中华诗词创作常识教材.docx
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中华诗词创作常识教材
中华传统诗词创作知识简介
中华诗词，源远流长，博大精深，体现并蕴含着中国传统文化的精髓，放射着中国经典的哲理光芒，其形式之精湛，技巧之高超，音韵之优美，节奏之动人，是其它文学样式难以逾越的；其内容之凝练，语言之精美，情景交融，感情丰富，思想活跃，意境含蓄，同样也是其它文学难以望其项背的。
然而，由于当前“网络文化”、“快餐文化”、“短信文化”的泛滥，不断充斥着人们的耳目，我们青少年的眼睛不经意间受到了污染，灵魂受到了戕害。
为此，让我们追寻历史的跫音，感触时代的脉搏，重新拾起中国传统文化这块瑰宝，高举中华诗词这面大旗来影响人、培育人、润泽人，成就人。
通过传承弘扬中华传统诗词，拓展人们的知识面为人们打下扎实的文学功底，提高人文素养，陶冶情操，激发爱国热情，增强其民族自豪感和民族凝聚力，为提高全民素质有着十分重要的意义。
现就省、市有关精神以及贵州省教育厅《贵州省创建“诗词之乡”“诗词校园”试行办法》（黔教办[2004]289号通知）、贵州省创建《诗词校园、诗词乡村的条件》及《贵州省诗教先进单位的基本条件》等的有关规定，结合我县实际，组织有关人士就诗词进校园编写这本校园诗词文化经典读物，以更好地促使我县诗词文化进校园、进乡村进程。
在诗词进校园、进乡村的进程中，我们必须坚持以“邓小平理论”和“三个代表”重要思想为指导，认真落实科学发展观，全面落实十七届六中全会精神，让传统艺术形式的中华诗词，为中华崛起的伟大使命服务，以促进文化大发展，大繁荣，推动文明建设，推动社会进步。
诗词进校园、进乡村也是为了传承弘扬我国优秀诗词文化，适应新一轮课程改革，以全面推进素质教育，全面提升民族素质的需要。
通过中华诗词文化进校园、进乡村活动，为人们特别是青少年学生提供和谐自由的个性发展空间，发挥个性潜能，培养个性品质，提高公民思想道德情操和民族自信心、自豪感，满足人们的个性发展。
同时也是多层次的，多角度发展的文化需要，增强人们特别是青少年学生的创新意识，培养创造能力，为建设富裕凤冈、文明凤冈、生态凤冈、幸福凤冈添砖加瓦。
中华诗词进校园、进乡村，我们的主要策略是“诵读诗词，记背经典诗词，欣赏经典诗词，仿写传统诗词，创作诗词（包括传统诗词和现代诗词）”等五个渠道来实施和实现目标。
为此，让读者了解我国传统诗词的有关知识就成为了必须。
我们收集了许多传统诗词的知识，结合我县的实际进行整理编写这本教材。
一、诗词的起源
1、诗的起源
中国能够有确切历史记录，为世界所公认的历史是周朝，（之前的夏朝、商朝近乎远古神话，在西方及日本历史学界看来尚属于混沌状态，不确切。
）
而《诗经》就是从西周开始的，中国诗歌最早起源于远古先民们在劳动中发出的有节奏的举重劝力之歌。
如，民歌：
《弹歌》
断竹，续竹；飞土，逐肉。
有文字记载的这首诗只有短短的八个字，是二言诗，诗名为《弹歌》，是一首远古时期的古歌谣。
此诗在《吴越春秋》里曾有记载，清代文人所编写的《古诗源》中亦收入了这首诗。
相传是上古炎黄时期的诗歌，内容记载了当时人们的劳动情景。
诗中原意是：
断竹——就是把竹子断开，续竹是把竹子用皮子或绳子连接起来做成弓，飞土，就是用土捏成弹丸，逐宍（肉），就是用做成的弹弓去打猎。
从记载来看这首诗，是有文字记载的最古老的诗歌作品。
这是一首远古民歌，反映了原始社会狩猎的生活。
