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》《诗》《骚传统
第一章《诗》、《骚》传统
学习提示：
《诗经》与楚辞是中国文学的源头，对后世文学，尤其是古典诗歌影响甚大。
本章重点学习三个问题：
《诗经》及其“六义”；屈原的人格力量与楚辞的诗学精神；《诗经》与楚辞对中国文学的影响。
《诗经》和楚辞的影响不只体现在文本层面或者说技巧层面，更主要的是确立了中国文学的精神传统。
中国是诗歌的国度，而追溯它的源头，我们自然会想到《诗经》与楚辞。
它们在中国古典文学殿堂中璀璨夺目，熠熠生辉，散发着无穷的艺术魅力，不仅具有博大精深的文化内涵，同时也对中国的古典文学，尤其是诗歌艺术产生了巨大而深远的影响，形成了中国文学独具民族特色的诗骚传统。
第一节《诗经》
在漫长的古代社会，《诗经》作为“五经”之一，具有崇高的地位，它代表了国家意识形态，甚至被当作“谏书”。
但是《诗经》又是诗，具有诗体文学的艺术特征，对中国古典文学产生了很大的影响，确立了中国古典诗歌关注现实人生的文学传统。
一、《诗经》的结集与流传
《诗经》是我国历史上第一部诗歌总集，原名《诗》。
因为它收录305篇诗歌，故又称“诗三百”。
《诗经》主要收集了自周初至春秋中叶五百多年间的作品，最后编订成书大约在公元前六世纪。
这些作品产生的地域大体包括今天的黄河中下游及汉水上游地区，即陕西、山西、河南、河北、山东以及湖北的一部分。
《诗经》的作者包括了从贵族到平民的各个社会阶层。
《诗经》在先秦时期是音乐作品，所有的诗篇都是配合音乐演唱的，所以《墨子·公孟》说：
“颂诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。
”《史记·孔子世家》也说：
“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶、武、雅、颂之音。
”都说《诗经》可以入乐，是用来演唱的。
在《诗经》中，风是各邦国音乐，雅是朝廷正乐，颂是宗庙祭歌。
《诗经》中作品的收集，历史上有“采诗”说和“献诗”说两种。
关于“采诗”说，见诸文献记载最早的当为《左传》。
《左传·襄公十四年》引《夏书》曰：
“遒人以木铎徇于路。
”所谓“遒人”便是古代帝王派出去了解民情的使臣，而杜预认为这些使臣以木铎徇路的目的就是采集歌谣。
此外，《礼记·王制》也说到古时天子巡守，“命太师陈诗，以观民风”。
到了汉代，关于采诗之官到民间采诗的记载很多，如《汉书·食货志》、何休《公羊春秋注》。
尽管这种说法的确切性还有争论，但考虑到《诗经》中作品来源的广泛性，如果没有人从事这项工作，这些诗篇很难汇集到周王室。
而出土文献中，上海博物馆藏战国楚竹书《孔子诗论》在论及邦风时，说到“溥观民俗”，这为周代有采风之制提供了一个非常重要的佐证材料。
关于“献诗”说，先秦的文献如《国语》中就有记载。
《国语·周语·召公谏弭谤》：
“故天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书，师箴，瞍赋，矇诵，百工谏，庶人传语，近臣尽规，亲戚补察，瞽史教诲，耆艾修之，而后王斟酌焉，是以事行而不悖。
”先秦许多典籍也有朝臣献诗讽谏的记载。
而《诗经》中的一些作品也记录了诗的作者和他们作诗的目的，如《大雅·烝民》、《民劳》、《小雅·节南山》、《巷伯》等。
所以，《诗经》中的诗篇有三个来源：
