作两院，中间隔以髙墙。
这就为以后一系列巧合的产生创造了条件。
清明时节，戚友先欲往郊外放风筝，因嫌风筝“忒素净些”，便嘱书僮“央韩相公画一画了来”。
韩世勋此时正在吟诗遣怀，便信手将诗句题于风筝之上。
戚友先风筝断线，落入柳氏院内。
断线的风筝自然要落地，然而不偏不倚，正好落在柳氏院内，此处就是一种“巧”安排。
柳氏拾得风筝，强要女儿淑娟和诗一首题于风筝背面，并说不过是借他题目，写我襟怀，又不与那做诗的人看见，这有何妨？
……我如今另创一种和法，要从尾韵和起，和到首韵止，倒将转来，叫做‘回文韵’，你就照式和来。
”柳氏以“回文韵”为题，让淑娟和诗的情节，又为后来韩生的误会埋下了伏笔。
李渔要求戏剧情节在安排上，要如“藕于未切之时，先长暗丝以待”，于此可见匠心。
戚生的书僮从柳氏处讨回风筝。
这时适因戚生午睡，乃将风筝交给韩生。
韩生接过风筝，细看之下，连称“好诗！
好诗！
居然强似我的”，“就是这韵也和得异样，又不从头和起，倒从后面和将转来，或者寓个‘颠鸾倒凤’的意思在里面也不可知。
分明是有意掷情梭，好像把‘鸳鸯’两字，颠倒示谐和。
”戚生放飞的风筝落人韩生手中，淑娟在母亲督促下所作的和诗，在韩生眼里却成了暗含情愫之作。
这又是一“巧”。
韩生见诗心动，思女心切。
遂想出了另作风筝，再题一首求婚诗于风筝之上的计策，正是“新诗为我逗琴心，更仗新诗索好音。
无意栽花犹发蕊，有心插柳不成阴？
”
接着，韩生与书僮商定，故意令风筝断线落人詹家，随即使书僮假戚生之名求之。
不料此次风筝却落入梅氏院内，恰被大小姐爱娟拾得。
这又是一处“巧”安排。
自此，《风筝误》中的一系列误会性的喜剧情节便接踵而至了?
从上述剧情可知，李渔所谓的“非奇不传”，旨在提倡剧作家从日常生活中去开掘、寻找固有的“奇”，合乎逻辑的“奇”，要求在“人情物理”的基础上进行戏剧结构的创新，把原本存在于现实生活中却还未经人见的情节展示在观众面前。
这是因为，生活中的现象与事物往往是孤立的存在，人们难以看出其中的必然联系。
这就需要作家通过高度的艺术概括与合乎逻辑的艺术加工，从大量个别的、偶然的现象中，提炼出具有普遍意义的典型形象和典型事件，并通过作品表现出来，从而达到艺术的真实。
三、误会
戏剧演出既受到舞台空间的限制，又受到演出时间的约束。
这就要求戏剧结构必须具有很强的逻辑性。
每出戏之间要紧密相连，虽偶有闲笔，但总体来看因果关系应是非常严密的。
对此，李渔提出了“密针线”的要求，“编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。
剪碎易，凑成难，凑成之工，全在针线紧密。
一节偶疏，全篇之破绽出矣。
每编一折，必须前顾数折，后顾数折。
顾前者，欲其照映，顾后者，便于埋伏。
照映埋伏，不止照映一人、埋伏一事，凡是此剧中有名之人、关涉之事，与前此后此所说之话，节节俱要想到，宁使想到而不用，勿使有用而忽之。
”李渔在《风筝误》中编排了多次误会，这些误会环环相扣、针线绵密。
既构成了主要的戏剧冲突，又符合现实生活的逻辑与人物性格的发展，取得了良好的喜剧效果。
在第十一出《鹞误》中，爱娟拾到韩生放飞的风筝后，见诗而心动，于是乳母为之设计，冒充二小姐淑娟约韩生晚间来闺房密会。