《弹歌》选自《吴越春秋》，东汉赵晔编写。
据《吴越春秋》记载，春秋末年越国的国君勾践向楚国的射箭能手陈音，询问弓弹的道理，陈音在回答时引用了这首民歌。
当时是唱是诵，无从考证，但后人还是将词记录了下来。
原始社会，先民们以狩猎为生。
由于生产能力水平低下，刀耕火种，狩猎的手段也极为落后。
随着社会的不断发展，生产工具慢慢地也有了改进。
弓弹（也叫弹弓）出现以后，既可以射鸟，又可以射兽，生产能力水平有所提高。
《弹歌》这首民歌，用精练的语言概括了“弹”生产制造的过程和“弹”的用途，表现了劳动人民的智慧和聪明，用“弹”来猎取食物的喜悦心情。
“断竹，续竹”，是歌咏“弹”的生产制作过程。
这就是先将竹竿截断，然后用弦将截断的竹竿连接两头制成弹弓。
这样，“弹”的制作完成了。
一副“弹”便摆在了我们面前，虽是简单、粗糙的，但却表现了劳动人民的智慧和聪明才智，也表明了社会文明的进步。
有了“弹”，一场狩猎活动开始了：
“飞土，逐肉”。
一颗颗弹丸从弹弓中射出，击中了一只只猎物，人们欢乐地追逐着，满载而归。
“飞土”，是指将泥制的弹丸射出。
“逐肉”是说猎手们追赶被击伤的鸟兽之类的猎物。
由此可见，诗歌来源于现实生活，人们只有通过对现实生活的观察，分析，体会感悟，才能创造出诗歌，诗歌作为文学常识的一形式，我们仍然要用它来指导现实生活，给人以教化，认知，以及审美。
随着社会历史的发展，在西周初年到春秋中叶（公元前11世纪至公元前7世纪）这500多年的时间中，我国古代诗歌取得了卓越成就。
产生于这一历史时期的《诗经》，共收存诗歌305篇，成为我国文学史上最古老的一部诗歌总集。
《诗经》是中国最早的诗歌总集。
收入自西周初年至春秋中叶大约五百多年的诗歌（前11世纪至前6世纪）。
（另外还有6篇有题目无内容，即有目无辞，称为笙诗），又称《诗三百》。
先秦称为《诗》，或取其整数称《诗三百》。
西汉时被尊为儒家经典，始称《诗经》，并沿用至今。
汉朝毛亨、毛苌曾注释《诗经》，因此又称《毛诗》。
《诗经》中的诗的作者，绝大部分已经无法考证。
其所涉及的地域，主要是黄河流域，西起山西和甘肃东部，北到河北省西南，东至山东，南及江汉流域。
《诗经》的作品内容丰富、范围广泛，主要有以下几个方面的内容：
一、政治。
《诗经》中有很多抨击政治现实的诗，例如国风中的《魏风·伐檀》、《魏风·硕鼠》就是很著名的篇章，讽刺贵族的不劳而获，揭露统治者的丑恶行径，饱含着愤怒与不平。
许多解《诗》者认为三百零五篇的每一篇都是颇有深意的，虽稍有过分，但也不是空穴来风。
《邺风·新台》讽刺卫宣女强娶儿媳的丑行，《秦风·黄鸟》展现秦穆公以活人殉葬的暴行，《邺风·二子乘舟》抨击卫宣公信谗言杀贤子的恶行，这些诗或含蓄或直白，有的掷地有声，有的使人欲哭无泪，但都主题鲜明，有棱有角。
二、民生。
《诗经》中最灿烂的诗篇是反映民众爱情、劳动和生活的作品。
这些作品在《诗经》中比重最大，内容也最丰富，同时也最动人。
这里有衣食住行的糟糕，有劳动生活的快乐，有兵役的痛苦，有归家的企盼，有离别的心酸，也有甜蜜的爱情。
其中尤以描写爱情的诗最为瞩目。
《诗经》的第一首诗《周南·关睢》就写男士的相思：
“窈窕淑女，寤寐求之。
求之不得，寤寐思服。
悠哉悠哉，辗转反侧。
”相思之苦如在目前，活灵活现，跃然纸上，成为千古名句。
三：
历史。
这些题材的诗大部分保存在大雅和“三颂”中，大多是记述周族发生、发展的历史，赞颂先王的丰功伟绩，如《生民》、《公刘》、《绵》、《大明》、《皇矣》等。