从各地采集的诗篇，主要是《风》诗；公卿大夫至于列士献诗，主要集中在《雅》诗中；朝廷乐官保留的仪式用乐，如祭祀诗、燕飨诗等，这类诗歌集中在《颂》诗中，也包括《雅》诗中的一些诗篇。
至于《诗经》是如何编撰成书的，司马迁在《史记·孔子世家》中认为是经孔子删选而成。
而从《左传》季札观乐来看，孔子之前应该有和今本《诗经》差不多的文本存在。
所以司马迁之后，人们便一直对“孔子删诗”说提出质疑。
直至今日，关于这一问题仍然没有定论。
但越来越多的人认为，孔子不是《诗经》最初的删选者，但他对《诗经》有“正乐”之功，并且对《诗经》作过系统的整理研究。
从这一意义上说，孔子删《诗》也有可能。
当然，究竟是何人最初编选了《诗经》、如何编选的、到孔子时《诗》经过了几次编选等一系列问题，今天已经很难搞清楚了。
《周礼》等记载先秦时期大师以六诗教瞽矇、大司乐以六诗教国子，故《诗经》结集或与乐官有关。
战国以前，《诗》主要掌于大师和大司乐之手，大师以《诗》教瞽矇，以服务于各种礼仪场合。
而大司乐以《诗》教国子，以培养各种政治人才，所以孔子论《诗》有“授之以政”说、“使于四方”说。
《左传》、《国语》等先秦典籍记载有大量赋诗言志的事例，诸侯君臣出使或交接邻国，常称引《诗》中之句以表达自己心意或以《诗》专对，以此来考量诸侯君臣之贤愚不肖。
春秋后期以至战国时期，礼坏乐崩，朝聘之事渐息，故赋诗之风也渐渐退出历史舞台。
然而此时，儒家等诸子学派兴起，《诗》进入诸子视野，实现了由乐章义向辞章义的转变。
诸子尤其是儒家著述大量称引《诗》句，以取譬连类的方式，对《诗》进行伦理化的阐释，以发挥《诗》的修身功能和社会功用。
秦始皇焚书坑儒，以及项羽焚烧咸阳的大火，对先秦典籍造成了巨大的破坏，但《诗经》因为“便于讽诵”而得以基本保全。
汉惠帝四年（前191年）废除了“挟书令”，《诗经》等先秦儒家典籍渐渐大行于世，有鲁（鲁人申培）、齐（齐人辕固）、韩（燕人韩婴）等今文三家诗学。
西汉时期，三家诗便立为博士，成为官学，学徒甚众，盛极一时。
又有古文毛诗，得河间献王刘德扶助，虽未立为学官，而在民间广泛传播。
东汉以后，因经学自身的发展，也因马融、郑玄等大儒推崇，毛诗渐盛行于世，最终压倒并取代今文诗学。
后来，今文三家诗逐渐亡佚，毛诗一枝独秀，今本《诗经》便是毛诗。
汉儒说《诗》，并无本质差异，今文鲁、齐、韩诗与古文毛诗都是以“美刺”说诗，自然有很多附会、曲解之处。
但汉代所形成的说《诗》传统不仅对传统《诗经》学产生深远影响，对中国古代文学观念的生成与发展也起到了关键性的作用。
近代以来，《诗经》学发生了很大的变化。
人们逐渐突破经学的藩篱，努力恢复《诗经》的本来面目，文学、文化学在《诗经》研究中占据越来越重要的位置。
现代的“《诗经》学”正逐渐走向世界，成为中华优秀文化的代表，为全世界人民所喜爱。
二、风、雅、颂
《诗》有六义，“曰：
风、雅、颂、赋、比、兴”，其中风、雅、颂被称为三体，赋、比、兴被称为三用。
作为三体的风、雅、颂代表了《诗经》中诗篇的三种类型，即风诗、雅诗、颂诗。
它是以音乐风格作为分类标准的，其中风是各邦国音乐，雅是朝廷正乐，颂是宗庙祭歌。
风包括《周南》、《召南》、《邶风》、《鄘风》、《卫风》、《王风》、《郑风》、《齐风》、《魏风》、《唐风》、《秦风》、《陈风》、《桧风》、《曹风》、《豳风》等十五国风，有诗一百六十篇。
