横山大观与竹内栖凤.docx

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横山大观与竹内栖凤

横山大观与竹内栖凤

　　明治时期是日本美术史上革故鼎新的时代。

面对如潮水般涌入的西方艺术，融会东西的新日本画兴盛一时。

而以横山大观（1868～1958）为首的东京画坛与以竹内栖凤（1864～1942）为首的京都画坛，却出现了两种不同的倾向，明显地形成了东西两大流派，在日本素有“东大观，西栖凤”的说法。

在当时的东京，以芬诺洛萨和冈仓天心为理论指导，以横山大观、菱田春草为先锋的新日本画运动声势更大，此后大观在日本国内的影响也在某种程度上超过了栖凤。

但对中国现代美术产生了重大影响、孕育了岭南画派的，却是以栖凤为首的京都画坛。

当时赴日的留学生，特别是高剑父虽曾于（1907年）在新日本画运动的大本营日本美术院学习过，之后也创作了一些类似《雨后芙蓉》1910年等接近“朦胧体”风格的作品，但最终还是选择了栖凤。

其原因何在?

　　2008年4月19日，日本画家平山郁夫先生与中国中青年画家、理论家在中国美术馆举行了座谈会。

平山先生为大观的传人、当今的再兴日本美术院的领袖，笔者在座谈会上向平山先生请教了这一问题。

平山先生的回答是：

栖凤画技高超，作品注重写实，具有普遍性，而这种写实性的作品对于当时的留日中国学生来说应该是比较新鲜的；而大观的作品较之技术，更注重精神性，其作品远承宋元绘画的影响，多用象征性的手法来表现对象，所以不易为人理解。

能得到如此耐心的回答，笔者感到非常荣幸，但也有一些自己的看法没来得及与先生交流，故在此缀成小文，就正于方家。

　　正如平山先生所说，栖风继承了圆山四条派的传统，强调写生，状物摹形逼真生动。

然而圆山四条派写生传统的形成则远在百余年前的18世纪后半期，当时圆山应举根据热衷于植物学的赞助人祜常法亲王的要求对动植物进行认真深入的写生的同时，还积极学习当时流行的中国清朝儒商画家沈南萍的花鸟画。

沈南萍于1731年来到日本经商作画，其重彩写生花鸟画在中国传统的院体花鸟画中加入了西画的写实要素，这一风格恰恰与江户画坛的写实风尚合拍，从而对包括圆山应举在内的几乎所有的画派都产生了影响。

栖凤出生于京都，自然而然地接受了圆山四条派注重写生的传统，但时代成就了他。

1900年栖凤为参观巴黎世界博览会远赴欧洲，使他有机会直接看到大量的西方绘画作品，其中他最喜欢的是柯罗和透纳的作品，并深感印象派与东方的写意在精神上是共通的。

此后他的作品，虽一如既往强调写生，但更加注重画面之意境与笔墨之生动。

很明显，让高剑父，陈树人等人产生共鸣的并不是栖凤绘画风格中的写实要素，因为此时单纯的写实对于中国人来说早已不再新鲜，吸引他们的应该是竹内栖凤的立足东方传统、折衷东西的创新精神，具体地讲最能让高剑父等人认同的，应该是栖凤画面中的既植根传统又具有现代气息的用笔与西方写实要素的完美结合。

而栖凤晚年在水墨画方面所作的探索，如由泼墨技法摸索出来的独特的用墨、达到了极致的轻妙的用笔，则又吸引了傅抱石等新一代的留日学生的目光。

　　通过留日学生的选择，我们对栖凤可能已经有了较多了解，而大观为什么未被选择呢?

平山先生所说的大观绘画作品中的“精神性”与“象征性”的理论来源，实际上出自倡导新日本画运动的美国学者芬诺洛萨的言论，即“调和精神之灵妙、并以外在的形象示之日美术……”（《日出新闻》1888年6月10日）。

此后天心与大观主张的“暗示的艺术”便由此发展而来。

纵观从大观开始直至今日院展派画家的作品，可以发现他们在创作中所采取的具体手法基本上是在写实的基础上加以不失真的省略，使画面与现实拉开距离，通过这一手法赋予画面有内在含义的象征性暗示。

　　为了创造新时代的东方绘画，大观、春草付出了艰辛的努力，而大观长寿的一生更是见证和体现了日本画现代化的整个过程。

大观是东京美术学校的第一届毕业生，入学前曾跟随狩野派传人结城正明学过两三个月的画，在东京美术学校期间又主要跟随桥本雅邦狩野派学习。

其毕业创作《村童观猿翁》（1893年）呈现的是一种“和洋折衷”的风格；在狩野派传统笔墨的基础上导入透视法和明暗法。

毕业后大观遵循天心的指导没有立刻开始创作活动，而与春草等人一起对宋元和平安时代的佛教绘画进行了临摹和研究。

1896年他回到母校任教，但很快在1898年的东京美术学校的骚动中，与天心等人一起离开学校创建了日本美术院，开始了艰苦卓绝的奋斗。

　　建院之初，天心向画家们提出了“难道没有表现空气的办法吗?