它们篇幅不长，但极具价值。
我国最早的诗歌总集是《诗经》。
我国最早的长抒情诗是《离骚》，我国最早的叙事诗是《孔雀东南飞乡》，我国最早的诗歌评论是《诗品》。
这里不一一赘述。
2、词的起源
“古歌旧调君休唱，听取新翻杨柳枝。
”曲子词的出现，给中国古代的诗坛注入了一股优美芬芳的气息。
词以它美妙的韵律，丰富的色彩，委婉的情调，不仅能作为一种重要文体而与五七言诗抗衡，而且还以比诗更高的艺术魅力吸引着今天的读者。
词的起源，有人说大约是在初、盛唐产生，并在中唐以後才流行起来的新诗体，它是唐宋时代主要主学形式之一，也是唐宋文学中的光辉创作。
这种说法后来有人提出过异议，因而，从古到今众说纷坛。
由于词与五七言诗最显著的外部区别是它那长短不一的句式，因此，大量的探源者们便在这里大做文章，千年来争论不休，通常的讲法有四种：
第一，诗词同源，古已有之。
清代著名词论家汪森指出：
“自有诗，而长短句即寓焉。
《南风》之操，《五子之歌》是已。
周之《颂》三十一篇，长短句居十八；……是非词之源乎！
”（《词综序》）他认为《诗经》中长短句相杂的诗就是词的雏型，有诗就有词。
这种提法的出发点，一方面是注意了长短句这一特征，另一方面也是为了纠正不少人把词视为“小道”的传统偏见，提高词的地位。
第二，词源于汉乐府。
因为词与乐府诗歌都具备句式参差不一和能够入乐歌唱两大特点。
因此不少学者都认为词的直接源头应该是汉乐府。
宋人王灼认为：
“古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其实一也。
”（《碧鸡漫志》）王应麟在《困学纪闻》中也说：
“词曲者，古乐府之末造也。
”这一说法在清代词论家中尤为盛行。
第三，词产生于齐梁时代。
持这种观点者为数不少，不但古人作此论，不少现代学者也这么认为，刘大杰《中国文学发展史》和文学研究所编《中国文学史》都持这一观点。
他们把粱武帝的《江南弄》和隋炀帝的《纪辽东》作为词的雏型。
齐梁时代，诗的平仄声律得到了系统的理论阐述，各种清乐和雅乐的传唱也日益普遍，因此诸如《江南弄》这类入乐合律的长短句的诗与词有更多的相似处，所以不少人便认为这就是最初的词了。
第四种说法最流行，即认为词产生于初盛唐，主要从近体诗发展而来。
胡仔《苕溪渔隐丛话》说：
“唐初多五七言，唐中后渐变为长短句。
”他们认为词中严密的平仄声律不是凭空而来的，只有律诗的高度成熟才会导致词的形成，早期的词都以五七言律诗的句式为主便是一个力证。
《全唐诗》卷三十二就是这样解释的：
“唐人乐府原用律绝等诗，杂和声歌之，并其和声作实字，长短句以就曲拍者为填词。
”词的别称“诗余”也说明了词对诗的继承关系。
“诗余”说有两种意义：
一是有诗以后才有词；一是作诗之闲余去作词。
除了“诗余”、“长短句”外，词的别称还有很多，如“曲子词”、“乐府”等，这些别称揭示了词与音乐的密切关系，因此，许多现代学者便纷纷从音乐史入手去探究词的来龙去脉。
目前比较多的学者认为，词的形成与隋唐时期产生的燕乐有重要联系。
燕乐是西域音乐结合中原民间音乐而形成的一种流行音乐，它一出现便迅速地取代了中原旧乐而风靡一时，而“配合燕乐乐曲的歌辞就是词”。
（唐圭璋《论词的起源》）同时也有研究者注意到了诗与音乐结合的某些规律：
汉以前是按诗谱乐，汉唐之际是采诗入乐，唐以后是倚声填词。
因此倚声填词也是词用以区别其他长短句诗的标记之一。