风诗有相当一部分是集体创作的民间诗歌，也有一部分诗的作者是处于社会下层的平民或小官吏，所以相对而言，风诗主要抒发个体的情感，表现他们真实的“私人”生活和心愿，以爱情诗和怨刺诗为主，只有少许反映贵族生活的诗。
风诗中描写恋爱、婚姻、家庭生活的诗特别多，成就也最高。
尽管《齐风·南山》和《豳风·伐柯》也写到“取妻如之何，必告父母”，“取妻如之何，匪媒不得”这样的内容，也有《郑风·将仲子》这样因为畏惧家人及邻人的指责而忍痛割爱，希望恋人不要再爬树翻墙来幽会的诗，但总的说来，《诗经》时代的爱情生活还是比较自由开放的。
他们看到河洲中交颈而鸣的水鸟，便想起自己心目中的“窈窕淑女”（《周南·关雎》）。
在情投意合的情况下，男女双方便可以自由约会，如《召南·野有死麕》就像一幕话剧一样生动，女子怀春，好男子便频繁地向她发出求爱的信息；而女子也欣然地接受了男子的求爱，只是要他在和自己约会时动作要轻柔点，不要动手动脚，不要让狗叫，因为那样会坏了好兴致。
而《鄘风·桑中》、《郑风·野有蔓草》则表现得更加大胆，尤其是发生于上巳节背景下的《郑风·溱洧》，两情相悦则自由结合，体现了古朴淳厚的民风民情。
恋爱中的生活总是美好的，情人相会中的一个小小的玩笑也可以展示出人物的真性情，而白茅草这样的不起眼之物因为是心爱之人所赠，也就变得无比珍贵了（《邶风·静女》）。
当然，爱情生活也不可能总是随心所愿，可能会因为父母的阻挠而痛苦万分，如《鄘风·柏舟》；也可能因为恋人的善变而寝食难安，如《郑风·狡童》。
而《秦风·蒹葭》之主人公因为极度追寻以致心生幻觉，“宛在水中央”，那种惆怅与失落确实不是一般人所能凭空想象出来的，一定是有真切的体验。
与恋爱一样，婚后生活也同样有乐有悲。
乐莫乐兮心相知，《郑风·女曰鸡鸣》以夫妇对话的形式，写清晨起床的一个片段，饶有风趣，表现了夫妇缠绵恩爱的情意。
而《齐风·鸡鸣》也极写男子对女子的依恋，也属于夫妻缠绵之诗。
而悲莫悲兮生离死别，《卫风·伯兮》中的痴情女子因为心上人不在身边，甚至连梳洗都没有兴致；而《邶风·燕燕》看着心爱的人渐行渐远，终于隐没于天边，禁不住“泣涕如雨”；《邶风·绿衣》写生者睹物思人，心伤不已；《唐风·葛生》中一位死了丈夫的妻子更是表示“夏之日，冬之夜，百岁之后，归于其居”，更让人同情她的遭遇。
尤其值得关注的是，《诗经》中还有一些弃妇诗，这类诗以《卫风·氓》为代表。
诗完整地叙述了两人相识、相恋、定约、结婚到受虐、被弃的全过程，也倾诉了她悔恨交加的心情。
当女子年老色衰，如“其黄而陨”的桑叶时，昔日的海誓山盟都化作乌有，只剩下无尽的悔恨如无涯涘的淇水。
除了这些婚恋诗，风诗中还有不少怨刺诗。
它们有的揭露了统治者的丑行，如《邶风·新台》斥责了劫掠儿媳为妻的卫宣公的无耻，把他比成是癞蛤蟆。
而《齐风》中的一些诗揭露了齐襄公和胞妹文姜私通的禽兽行径，《陈风·株林》鞭挞了陈国君臣和夏姬的淫乱。
有的则表现了下层民众的悲苦。
《邶风·北门》写一个下层小吏的生活，他不仅一天到晚忙于辛苦的政事，回到家还要受到家人的责备和讥讽，而他也只能无奈地归之于天命。
《唐风·鸨羽》怨恨无穷尽的王事，以至自己无法赡养父母。
《邶风·击鼓》中那位被迫服役的男子因为不能兑现与妻子“执子之手，与子偕老”的誓约，遂有生不如死之念。
所有这些都反映出深刻的社会矛盾，揭示了战争和徭役给人们带来的痛苦和灾难。
雅诗包括《大雅》三十一篇和《小雅》七十四篇。
