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论石黑一雄小说的双重叙事
论石黑一雄小说的双重叙事
■汪筱玲梁虹
石黑一雄作为当今英国文坛最重要的小说家之一.其作品中运用了推动作品叙事进程的双重叙事。
即叙
事路径、叙事揭示和叙事声音。
这些叙事策略展示出人物叙述者对事实的晦涩态度,同时,随着叙事的步步展
开,它们又对事实的抽丝剥茧产生了微妙的助推力。
《浮世画家》是这种双重叙事的典型:
叙事者基于当下回
忆过去;他愧疚的背后,隐藏着深深的虚荣;故事真相不能从独白中获知,却可以从对谈中推理得出。
[关键词]双重叙事;叙事路径;叙事揭示;叙事声音;石黑一雄
[中图分类号]106.4【文献标识码]A[文章编号]1004—518X(2015】06—0175—06
汪筱玲。
上海交通大学外国语学院博士生。
(上海200240)
梁虹.江西师范大学音乐学院讲师。
(江西南昌330027)
石黑一雄自其处女作发表以来.一直受评
论界高度关注.已跻身英国当代文坛最重要的
小说家之列。
诚如布莱恩·夏福尔所言。
石黑一
雄作品“绝非简单解读和单一内涵能窥透的.需
要运用多重视角和不同理论去揭示”[]㈣迄
今,对其研究涉及新历史主义、后殖民主义、精
神分析、创伤理论、接受美学、后现代及全球性
等多个视角就叙事学而言,已有多位批评家撰
文讨论。
例如.麦克·佩特里从主题和叙述技巧
两方面分析各部作品中回忆和身份的叙事.认
为“记忆与身份之间的联系是通过修辞性的自
我欺骗来达到的”[]㈣:
安德鲁·特沃森从文本细
读的角度展示了石黑一雄是如何逐步挑起并逐
一破灭读者的阅读期待[,]:
伊莲娜·玛奇那探究
石黑一雄如何颠覆《上海孤儿》中的世界,采用
叙述者的逻辑来揭示20世纪转向时整个侦探小
说文类的意识形态隐喻【引对石黑一雄作品的
叙事研究主要集中在《长日留痕》中的不可靠叙
事如凯瑟琳·沃尔认为石黑一雄从形式上挑战
了传统的不可靠叙事[52:
埃尔克.德欧克探讨了
石黑作品中介于模拟和隐喻之间的不可靠性[]
等等。
如果说詹姆斯.费伦的修辞性叙事理论是后
经典叙事学一大亮点.那么“叙事进程”则是亮点
中的亮点。
费伦将叙事视为一种动态过程。
既是
叙事文本自身的动态.也是读者反应参与的动
态.认为叙事进程是文本动力与读者动力共同作
用的结果『7。
笔者以费伦叙事进程理论为基础.
尝试考察石黑一雄作品在叙事进程中所体现的
与众不同之处.即所谓的双重叙事.探究叙述者
是如何“小心礼貌地引领我们穿越到文本世界背
后的另一个故事世界”[s]嘞.以期对石黑一雄作
品的研究打开一个新视角石黑一雄多部作品中
都运用了这种双重叙事艺术.通过“描绘人类内
心的微观世界.帮助揭示出一种人类面临的共同
处境”[]㈣。
本文尝试从叙事路径、叙事揭示和叙
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事声音三个方面对石黑小说的双重叙事展开讨
论,阐述三者是如何相互交错、相互影响,共同推
动作品的叙事进程.如何展示人物叙述者对事实
持晦涩态度.同时又如何对真相的抽丝剥茧产生
微妙的助推力。
一
、叙事路径:
当下与回忆
费伦修辞性叙事理论的一个最显著特色
在于视叙事为一种动态过程.叙事成分逐步展
开、相互联系.而不只是一连串不连续事件的
叠加[·o]在故事层.事件可以有多种可能的
排序方式;在话语层,故事可以有多种可能的
讲述方式石黑一雄小说均为第一人称人物叙
事.人物叙述者既是叙述者聚焦者,又是人物
聚焦者“叙述者聚焦的任何路径,不仅仅报道
故事世界.也反射其如何观察故事世界.这反
过来.影响读者观察那个故事世界。
”[112(P57)石黑
一雄感兴趣的正是这种在作品中“从A切换到B
的流动叙述路径”[12(P23~.当下与回忆正契合了
这种意趣:
叙事路径不断相互交错、相互竞争,
释放出多层转移了的沸腾能量.正如沙尔曼.