总的来说，注意到词与燕乐关系的学者，在起源时间上一般都倾向于前述第四说，因为这与燕乐流行发展的时代正吻合。
然而，就目前而论，不管从句式、格律、音乐哪方面说，对词的起源问题都还没有一个定论，对词史研究者来说这仍是一个重大课题，对读者来说也还是一个“谜”。
3、词的名称 词在发展过程中，有过几个别名，各代表著某种特点，分述於後：
⑴、曲子词。
唐代称当时流行的杂曲歌词为「曲子词」，後简称为词。
「曲子词」之名，表明了曲指音乐部分，词指文词部分，配合曲子的文字称为词。
⑵、诗馀。
认为词从诗蜕变出来，又因词是继诗之後产生，故名。
馀即馀绪賸义之义。
如南宋林淳《定齌诗馀》、廖行之有《省齌诗馀》。
⑶、乐府。
因词一开始就入乐，故名。
如北宋苏轼有《东坡乐府》、贺铸有《东山乐府》。
⑷、长短句。
词的句子，字数不等，句子长短不齐，故名。
如北宋秦观有《淮海居士长短句》、南宋辛弃疾有《稼轩长短句》。
此外，尚有曲词、歌曲、琴趣等别名。
4、词的体制 每首词都有个表示音乐性的调名，叫做词调，如《念奴娇》、《清平乐》等。
它是用来写作时供依据的曲谱，并非题目。
每个词调，都是「调有定句，句有定字，字有定声」，各不相同。
宋代把词调名称刻在小木牌上，以便选唱，所以它也称词牌。
解说词调的书，叫做词谱，即对每首词注明字数，押韵的地方，某字的平仄，或可平可仄，以便填词时作为根据。
此类名著有清万树《词律》康熙时王奕清等的《钦定词谱》。
每首词，大都分为数片（或称阙）。
一片即作为一段，但以两片最常见。
一首词分为数片，就是由几段音乐合成一首完整；的歌曲之意。
每首词押韵的位置不尽相同。
这是因为每首词音乐节奏不同，停顿处不同，押韵处也不同。
字的声调配合很严密。
有些词调在填写时，要分辨四声和阴阳，讲究审音，以字的声调来配合音乐的声调。
按照不同的标准，可把词的体制作不同的分类。
，有三种分类方法：
（1）、以字数为标准来分类，词体可为三种：
小令，五十八字以内的；中调，五十九字到九十字的；长调，又称慢词，九十一 字以上者。
（2）、以拍节为标准来分类，词体常见的可分为四种：
令，也称小令，拍节较短的；引，以小令微而引长之的；近，以音调相近，从而引长的；慢，引而愈长的。
（3）、以音乐性质为标准分类，词可分为令、引、慢、三台、序子、法曲、大曲、缠令、诸宫调九种。
大致说来，令词最短者是十六字，最长者是一百字；引调最短者二十四字，最长者是九十七字；近词最短者是四十五字，最长者是一百零二字；慢词最短者是八十九字，最长者是二百四十字。
《花间集》为晚唐五代词选集，编者赵崇祚，字弘基，是我国最早的词集，共10卷，选录唐末五代词500首。
五代十国时，前蜀王氏、后蜀孟氏割据蜀中，60年间，沉湎于歌舞伎乐，曲子词也因之盛行。
《花间集》即为供歌伎伶人演唱的曲子词选本。
词作者18人，其中温庭筠、皇甫松为晚唐曲子词作家，列于卷首，表示西蜀词派的源流所自。
5、关于词谱：
二、中华传统诗歌知识（八年级教学用）
宋培迅整理
1、中华传统诗歌的分类：
根据诗歌押韵的规律，古诗可以分为格律诗和非格律诗两种，非格律诗又叫古体诗（又称“古风”），这个名称始于唐代，唐人把当时新出现的格律诗称为近体诗，而把产生于唐以前较少格律限制的诗称为古体诗。
后人沿袭唐人说法，把唐以前的乐府民歌、文人诗、以及唐以后文人仿照它的体式而写的诗歌，统称为“古体诗”。
按照诗句的字数，有四言（如《诗经》）、五言（如“汉乐府”诗）、七言（如曹丕《燕歌行》）、杂言（如李白《蜀道难》）等。