雅诗中有一些周民族的史诗，如《生民》、《公刘》、《绵》、《皇矣》、《大明》等诗是周民族史诗，它们不仅记载了周民族产生、发展及灭商建周统一天下的历史过程，也记载了周人的政治、经济、军事、民俗等方面情况，具有历史、文学等多重价值。
有一些写周代贵族生活的诗，如宴饮诗、田猎诗、祭祀诗等，这些在周人的政治文化生活中都占有相当重要的地位。
以宴饮诗为例，当时祭祀、朝聘等都要举行宴饮活动，而宴必有乐，乐必有诗。
宴饮的目的是为了“示容合好”，所以，《诗经》中的宴饮诗主要渲染快乐融洽的气氛，如《小雅·鹿鸣》之“我有嘉宾，鼓瑟吹笙”。
雅诗最具代表性的是产生于西周末年以及西、东交替时期的丧乱诗。
西周后期，由于王室腐败，戎族侵扰，统治秩序已经被破坏，整个社会已经剧烈地动荡不安。
公元前771年，在内忧外患、天灾人祸的交相侵袭下，周幽王被杀，其子宜臼自立为王，是为平王；而幽王另一子余臣继位于携，与平王分庭抗礼，史称“二王并立”。
这一时期的诗歌多为丧乱诗。
这些丧乱诗的作者多为士大夫，他们惊心于天灾，把天灾当作是上天对统治者的谴告。
如《十月之交》便刻画了一种山雨欲来风满楼的景象，预示着大灾难、大动荡即将来临。
然而可悲的是，那些上层统治者不以为意，依旧过着醉生梦死的生活。
丧乱诗对社会的黑暗进行的揭露是非常深刻的，如《瞻卬》：
“人有土田，女反有之；人有民人，女覆夺之。
此宜无罪，女反收之。
彼宜有罪，女覆说之。
”这是一个没有正义，黑白颠倒的社会，有人升浮，有人沉降；有人为“王事”辛苦劳碌而无所得，有人无所事事却安享尊荣。
即便如此，诗人并不敢与上层社会公开决裂，而是小心翼翼。
这主要是因为他们处境艰难，即便小心翼翼也常常不能见容于众人：
“黾勉从事，不敢告劳。
无罪无辜，谗口嚣嚣。
”同时他们自己也隶属于这个集团，并不能彻底否定这个集团。
因而他们可能会批评这个集团中的某些人，而不会对整个集团的存在提出质疑。
需要注意的是，《小雅》中有一部分诗在内容、情感以及形式等方面都非常接近于《国风》，这些诗应该是生活在王畿中的社会下层官吏或没落的贵族所写，如《我行其野》、《苕之华》等，这些诗对于我们研究风、雅之间的关系有一定的意义。
颂诗包括《周颂》三十一篇、《鲁颂》四篇、《商颂》五篇。
三《颂》中，《周颂》比较古朴，而《鲁颂》、《商颂》在内容和形式方面更接近雅诗。
颂诗的主要功能是祭祀，因为祭祀在古代非常受人重视，所谓“国之大事，在祀与戎”。
在古人的生产、生活、战争乃至节日庆典、婚丧嫁娶等活动中，宗教祭祀都是不可或缺的组成部分，这在《周颂》中表现得尤为突出。
《周颂》祭祀的主要对象为周民族的先祖，尤其是周文王和周武王。
祭祀诗的主要内容是歌颂先祖的盛德和功业，祭祀者对先祖充满了虔诚、敬畏和由衷的赞美，因而祭祀诗的情感基调是庄重肃穆的。
祭祀诗有一个很重要的特点：
祭祀者心目中的祖先为“无形之象”。
泛言功德，从虚处着笔而不涉及任何具体事项和外在的感性特征，正是为了保持祖先形象的内在统一性。
作品以此表现整个祭祀活动的隆重和祭祀者内心肃穆而又神圣的情怀，给人以庄严肃穆的宗教神秘之感。
三、赋、比、兴
《诗经》是音乐的艺术，也是语言的艺术。
作为音乐的艺术，它的艺术特质表现在重章、叠句、重言等形式特征中，具有集体创作特征的风诗尤其如此。
而作为语言艺术，它的最为人称道的艺术手法便是对赋、比、兴的出色运用。
关于赋、比、兴的含义，一直以来争论不断。
其实在很多情况下，争论并非在一个层面展开，所以并没有多大的价值判断意义。