拉什迪形象描绘的.“表面上看近乎完美地平
静⋯⋯(然而)在小说表面有意的轻描淡写之
下慢慢酝酿着巨大的骚乱”[121(P24~。
如果说《远山淡影》《浮世画家》和《长日留
痕》是通过时断时续的迂回叙事。
展现难以言喻
的往事,《无可慰藉》则是通过人物叙述者不断
迷路揭露他没有直接言说的不满。
莱德经常在
这个无法辨识的城市遇上以前的朋友和熟人.
引起他从叙述当下转入追忆人生各个阶段他
与别人的对话揭示了他的性格.也阻止叙述者
揭示这样一个事实:
小城居民热切期望莱德能
帮助他们解决文化危机.但他实际上在任何地
方都只是个无足轻重的人.他才是真正“无可慰
藉的人”[ta](P24~。
班克斯在《上海孤儿》的童年回
忆里反复提到菲利普叔叔叔叔涉嫌对华鸦片
贸易和绑架班克斯的母亲.玷污了他一直在班
克斯心目中的慈父形象每当可能要想起菲利
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普,班克斯就赶紧岔开当下思路。
“菲利普叔叔
还是继续以不太具体的形象只留在我记忆中为
好”[142(P7~在最后重逢菲利普.从其口中得知父
母失踪真相之前.班克斯不断从回忆与童年玩
伴哲的友情中汲取慰藉岔开话题在迂回的揭
示中并不一定会破坏叙事的流畅性;相反,这可
以将读者的注意力从叙述者讲述的现在事件.
转移到叙述者真正关注的过去事件上.进而将
注意力转移到叙述行为本身
《浮世画家》由退休画家小野津二讲述,时
间从1948年l0月到1950年6月.分成4个部分.叙
述内容跨越“二战”前后小野从家庭琐事开始
讲起。
在看似家常平静的外观之下.潜伏着叙述
者的心灵暗流。
往事一直萦绕心头、纠缠着他平
静的退休生活.令他不得不追忆其一生及职业
生涯。
小说开场,小野引领读者沿着小山.跨过
“踌躇桥”,来到宽敞的家。
接着.小野回忆起9月
份长女节子回娘家节子多次表明非常担忧父
亲的过去会阻碍妹妹苔子即将同齐藤家相亲.
不断暗示父亲“采取适当的预防措施”读者此
时已知头年苔子与山宅次郎l临近婚期.可男方
家突然退婚突然.小野思绪转到战前学生们在
“右一左”酒馆对他的崇拜小野还想起曾为帮助
学生申太郎之弟谋得了一份好差事后.对方感
激涕零。
回忆长达10页.他才转回当下.即1948
年10月:
“我离题太远了。
我本来是在回想上一
个月节子来访时的细节。
”[15]0:
r28)接下来。
他回忆
起老师森君如何引导学生们品味他的画.又残
忍对待最有天赋却背叛师门的佐佐木.以及森
君在“仓库”里的浮世绘教诲随后他再次意识
到离题,想起节子和外孙。
表面上,《浮世画家》
叙事路径单一.线性展开。
实质上,当下与回忆
叙事交错进行小野所述的重点并非是节子来
访。
而是借回忆之机.让战后名誉扫地的自己寻
求一点自我慰藉。
在小野叙事路径的交错中.乌
龟、森君、黑田三段故事、三种回忆路径看似头
尾相续.但这种“看似”实际上完全倚重小野不
露声色的叙事能力他从回忆森君威逼其屈服
论石黑一雄小说的双重叙事
的旧事.转移到自己滥用影响力.导致挑战了自
己权威的黑田入狱在这种叙事路径中.小野没
有直接承认自己才是导致黑田被捕的主谋.而
是轻描淡写.将叙事转入回避的岔口,从而放弃
了同不堪的过去进行正面较量。
非线性的脉络织就一张回忆之网.既展开
小说故事情节.又观照了人物的自我镜像。
叙述
者在报道的同时担任一套镜头,以便读者透过
这些镜头观察故事世界[u](聊)。
叙述离题并不是
真正偏离人物叙述者主要关心的事物.但是,反