古体诗押韵较自由。
格律诗也称为近体诗或近体（又称“今体诗”），是唐代出现的新诗体。
近体诗分两种，一种称“绝句”，每首四句，五言的简称五绝，七言的简称七绝。
另一种称“律诗”，每首八句，五言的简称五律，七言的简称七律，超过八句的称为排律（又称“长律”）。
律诗格律极严，一首诗有规定句子数（除排律外），一句诗又有规定的字数，要押的韵（所谓韵，指汉语拼音中的韵母。
一个汉字有声母和韵母，韵母相同的字叫同韵字，凡同韵的字都可以押韵。
押韵就是把同韵的字放在不同句子的末尾，所以韵又叫“韵脚”）有规定的位置（押韵位置固定），，诗中各字的平仄声调是固定的（字有定声），而且律诗中间两联必须对仗（联有定对）等要求。
2、古体诗
什么叫古体诗呢？
（古体诗又称古诗，古风）是古代的自由诗，相对于格律诗（又称今体诗，近体诗）而言它是一种不讲究格律的诗体。
总的艺术要求以“吐言天拔，出于自然清水出芙蓉，天然去雕饰，无拘无束，直抒胸臆见长”。
可任人自由发挥是其最大优点。
古体诗又称为古诗、古风、往体，是指唐代近体诗形成以前的各种诗歌体裁和唐代以后文人的仿古诗作。
它是一种不拘句式、不限篇幅、不论平仄、不求粘对、不讲对仗、用韵自由灵活、句数可单可双，一切以表情达意需要为主旨的传统诗体。
按体名分类，包括先秦的《诗经》、《楚辞》，两汉的《乐府》，以及后来的“古绝”、“古风”等；按每句字数分类，一般为五言、七言、杂言，亦包括三言、四言、六言。
因其没有固定的格律限制，创作的空间与自由度较大。
古体诗是与近体诗相对而言的诗体。
近体诗形成前，除楚辞外的各种诗歌体裁。
也称古诗、古风，有“歌”、“行”、“吟”三种载体。
古体诗格律自由，不拘对仗、平仄，押韵较宽，篇幅长短不限，句子有四言、五言、六言、七言体和杂言体。
①四言诗
在近体诗中已经不存在了，虽不加“古”字，但不言而喻，就知道是古体诗。
《诗经》中收集的上古诗歌以四言诗为主。
两汉、魏、晋仍有人写四言诗，曹操的《观沧海》、陶渊明的《停云》都是四言诗的典型例子。
②五言和七言古体诗
五言和七言古体诗作较多，简称五古、七古。
五古最早产生于汉代。
《古诗十九首》都是五言古诗。
汉代以后，写五言古诗的人很多。
南北朝时的诗大都是五言的，唐代及其以后的古体诗中五言的也较多。
而七古的产生可能早于五古。
但在唐代以前不如五古多见。
到了唐代，七古大量地出现，唐人又称七古为长句。
③杂言诗
也是古体诗所独有的。
诗句长短不齐，有一字至十字以上，一般为三、四、五、七言相杂，而以七言为主，故习惯上归入七古一类。
《诗经》和汉乐府民歌中杂言诗较多。
汉魏以来乐府诗配合音乐，有歌、行、曲、辞等。
唐人乐府诗多不合乐。
唐宋时代的杂言诗形式多种多样：
有七言中杂五言的，如李白的《行路难》；有七言中杂三言的，如张耒的《牧牛儿》；有七言中杂三、五言的，如李白的《将进酒》；有七言中杂二、三、四五言至十言以上的，如杜甫的《茅屋为秋风所破歌》；有以四、六、八言为主杂以五、七言的，如李白的《蜀道难》。
④骚体诗
又称《楚辞》、“南风”、“楚歌”。
系战国时期出现于楚国的一种诗歌形式，以屈原的《离骚》为代表。
楚辞作品具有鲜明的楚文化色彩，富于浪漫气息，带有浓郁的抒情风格。
其句式自由灵活，以六、七言为主，多以“兮”字作语助词。
一种是奇句带“兮”字，用于句脚；另一种是句句带“兮”字，用于句中。
⑤古绝
指每首皆为四句组成的短诗。
古绝系绝句中的一种，与律绝并称。