”的课题，这实际上是想在日本画的领域探索出类似油画的外光派的空气表现方法，并且他们认为日本画与西画的根本差异在于对线的理解和使用上，要想从根本上改革日本画，首先就得从画面中去除线。

反复尝试的结果，大观与春草发明了用于毛刷在打湿的纸面上平拉，将加了白粉的颜料平涂于画面，并进一步造出浓淡的技法。

利用这一技法绘制的作品因线条模糊、画面含混而被贬称为“朦胧体”。

朦胧体与以惠斯勒为首的美国印象派风格在手法上非常接近――追求一种没有轮廓的效果，以一种色调统一画面表现出一种神秘的空间感，于是有学者从天心与来日纽约的代表性画家约翰-拉法基以及惠斯勒的弟子奠蒂默?

曼培斯在朦胧体诞生之前就有深交这一事实，推测当时冈仓天心很可能对美国的印象派绘画风格已经有所了解。

其详情虽然已经很难考证，但两者间的确存在着显而易见的相似之处。

只是朦胧体的背后缺少西方绘画的实证精神，这样他们所追求的质感表现与立体的空间构成就势必会被架空，结果这一远离生活、只着眼干绘画技法的革新也就不得不成为“朦胧体”，而以失败告终。

　　明治37年（1904年）一筹莫展的大观、春草和天心同赴美国，在纽约、伦敦等地举办的展览大获成功。

明治38年（1905年）回国后，他们联名发表了《关于绘画》的宣言，开始主张“色彩没骨法”，即在朦胧体基础上加上琳派的色彩与装饰，并局部地恢复了线的使用。

1909年在这一指导思想下诞生的春草的《落叶》与大观的《流灯》可谓新日本画运动的结晶，而“色彩没骨法”亦成为现代乃至当代日本画的一大特点。

1907年高剑父在日本美术院学习之时，正是这一色彩没骨法的探索时期。

　　明治44年（1911年）春草去世后，大观―方面继续关注写实与装饰融合的问题，另一方面对今村紫红作品中的新文人画的倾向也显示出了极大的兴趣，并开始了水墨画方面的尝试。

1915年前后由小杉未醒从巴黎画坛带回来的马蒂斯的在线的一侧进行晕染的手法在院展内流行起来，而大观的被誉为现代日本水墨画顶点之作的《生生流转》（1923年）则是东方的水墨与西方表现主义融合的结果。

其画面中有线，但却不是东方的线，而是西方表现主义的线；画面中有墨，但流动于画面的墨却不再是为了表现形，而重在画面气氛的渲染，墨色的变化自身具有―种表现力。

　　对于大观，我们应该充分肯定其在日本画与水墨画的现代化方面所做出的开拓性贡献，而其作品难以被中国留日学生所接受的原因，则主要在于对东方传统的选择与中国人的侧重点不同。

从前述的学习与创作经历可知，对大观产生了影响的传统绘画流派主要有狩野派、中日古代佛教绘画及琳派。

坚持粉本主义使得狩野派成为日本美术史上持续时间最长、最具影响力的一个流派，但经过400余年的发展至明治时期，这一流派已是强弩之末，其作品笔墨僵硬，毫无生机；佛教绘画在中国自古以来就是匠人之作，对于笔墨的要求原本就不高，传至日本，随着日本化特征的明显，用笔又被排在了装饰与色彩之后。

而琳派则是兴起于16世纪后半期的一个日本特色浓郁的造型艺术流派，共特点在于丰富的色彩与工艺装饰性。

这些因素使大观的画面在具有较强的装饰性的同时，难以摆脱一种“匠气”，而且大观作品的题材虽然几乎都来自东方，如《屈原》、《焚火》等，在绘画语言上却不断向西方靠拢，并最终丢掉了中国传统的笔墨。

这些可能正是大观一派不为当时的中国留日学生所理解和接受的原因，也是今天的日本画难以被当代中国画坛接受的一个主要原因。

　　从广义上讲，大观与栖凤都是天心的“东方的理想”的实践者，大观的作品中“东方”的胜利多体现在主题上，而栖凤作品中的“东方”则多体现在笔墨上。

就绘画语言本体来说，这是东方绘画传统的胜利。