复出现的离题却凸显了刻意回避事物的重要
性叙述者经常能够靠近某个盲点,因为叙事的
绝对动力驱使他靠近.但他在即将要真正遭遇
到这个盲点、进而得出有意义的认知时退却了。
通过当下与回忆的不断交织.小野实际上揭开
了那一段不可言喻的往事.靠近一直以来小心
翼翼掩藏的真相
二、叙事揭示:
愧疚与虚荣
韦恩.布斯在其被奉为叙事学圭臬的《小说
修辞学》中,如是解释“不可靠叙事”:
“可靠的叙
述者的讲述或行动。
与作品的思想规范(即,隐
含作者的思想规范)相吻合,不可靠的叙述者则
并非不如此”[16](PlO0)正是这种不一致.引发读者
深思其产生的原因及裂缝所在,从而揭示出在
这种矛盾之下的深层意义.有利于对作品思想
内涵的把握费伦继承并超越了布斯、查特曼等
人的经典修辞方法.指出布斯不可靠叙事模式
的不足.重新定义“不可靠叙事”.将不可靠性从
布斯的两轴扩展到三轴他进一步从同故事叙
事和人物叙事的角度.分析了在事实/事件、伦
理/评价、知识/感知三个轴上的叙事不可靠性。
区分了六种不可靠叙事类型。
即,错误报道、不
充分报道、错误评价、不充分评价、错误解读、不
充分解读[17]0'66-94)
在叙事深层意义的揭示层面.石黑一雄大
部分小说都通过人物叙述者的不可靠叙事.来
揭示其愧疚与虚荣。
比如,《远山淡影》中的悦子
无法直接面对因早年的错误判断.一意孤行将
长女从日本带到英国.致其成年后自杀她愧疚
与悔恨交织.不厌其烦地讲起多年前在日本认
识的一对母女.对自己和长女身上发生的一切
采取不充分的报道、解读和评价:
同时她又借次
女那句“你是最不应该为此受责的”为自己开
脱读者有理由认为.次女是因为对母亲的过去
不甚了解.并且想抚慰痛苦不堪的母亲。
便在知
识轴和伦理轴上.做了错误解读和错误评价。
小
说结尾处,悦子向次女袒露了愧疚:
“一开始我
就知道f景子1来这里不会开心但我还是执意带
她来了。
”[”]176)《长日留痕》中。
史蒂文斯一直全
心全意服务于有全球政治影响力的豪宅.并以
此为人生最崇高使命因此.当他服侍几十年的
达灵顿公爵垮台后.他两次否认为其服务过.却
并没有同时向受述者(和作者的读者)报告公爵
勾结纳粹的丑行这种不充分报道类似于热奈
特提出的“少叙”.人物叙述者讲述的比他实际
知道的要少而当史蒂文斯为谎称没有为公爵
服务过辩解时.称“达灵顿是一个道德高尚的贵
人”[18](1,126).则是在知识轴上的错误解读.因为读
者根据更大的历史语境知道达灵顿的所作所为
给全世界带来的灾难更重要的是.史蒂文斯知
道这是错误的
以《浮世画家》为例.小说伊始,读者就可以
轻易地察觉到小野深陷自负与愧疚的囹圄.极
度痛苦又自相矛盾.试图在当下与回忆之间寻
求调和他自认为是受人尊敬的艺术家.却又被
视为罪人他认为自己具备“晚年受人尊敬的一
个特质一思想及判断的能力.即使意味着要与
周围的人对抗”读者发现这是小野在感知轴和
伦理轴上分别做出的错误解读和错误评价.因
为他在不同地方说的这两段话.恰恰证明了他
并不像自己标榜的那样能客观地看待事物这
正好呼应了莫里斯.肖指出的.“没有人愿意承
认在镜子里看到的自己是一个陌生人.他看到
的不是一个与自己一模一样的人.而是他希望
成为的那样一个人”[]㈣。
可是,故事只到一半,
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愧疚与虚荣交织的小野在相亲宴上,坦白“曾有
过影响力”.“却利用这些影响力造成了不幸的
结果”_151。
那么,读者该如何解读小野的唐突坦白?