此处不仅合乎情理，且也是情节发展的需要。
韩生欣然赴约，在乳母的引领下，来到爱娟房中，乳母“〔将生手付丑（爱娟）介〕你两个在这里坐着，待我去点灯来。
”黑暗中，韩生误将爱娟当作淑娟，爱娟则把韩生当成戚公子。
韩生再求和诗，爱娟不但和不上来，且言谈举止极其粗鄙，“这是一刻千金的时节，那有工夫念诗？
我和你且把正经事做完了，再念也未迟。
〔扯生上床，生立住不走介〕”待到乳母持烛前来，照见爱娟丑貌，韩生大为惊骇，狼狈而逃。
[2]7°5至此，全剧戏剧冲突的发展出现第一个高潮。
“惊丑”之后，原先的误会非但没有消除，反而进—步加深了。
爱娟认定韩生就是戚公子，韩生误以为爱娟就是淑娟，深感懊恼，“以后的婚姻，切记要仔细不可听风闻的言语，二不可信流传的笔札，三不可拘泥要娶阀阅名门。
……古人三十而娶，不是故意要迟，想来也是不肯草草的缘故。
”[2]7°9—场虚惊之后，韩生对婚姻大事总结出三条原则，便进京赴试去了。
如此安排亦在情理之中。
另从剧情发展来看，只有韩生赴试，才能有后来的登科、团圆的结局，情节首尾衔接，一环紧扣一环。
这以后，两种误会分别循两条线索发展:
前一误会发展为《婚闹》;后一误会发展为《逼婚》、《诧美》。
线索一，韩生离家后不久，戚补臣到詹家提亲，“向日詹年兄上任之时，曾将两个女儿托我择婿，不如将一个聘与自家儿子，一个聘与韩家侄儿，何等不妙。
……如今定下主意，将大的配与二子，小的配与韩生。
……我如今先说就了儿子的亲事，那一个待他回来下聘未迟。
”[2]729戚补臣为儿子及养子择妻的情节，与第四出《郊饯》遥相呼应，“小弟（詹烈侯）此行，归期未卜，求老年翁念同谱之情，替小弟择两个佳婿。
”同时推动剧情进一步发展，为最后的大团圆结局设伏。
对于这样的安排，戚、詹两家的年轻人均蒙在鼓里。
洞房之夜，戚生满以为詹家小姐是一位美貌佳人，待揭开纱巾看时，“呀！
我只道詹家小姐，不知怎么样一位佳人，原来是这样一个丑货!
”而爱娟则以为戚生就是那晚密会时所见韩生，“戚郎，我只得一年不见你，你怎么就这等老苍了？
”花烛映照之下，双方俱大失所望。
加上爱娟提及闺房密会一事，戚生更是恼怒，“（红芍药）听说罢！
怒气冲霄;斩伊头，恨无佩刀！
我只道玄霜未经捣，（又谁知）被他人掘开情窍！
”—时间，戚生与詹家大小姐闹得不可开交，这就是《风筝误》中着名的一出丑戏《婚闹》，也是戏剧发展的第二个高潮。
线索二，韩世勋中了状元，被朝廷委以重任，赴蜀中协同詹烈侯平叛。
庆功宴上，詹烈侯请按察使出面向韩生提亲，将小女淑娟许配与他。
由于之前的误会，韩生婉言相拒，“蒙戚补臣老伯抚养成人，如今婚姻一事，不能自主。
现有戚老伯在家择配，一来不敢不告而娶；二来恐怕事有两歧，故此未敢轻诺J他只知“戚老伯在家择配”，却不知所配之人正是詹家小女儿。
[2]749待韩生回到戚家，才知已成骑虎难下之势，“你说世间有这等的冤孽！
先人既曾托孤与他（戚补臣），他的言语就是我的父命了。
况且我前日上表辞婚，又说家中已曾定了原配，他万一果然动起疏来，我不但犯了抗父之条，又且冒了欺君之罪，这怎么了？
”这样，韩生只好顺从养父的安排。
洞房之夜，韩生满腹心事，生怕再睹丑女“真容”；淑娟则背灯静坐，以待新郎启齿。
双方就这样一直僵持着。