简言之，有诗体意义“六诗”之赋、比、兴；有经学意义“六义”之赋、比、兴；又有作为艺术手法之赋、比、兴。
三者代表不同时代人们对赋、比、兴的阐释，其出现各有其时代背景或时代需求，理宜区别对待。
作为艺术手法的赋、比、兴，赋是铺陈叙事，比是打比方，兴则是以物发端，借他物引起所咏之词。
三者之中，以“兴”最难把握。
或纯粹作为发端之词，与所咏写的内容之间并没有多大的关联，如“鸳鸯在梁，戢其左翼”见于《小雅·鸳鸯》和《小雅·白华》，但用于《鸳鸯》为祝福之语，用于《白华》则为怨刺之词。
多数情况下，起兴之句与上下文之间却有非常微妙的关联。
它们或为烘托气氛之语，起兴之物与所咏之词在情感或物形外貌之间有密切的关联。
如《周南·桃夭》为新嫁娘之歌，诗用枝繁叶茂、花红朵朵的桃树比喻新娘的青春艳丽，并烘托出婚礼的热闹喜庆。
或为原始崇拜物，借以表达某种原始宗教生活或文化礼俗。
如《关雎》以擅捕鱼的鱼鹰鸟起兴，很容易让我们想起仰韶文化遗址中出土的陶缸上绘的鹳鸟、石斧以及鱼形图案。
比在《诗经》中的运用也非常广泛，取得了很高的艺术成就。
如《卫风·硕人》，以“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉”等一连串的比喻，来描绘硕人的容貌。
我们在惊叹硕人容貌美丽的同时，也更加钦服诗人超乎寻常的想象力。
而“巧笑倩兮，美目盼兮”两句，让我们想象到硕人顾盼生辉、鲜活灵动，一笑一颦无不具有摄人心魄的力量。
不仅如此，《诗经》还善于借助有形的事物来表达抽象的内涵，尤其善于借助一些客观物象来表现人物内心微妙的情感。
如《卫风·伯兮》中的思妇把思念丈夫的心情比喻成炎炎烈日中盼望下雨，但“其雨其雨，杲杲日出”，这就把内心的那种企盼与失望形象地表现出来了。
在《诗经》的三种常用手法中，最不受重视的是赋。
其实赋非常重要，这不仅因为《诗经》时代，叙事文学已经取得了很大的发展，《诗经》中就有许多用赋写成的诗章，如《七月》便是运用赋的手法，交代了一年四季农夫的生活，有条理，有章法。
而且在《诗经》的整个表达体系中，赋往往起到铺垫的作用，没有赋的参与，《诗经》中的比兴便无以立足。
我们仍以《伯兮》为例。
诗中少妇之所以思念她的“伯”，是因为她的“伯”外出打仗去了，“为王前驱”，而且“伯”英勇善战，是“邦之桀”。
这些内容的交代全用赋法，没有这些交代，思妇内心的自豪以及思念便无法表达出来。
在《诗经》中，赋、比、兴并不是完全独立的，朱熹在《诗经集传》中曾归纳出“兴而比”、“赋而比”等情形，虽受人诟病，却也表明《诗经》对赋、比、兴运用的灵活性和多变性。
综合运用赋、比、兴，使得《诗经》在表意和造境等方面取得了很高的成就，如《秦风·蒹葭》。
《蒹葭》首先运用兴的手法，借助苍苍蒹葭，如霜白露，渲染了一种凄迷冷寂的氛围，以境界的阔大彰显人物的渺小。
然后又用赋的手法，移步换景，表现诗中人上下追寻的急迫和无助。
而最后的“宛在”二字尤为点睛之笔，仿佛中的仙山楼阁写尽了诗中人那种难以言说的惆怅。
整首诗致力于渲染一种渺远苍茫的氛围，充满水乡泽国的艺术情调，真不愧为爱情的千古绝唱。
四、从《诗经》到嵇康的四言诗
《诗》作为先王典籍被编定之后，便一直对此后的诗歌创作产生重要的影响。
就四言诗创作而言，尽管“《诗》亡”了，但四言诗仍然在相当长一段时间内是诗歌创作的主体形式。
目前我们看到的先秦典籍中记载的诗歌创作，或是出土文献中新发现的诗歌材料，比如石鼓文、楚简逸诗《交交鸣
》、《多薪》等，大多是四言的形式。