其以五字为一句的叫五言古绝，以七字为一句的叫七言古绝。
唐代以前多为五言，此后五、七言皆见。
古绝不受格律限制，不讲平仄与粘对，既可押平声韵，又可押仄声韵，以押仄声韵为常见。
此外，古绝句在唐时也有作者；都属古体诗范围。
古体诗在发展过程中与近体诗有交互关系，南北朝后期出现了讲求声律、对偶，但尚未形成完整的格律，介乎古体、近体之间的新体诗。
唐代一部分古诗有律化倾向，乃至古体作品中常融入近体句式。
但也有些古诗作者有意识与近体相区别，多用拗句，间或散文来避律。
⑴古体诗的押韵：
古体诗用韵较宽，既可押平声韵，又可押仄声韵；既可押本韵，又可押邻韵（指旧韵中可以通押的韵部，如东与冬，鱼与虞，萧与肴、豪通韵等），亦可在一首诗中换韵，可以两句换、四句换、六句以上换，平韵可换仄韵，仄韵亦可换平韵，还可平韵、仄韵交替换用。
在一首篇幅较长的诗中，还可以用同一韵字（如白居易的《琵琶行》中重用“声”、“鸣”韵脚字）。
古体诗押韵的位置有三种类型：
①句句押韵（柏梁体）；②隔句押韵；③中间换韵。
⑵古体诗的平仄：
古体诗不受声律的约束，没有固定的平仄规定。
唐代近体诗出现后,诗人为了仿古，写古体诗时以避免入律为原则，尽量多用拗句，为了与格律诗相区别，古体诗的三字尾（即每句末尾三个字），有四种形式：
①平平平，即三平调，是古体诗的显著标志；②平仄平：
③仄仄仄；④仄平仄。
⑶古体诗的对仗：
古体诗不要求对仗，但《诗经》里已出现了不少对仗的诗句。
由于受古代骈文的影响，古体诗中对仗诗句常见。
古体诗的对仗与近体诗的对仗不同，前者不论平仄而后者要论，前者不避免同字而后者要避免，前者对仗位置不固定而后者位置要固定。
古体诗对仗是出于修辞和表情达意之需要，而不是格律的规定。
这样格律诗与古体诗的区别简单概括就是：
格律诗讲究押韵严谨、字数合律、对仗合律、平仄合律；而古体诗除了押韵之外不受任何格律的束缚，是一种半自由体诗。
格律诗是在古体诗的基础上形成于唐朝，唐人为区别诗体，将格律诗称为近体诗，唐以前的诗称为古体诗，有时也称为古风。
3、近体诗
近体诗的范围近体是隋唐人对于当时诗的格律化的一种称法。
是相对于以前没有格律的古体而言的一个概念，所以又叫格律诗。
近体诗一般来讲，分为绝体（五绝，七绝），律体（五律，七律，排律）两大类。
排律是五七律的推演，铺排而成的。
近体诗的基本特点近体诗又叫格律诗。
那它的基本特点当然就在它的格律性方面。
何谓格律？
格，就是体格，律，就是规律。
意思就是说，格律诗，是有其本身的体格和规律的，就象一个完整的人一样，人之所以立身为人，是因为人有其完整的体格，也就是外在的身体；同时，人必须有他的脾气，也即个性，是区别于其他物类的根本。
人，不具备体格，则无以为人；人，不具备人的完整的体格，只能称之为残人；人，不具备独有的个性，那就不能称之为独立的人。
格律诗，也是这样。
体格是外在的形式，而规律则是内在的精华。
那么，什么是格律诗的体格和规律呢？
格律诗的体格，就是外在的形式。
格律诗的体格是完全区别于古体诗的。
正如人要具备什么样的体格才能是人呢？
很显然，就是人的外在身体物质，头，四肢，躯干，内脏等等，不一而足。
格律诗的体格，基本上讲，是由平仄，声韵，律句，粘对，字数等所形成的一个完整的架构。
格律诗是有规律可循的。
诗的规律，一般而言有句式，对偶，结构与写法，意境等方面。
⑴、什么是对仗？
要了解对仗首先得了解对偶，那什么叫对偶呢？
对偶，在不同的领域有着不同的诠释。