直到柳氏前来，反复劝说之下，韩生才极不情愿地揭开淑娟的头巾。
凝神一看，原来是个美貌佳人，韩生惊喜万分。
自此，“风筝误”在大团圆的高潮中得以彻底消除。
李渔认为，在戏剧结构方面，除了应遵循“立主脑”、“脱窠臼”、“密针线”等要求外，还要讲究“格局”。
所谓“格局”，就是指传奇作为舞台艺术，在结构上长期形成的某种组织方式或格式，略相当于今人所说的戏剧作品结构的细部组织，如开端、进展、高潮、结尾等。
关于开端、进展、髙潮等诸要素的分析，已于上文论及。
现就戏剧作品的结尾部分，简要论述如下。
整部传奇的结尾，李渔称之为“大收煞”。
对此，他提出的要求是：
“无包含之痕，而有团圆之趣。
”在李渔之前，也曾有不少剧作家或评论家就戏剧的结尾作过专门论述，但往往都着眼于词采和音律，没有充分考虑到传奇这一艺术形式本身的特点。
如李开先《词谑》世称‘诗头曲尾、又称‘豹尾、必须急并响亮，含有余不尽之意。
”[5]356王骥德在《曲律》中说尾声以结束一篇之曲，顼是愈着精神，末句更得一极俊语收之，方妙。
”[5]139而李渔则是结合舞台演出的实际需要，从戏剧艺术的结构特点出发，提出他的主张的。
所谓“无包括之痕”，就是要求传奇的结尾应做到“自然而然，水到渠成，非由车戽。
最忌无因而至，突如其来，与勉强生情，拉成一处。
”w<7这主要是针对我国古典戏剧结尾惯常采用大团圆的套数而言的。
戏剧作为一种人们喜闻乐见的文艺形式，本来就是面向大众的。
大团圆的结尾能够迎合观众的审美趣味，本身无可厚非。
李渔强调的是，应该使大团圆结尾成为剧情发展的自然结果，人物性格的必然归宿，符合事物发展的客观规律。
至于“有团圆之趣”，是要求传奇的结尾应具有“到底不懈之笔，愈远愈大之才”，好似“水穷山尽之处，偏宜突起波澜，或先惊而后喜，或始疑而终信，或喜极信极而反致惊疑，务使一折之中，七情俱备。
”也就是说，一部优秀的传奇作品，其结尾不应成为强弩之末，应务求好戏不断，做到“收场一出，即勾魂摄魄之具，使人看过数日，而犹觉声音在耳、情形在目者，全亏此出撒娇，作‘临去秋波那一转’也如前所述，“风筝误”在第二十九出《诧美》中得以彻底消除，才子与佳人终成眷属。
但剧情并没有因此而戛然而止。
在第三十出《释疑》中，作者安排下詹烈侯升任京官，顺道返乡省亲的情节。
詹烈侯回到家中，梅柳二妾及女儿女婿俱前来拜见，上下人等齐聚一堂，以往的误会、猜疑不言自明。
最终，全剧在唱词“传奇原为消愁设，费尽杖头歌一阕；何事将钱买哭声，反令变喜成悲咽？
唯我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧；举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪投”Mm中结束。
确实取得了“临去秋波那一转”的艺术效果。
在我国戏剧美学史上，李渔的成就是多方面的。
本文仅就戏剧结构这一方面，结合具体作品的创作技法，加以粗浅的分析。
以期用历史的眼光重新审视古典文艺作品及传统美学理论，真正做到批判地继承与吸收，为推动新时期戏剧创作的繁荣尽绵薄之力。
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