这
样的坦白好比一个逐步卸去伪装的过程.展示了
“叙述层次叠加在一起.每一层都隐含着微妙不
同的意思”[∞费伦认为.错误解读通常至少发
生在知识轴.错误评价一般发生在伦理轴[z-]㈣。
当小野在百般隐忍后终于承认有罪.但他坚信
“为了出类拔萃而孤注一掷过”.承认“所犯的错
误,并不总是容易的事.但却能获得一种满足和
尊严”[15]UA04)读者可以认为这是由于知识缺乏引
起的错误解读.或者是因为视信念为最大美德的
错误价值观引起的错误评价。
这样就涉及知识轴
和伦理轴.因为信念对于小野.是艺术的保障和
良心的港湾。
读者不禁要如萨尔文般猜测。
小野
真的如他忏悔.“曾经是一个著名的、受人尊敬的
艺术家吗?
⋯⋯抑或,他只是一个带来不重要损
害的不重要的画家?
”]长女与父亲在“相亲
宴”后的交谈揭示了答案:
小野所谓担心自己的
名望会影响次女的婚姻.都是他本人假想、子虚
乌有的正如麦克.佩特里观察到的.小野虽然会
为了不影响女儿的婚姻大事而公开承认自己战
争中的罪行.在更深层次上是因为他想证明自己
曾是名人.而非默默无闻之辈l2。
叙述者小野苦
心经营着整个不可靠叙事.但为了女儿,又在不
断的抽丝剥茧中终于露出了真相。
三、叙事声音:
独白与对谈
费伦曾将声音看成是叙事“为达到特殊效
果而采取的修辞手段”.探讨声音在叙事交流中
所起的作用[驾]根据可被感知的程度,可以区
分为外显的叙述者与内隐的叙述者。
二者的区别
在于叙述者是否在其叙事文本中现身。
以及在多
大程度上显露出来。
外显的叙述者属于超出叙事
文本以最低限度的居问操纵.来表现情境与事件
的叙述者喜欢使用第一人称“我”或“我们”,并
直接或间接地面向受述者说话,具有较强的自我
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意识。
时常显露对故事人物、事件与情境话语倾
向。
读者能从话语中隐约感知这种态度。
的确。
石
黑一雄的人物叙述者们为了“(借助别人)既讲述
自己的遭遇.又找到安慰”[]㈣.常常分裂成“外
故事叙述者”和“同故事叙述者”[巧].并根据
时空情景不同,时而独立于所述故事之外.时而
作为人物立于故事之中.穿梭扮演着不同角色
《远山淡影》中,悦子时常分裂成这两种叙
述者.借助讲述另外一个女人的故事.寻求一
丝慰藉。
随着叙事的进程.回忆者悦子与被回
忆者幸子合并了这种“我一我们”合并在早稻
山远足中表现最明显:
起初.悦子告诉读者。
她
陪伴幸子和马里子母女去了早稻山:
临近远足
结束时.悦子解释为何一直记得20多年前这次
郊游.因为女儿“景子那一天很高兴.我们坐了
缆车”[17]蚴。
第二个版本中的“我们”(悦子和景
子)取代了第一个版本中的“我们”(悦子,幸子
和马里子)悦子终于不再仅以叙述者身份独
立于所述故事之外.而是以人物的身份立于故
事之中,直面创伤过去。
《无可慰藉》中,外故事
叙述者莱德讲述着鲍瑞斯、史蒂芬、波多斯基
和霍夫曼的故事,然而.莱德能在他们的故事
里分别找到自己童年、青年、中年和老年的身
影在莱德的回忆性叙事里.“我”的生活和“我
们”的生活紧密交织.统统陷入“我们”共同忍
受、难以分割的混乱。
《别让我走》中,克隆人的
生活永远交织在一起“我”一凯西和“我们”一
凯西/露丝/汤米在一个没有未来的世界里紧紧
依靠、不可分离。
小说标题中的“我”不仅仅指
第一人称叙述者凯西一人.也包括露丝/汤米/
凯西三者的统一体“我们”.故而.小说名字可
以改为《别让我们走》,因为正是这样一个联合
的“我们”促使凯西穿梭于同故事和异故事之
间.讲述一段很快会被遗忘的生命存在。
《浮世画家》中小野被长女道破真相后,大
病一场。
身体恢复后.再访松田。
借用松田的话,
小野道出了自己正苦苦挣扎、试图接受的现实:
“小野.我们的贡献总是在边缘而已⋯⋯当我
论石黑一雄小说的双重叙事
们回顾一生.看清其间的错:
只有我们自己在乎
了”[15](P221)松田的临终坦言与长女的揭底构成
了共鸣:
他俩只是“没有任何特别洞察力的平凡
人”[15](P219-2m)这样的差异造成的窘迫显而易见。
此时的小野.必须在“你和我”、“人们”、“我们”
这些集体性词语中寻求保护.一方面将自己列
入有影响力的人物.另一方面又淡化所应承担
的道德责任所以.当他回忆起与松田讨论国家
危机时刻的政治责任时,处处使用“我们”一词,
显得非常富有策略性这里.小野成功将自己游
离在责任之外.站到了第三人的被动视角。
另
外,他频繁使用不定代词one(“一个人”)来代替
you(“你”或“你们”),在需要礼貌、缄默或故意
模糊等叙事场景中非常恰当:
一个人的难以捉
摸性和不确指性有助于掩饰小野要承担的责
任.或将其不愿意直面的行为和情感主体化。
也
容易引起读者对他的移情之感
正如玛格丽特.斯坎兰所指出.小野“在面
临令他痛苦的处境时.很可能将这种处境抽象
化、概括化⋯⋯当他说起别人时,他经常是在
说自己的故事”_l5]小野倾向于将自己包裹
在对“异故事”的讲述中.只有这样他才能舒服
地调和他的过去、现在和未来,这也解释了他
为何在小说结尾处坐在长椅上.表达出一种奇
怪的集体乐观主义:
“我们这个国家不管在过
去犯过什么错.现在已有另一个使一切事物变
得更好的机会了我只能深切地祝福这些年轻
人”[15](在此.满怀愧疚的叙述者再次以“我
们”、“我”和“人们”混合使用的方式表达悔悟,
这种令人困惑的代词混合使得叙述者能够与
他还不太能接受的、令人不安的过去达成暂时
的和解也正是在这种“同故事”与“异故事”的
混乱中.人物叙述者主观视角的叙事却蕴含着
深刻的对谈性因素.将内心独白转化成其回忆
起的(或想象出来的)对谈。
巴赫金指出:
“真相
不是生来就有的.也不是出现在某一个人的头
脑中,而是产生在人们集体、共同寻找真相的
过程之中。
”[26]姗。
小说结尾处,小野在经历了
漫长的心灵折磨后.又拿起画笔.“画一些水彩
画打发时间。
当作消遣”[15](P199)。
终于,浮华世界
的艺术家给无法慰藉的心灵安了家
石黑一雄作品中运用的双重叙事.是一种
推动作品叙事进程的逃避性叙事.是其为人物
叙述者设计的、既迷惑自己又为自己辩护的、介
于真相和谎言之间的双重叙事艺术叙述者基
于当下的落魄处境引出对人生荣光的种种回
忆,既揭示往事,又尝试隐瞒不堪;在搪塞中揭
示.用暗示进行交流.读者“漏掉任何一个词就
会捕捉不到很多暗含的意思”[,]㈣回忆自省式
叙述中隐含着叙述者努力挣扎讲述过去的故
事。
叙述者的每一次话语转向.读者都能听到微
弱不一致的声音相互交错.从而窥见其自我辩
护中的愧疚挣扎:
每一次谈及核心事件时都黯
然而止.每一次都在纠结中想方设法自我辩护.
但最终都一次次坦白、忏悔.这些都让读者感受
到一种心为困兽的悲怆叙述者的愧疚心有效
地调解了读者的好奇心。
随着叙事进程的展开.
读者发现:
叙述者愧疚的背后隐藏着深深的虚
荣;叙事进程中的许多分叉,是源自于其处于既
内又外的叙事视角时发出的双重叙事声音:
独
自与对谈的碰撞表明.真相不能从单一的独白
性话语中获知.却可以进一步从对谈中推理得
出。
石黑一雄藐视时间的线性和话题的逻辑性.
用“飘浮的文字”(floatingwords]1、“飘浮的
符号”(floatingsigns)E2sl(Pro).或者说“飘浮的能指”
(floatingsignifiers1㈣,形成了“飘浮的世界”
(floatingworld)。
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