在词语中，它是一种修辞方法，两个字数相等、结构相似的语句表现相关或相反的意思。
在语文中，对偶的种类很多，分为单句对对偶、偶句对对偶，多句对对偶等。
对仗，是中国诗的术语，也就是中国诗的创作手法与修辞规则。
“对”字在此做动词，意谓著将两两一对的东西放在一起。
“仗”字则来自古代仪式往往由两人一组来举行，有“仪仗”的“仗”意。
对仗有时也称为对偶。
语文中上下两句，或一句中的两个词语，字数相等、句法相似、有时还讲究平仄相对，叫做对偶。
它的作用在使文章形式工整，音调和谐。
句中对：
最简单的对仗规则是由相同词性排在同一位置，如名词对名词，动词对动词。
最简单的四字范例有：
“春去秋来”、“虫鸣鸟叫”。
这样一句中就有对仗。
另一个例子为“一路‘秋山红叶，老圃黄花’，颇不寂寞”。
单句对：
两句相对往往就可成为一首短诗。
如文人刘墉在他花园中就提有“山随画活，云为诗留”。
又如刘禹锡之陋室铭：
“苔痕上阶绿，草色入帘青”。
隔句对：
每两句为单位，前后隔句相对，譬如“相思复相忆，夜夜泪沾衣；空叹复空泣，朝朝君未归”。
长偶对：
以数句为单位，前后逐句相对，例如“譬如为山，未成一篑，止，吾止也；譬如平地，虽覆一篑，进，吾往也”。
复杂的对仗则牵涉到音节，也就是平仄声调，还有用字内容和排列顺序等。
因此在中国古老的文字游戏对联当中，就以此来做难易之分。
由某人出好上句，再征求对的最工整的下句。
如上联“上海自来水来自海上。
”相对的下联可为：
“花莲白种人种白莲花。
”“台北通联车联通北台。
”“前门落叶松叶落门前。
”
对仗也叫对偶，是诗词中最直观的形式美。
它是一种视觉艺术，同听觉艺术（平仄、押韵）构成诗词完整的格律美。
绝句不必对仗，律诗八句分四联：
首联、颌联、颈联、尾联。
中间两联须用对仗。
长律除首尾两联外，均须对仗。
（一）对仗的规则是：
⑴出句和对句的平仄相对立；
⑵出句的字和对句的字不能重复；（实际上每首律、绝诗内均不可重字）
⑶语法结构要相同：
即句型、词组相同。
如主谓、动宾、联合、偏正及用虚字要相同；
⑷词性相同：
即名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词，特别讲究数字对数字，方位对方位，专名对专名，叠字对叠字等；
⑸避免“合掌”。
这就是上、下联意义不可重复。
如：
“夏荷千支丽，莲花万朵妍”。
这就是犯了“合掌”之弊。
湖南黄奕有一对仗歌：
“律诗中间两对联，上句下句成对仗，平仄声调要相反，句型词性要一样。
一联避免意思同，两联也莫太相象。
首尾可对可不对，绝句一般不对仗。
”
⑵、什么叫押韵？
一般认识：
诗词中所谓韵，大致等于汉语拼音中所谓的韵母。
大家知道，一个汉字用拼音字母拼起来，一般都有声母，有韵母。
例如“公”字拼成gōng，其中g是声母，ōng是韵母。
声母总是在前面的，韵母总是在后面的。
我们再看“东”dōng，“同”tóng，“隆”lóng，“宗”zōng，“聪”cōng等，它们的韵母都是ong，所以它们是同韵字。
准确认识：
韵”与“韵母”不同，韵指韵母中不包括韵头的部分，古代的时候韵还包括声调的成分，同韵的字必须同声调。
韵头是指复韵母中韵腹前面的元音，一般由高元音充当，发音不响亮。
普通话中有i、u、ü[y]三个韵头。
韵腹是指复韵母中开口度最大、发音最响亮
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