它们在内容和形式上明显受到了《诗》，尤其是雅诗的影响。
到了汉代，由于儒学的发展并且取得独尊的地位，《诗经》被奉为儒家经典之一，在儒家经生的诠释下，《诗经》被图解为政治教科书，并形成一套儒家诗教体系，人们治《诗》、说《诗》都不得越过诗教的樊篱。
正由于《诗经》的缘故，四言体在两汉文坛的地位很高，朝廷用于祭祀大典的乐歌，如汉初《安世房中歌》十九首中有十三首四言体、三首三言体、一首杂言体；汉武帝时的《郊祀歌》十九首中有八首四言体、七首三言体、四首杂言体。
东汉明帝时东平王刘苍所献用于祭祀光武帝的庙歌《武德舞歌诗》也是用四言体写成。
此外，还涌现出一批文人四言诗和乐府、歌谣四言诗。
在逯钦立辑校的《先秦汉魏晋南北朝诗》中，集有两汉四言诗一百余首，完整的文人四言诗有七十七首。
其中署名的四言诗有三十首，未署名的四言诗（主要是郊庙歌）有二十一首，完整的四言歌谣有二十六首，这当中也不乏四言名篇。
尽管四言诗在汉代从整体上来说已是强弩之末，已难再现《诗经》四言诗的辉煌，但在汉代经学昌盛这一特殊的时代背景下，两汉诗坛仍奉《诗经》为圭臬，创作了一大批四言诗。
四言诗仍是两汉诗歌创作的主要形式之一。
今天，完整的汉代四言诗保留下来的不多，也许和传播有关系。
可以想象，汉代的四言诗，无论是在形制、内容还是在艺术成就方面都难以与同时代的五言诗、乐府诗相比，受到后世文人的冷落也是很自然的事，保存状况也就不会太好。
但我们仍然可以见到韦孟《讽谏诗》、傅毅《迪志诗》以及乐府古辞《善哉行》之类的完整篇什，管中窥豹，可见其一斑。
建安时期五言腾跃，四言诗并没有因此而退出文坛，仍然占据诗坛重要一席。
统计逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》可知，魏晋时期共有四言诗作者102人，作品432篇，这其中曹操、嵇康、陶渊明等人尤为出色。
曹操的乐府诗有“古直悲凉之气”，人称“沉雄如幽燕老将”（宋·敖陶孙）。
他的四言诗也是如此，如著名的《短歌行》、《龟虽寿》都是气韵沉雄，带有强烈的个人感情的佳作。
在四言诗的发展史上，曹操是一个具有转折意义的人物，他突破了《诗经》的格局，为四言诗注入了新的活力。
曹操之后，最为著名的四言诗作家当属嵇康。
嵇康在曹操的基础上，进一步强化了四言诗的个体色彩，真正做到了人诗合一，艺术形式与作者心性融为一体。
到了嵇康，四言诗已不是此前经学的代言，或者纯粹雅正形式的追求，而是一种艺术形式，一种诗体的选择。
这就是前人评嵇康“不为风雅所羁”的内涵。
尽管他在措辞方面也会借鉴引用《诗经》，但诗的味道却完全变了，变成了作者本人的口吻，而不是处处遵循《诗》的约束，不越雷池。
这是四言的解放。
有人问杨慎，曹操“月明星稀”、嵇康“目送归鸿”如何，杨慎回答说：
“此直后世四言耳，工则工矣，比之《三百篇》，尚隔寻丈也。
”杨慎的话不免迂腐，不过他的“后世四言”倒也称得上是的评。
嵇康的四言诗虽有玄学的影子，如“手挥五弦，目送归鸿”、“齐物养生，与道逍遥”等，但因为嵇康为人梗概端直，品德高尚，既不屈从权贵，也不为一己私利而蝇营狗苟，所以嵇康的四言诗并不枯燥，而给人以清朗峻洁之感。
如他的《兄秀才公穆入军赠诗十八首》中的一首：
流俗难悟，逐物不还。
至人远鉴，归之自然。
万物为一，四海同宅。
与彼共之，予何所惜。
生若浮寄，暂见忽终。
世故纷纭，弃之八戎。
泽雉虽饥，不愿园林。
安能服御，劳形苦心。
身贵名贱，荣辱何在?
贵得肆志，纵心无悔。
这首诗以《庄子》为宗，阐发自己甘愿淡泊名利、不为物累、远离世俗、返归自然的人生境界，传情言志，明理载道，处处透露出诗人的真性情，带有强烈的自我感情色彩。
另一点值得关注的是，嵇康的四言诗也是意象之林，极富画境，所以顾恺之曾经以嵇康的四言诗为题材进行绘画创作，并感慨难以画出“目送归鸿”的意境。
还以《兄秀才公穆入军赠诗十八首》中的另一首诗为例：
浩浩洪流，带我邦畿。
萋萋绿林，奋荣扬晖。
鱼龙瀺灂，山鸟群飞。
驾言出游，日夕忘归。
以大自然富有生机的景物，传达出一种生命的喜悦和活力，这样的诗在《诗经》以后的四言诗中是不多见的。
嵇康之后，最为著名的四言诗作家当推陶渊明，他的《停云》、《荣木》等篇历来受人称赞，刘克庄称曹氏父子、王粲及陆氏兄弟之后，数陶渊明四言诗成就最高，何焯也将陶渊明与嵇康并提，评为“秀绝”。
但总的说来，陶渊明的四言诗复古的色彩更加浓厚，带有更多《诗经》的影子，他也似乎有意朝这方面努力。
陶渊明的四言诗是古代四言诗最后的一抹璀璨余晖。
五、《诗经》确立了中国古典诗关注现实人生的传统
作为中国文学的光辉起点，《诗经》的出现标志着中国古代诗歌在三千年以前就已经取得了辉煌的成就。
《诗经》那丰富的思想、高尚的审美情操和精湛的艺术手法，哺育了后世历代作家和诗人。
而作为儒家的经典，它规范了后世文学的创作方向，奠定了中国古典诗关注现实人生的文学传统。
首先，《诗经》开创了中国古代诗歌的抒情传统。
《诗经》中的诗篇都是短章，非常适合表现生活中的某一瞬间，如《汉广》、《卷耳》；或表现人物内心一刹那间的悸动，如《黍离》、《蒹葭》。
为了宣泄感情或渲染某种氛围，《诗经》多用比、兴手法。
正因为如此，《诗经》中叙事诗比例较低，抒情诗占绝对优势。
即便有叙事的成分，也是为了服务于抒情。
自《诗经》成为经典之后，又加上“诗言志”、“诗缘情”等诗学理念的助推，抒情诗一直是中国诗歌的主流。
其次，《诗经》奠定了以“风雅”精神为最高追求的诗学旨趣。
“风雅”既指温柔敦厚的诗风，也指反映现实、干预时政的政治情怀。
这与儒家积极进取的用世态度相符，也与汉代经学阐释的取向一致。
汉儒以“美刺”说诗，重视发掘《诗经》的政治伦理价值，不仅影响了《诗经》阐释，也影响了后世诗人的诗歌创作观念。
在后代的文学创作活动中，“风雅”成为人们追求的目标，尤其是当文学变革之际，“风雅”更成为文学革命的旗帜。
无论是“感于哀乐，缘事而发”的汉乐府民歌，还是以乐府旧题写时事的建安诗歌，以及倡导“风雅兴寄”的陈子昂、慨叹“大雅久不作”的李白、宣称“别裁伪体亲风雅”的杜甫，都追求“风雅”旨趣，注重文学干预现实的功能。
而这都和《诗经》的典范作用分不开。
其次，《诗经》确立了中国文学重视“比兴”的创作原则。
在中国文学的创作方法中，兴寄、兴托、兴象等词都和比兴有关。
所谓的“比兴”就是说文学作品的形象必须要有寄托，要讽喻政治，批判现实，而不是空虚无所指。
如果说“风雅”是文学创作的最高境界，而达到这一境界的手段便是“比兴”。
所以，“风雅”与“比兴”是两个相互依存的概念。
比兴原则的确立也和汉代《诗经》阐释学分不开。
汉代以后，无论是阮籍的《咏怀》，郭璞的《游仙》，还是李白的《古风》，李商隐的《无题》，以及元明清戏曲中的美刺讽喻作品，无不是对《诗经》比兴手法的继承发展。
而我国古典文学讲究韵味悠长、含蓄蕴藉的民族特色的形成，也与比兴原则有关。
此外，就具体文本形式而言，作为诗歌总集，《诗经》自编辑成书以后，便成为模拟的对象。
自先秦至魏晋六朝，四言诗一直是重要的诗歌体式。
尤其是早期的四言诗歌，非常接近于《雅》诗。
而这对于中国文学追求“雅正”的美学风范的确立产生了很大的影响。
自东汉以来，《风》诗意义的“发现”还促进了后世民间文学的兴盛。
第二节屈原《离骚》及其他
《诗经》之后约二百年左右的时间，我国的诗歌创作进入了一个相对沉寂期，传世文献只有零星的四
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