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刘勰风骨论的形成及内涵述评
刘勰“风骨”论的形成及内涵述评
摘要：
刘勰在《文心雕龙·风骨》中提出了“风骨”这一文论范畴，学术界对“风骨”的理解分歧较大。
笔者认为“风骨”是对作品提出的一种批评标准。
“风”是对文章情志方面的要求，“骨”是对健朗的主体人格的要求，都是从文章的内容方面来规定的。
本文基于这种看法，对《风骨》篇作浅略的分析。
关键词：
刘勰；《文心雕龙》；风格；风骨；
“风骨”是中国文学批评史上的一个重要概念，是南朝以迄唐代人们品评文学作品的一个重要标准，学术界对风骨一词的意义曾进行过讨论，意见颇为分歧，尚无定论。
罗宗强说：
“风骨论是刘勰最激动人心而又最扑朔迷离的理论命题，也是他的理论的最出色的成就之一。
刘勰的风骨命题的确切含义，它的理论价值何在，一直为学术界争论不休。
”刘勰的风骨论极大的丰富了中国文学批评理论，给后人的学术研究留下了一笔丰富的的遗产。
“时运交移”“质文代变”“五四”以来的文学观念及入思、运思方式与古人已迥然有别，而与西人学术之精密，系统之严谨更为接近。
因此对于“风骨”的阐释最后不可能也没有必要得出统一的结论。
本文坚持“风骨”是对作品提出的一种文学批评标准的这种观点，并试图从“风骨”范畴的渊源、涵义、以及刘勰提倡风骨的原由等几方面来诠释观点，同时对《风骨》篇做简略的分析。
一、风骨论渊源
“风”的来源，本于《诗经》中的国风。
刘勰以六义之“风”为风骨之开篇，显然是取风诗的教化意义而言。
《毛诗序》：
“风，风也，教也，风以动之，教以化之。
”风有教化作用。
孔颖达《正义》：
“微动若风，言出而过改，犹风行而草偃，故曰风。
”风的具有教化的意义，最早是由比喻而来。
另外，刘勰又说：
“志气之符契。
”《书·舜典》：
“诗言志。
”《孟子·公孙丑》：
“夫志，气之帅也。
”风又和志气联系。
风含有以情动人，移情性之义，风来自情志，故称其为“志气之符契”。
所以风诗的以情动人，以情感人之教化意义是风骨思想渊源之一。
风骨范畴的另一思想渊源，可能来自品藻人物的风气。
魏晋时期，“风”已被广泛应用于品评人物，魏晋南朝人品评人物，非常重视人物风度的清俊爽朗之美。
《世说新语》中品评人物时就大量用到“风”这一概念，如“闻其风采”“风姿特秀”“风神清冷”“风仪秀整“等，主要指的是人的生动的神态和内在气质的具体表现。
《世说·容止》载：
“嵇康身长七尺八寸，风姿特秀。
见者叹曰：
萧萧肃肃，爽朗清举。
”又载：
“骠骑王武子是卫玠之舅，俊爽有风姿，见玠，辄叹曰：
珠玉在侧，觉我行秽。
”这里赞誉人物的风神姿貌，用了“爽朗清举”“俊爽”等词语，大致都是清俊爽朗的意思。
可见当时人对这种风度特征的重视。
这时人物品评已不再像东汉那样着重人物的经学造诣和道德品行，而是着重人物的风姿、风采、风韵。
品评人物的所谓骨，是指骨相，骨法而言。
《人物志·八观》：
“是故骨直气清，则休名生焉，气清力劲，则烈名生焉。
”骨，骨相，指形体；气，风神气韵，指精神风貌。
骨直气清，课形体端正而神情清朗。
《世说》有两条有关骨相的记载，《赏誉》载：
“王右军目陈玄伯垒块有正骨。
”《轻诋》载：
“旧目韩康伯将肘无风骨。
”注引《说林》曰：
“范启云：
韩康伯似肉鸭。
”垒块亦作磈磊，原意指众石错落突兀，这里指人的骨骼挺拔。
陈玄伯骨骼挺拔，故王羲之评为“有正骨”。
韩康伯肥胖臃肿，有似肉鸭，骨骼为血肉所掩，故被人评为“无风骨”。
肥胖使人体好像无骨，借用到文学批评方面，则肥辞使文无骨，故《风骨》说：
“若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也。
”【1】
刘勰风骨范畴的另一思想渊源又与书画理论有关。
六朝时山水画尚未发展，画论的主要对象是人物画。
东晋大画家顾恺之提出了“传神写照”这个重要命题。
“传神写照”中的“神”是指一个人的风神。
绘画要表现的“神”不是一般的精神，不是一个人的道德学问，而是一个人的风神、风韵、风姿神貌，即一个人的个性和生活情调。
顾恺之论画也多处用“骨”这一概念，如评《周本纪》，谓“重叠弥纶，有骨法，然人形不如小列女也”。
评《伏羲神农》，谓“虽不似今世人，有奇骨而兼美好，神属冥芒，居然有得一之想”。
评《孙武》，谓：
“骨趣甚奇”。
【2】南齐谢赫著有《古画品录》，更强调风骨。
他在评曹不兴的画里说：
“观其风骨，名岂虚哉!
”《古画品录序》认为画有六法，“六法者何？
一，气韵生动是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随类赋采是也；五，经营位置是也；六，传移模写是也。
”气韵生动即指风，骨法用笔即指骨。
谢赫把气韵生动、骨法用笔放在六法第一、第二位，可见他对风骨的重视程度。
【3】风就是画得生动，有气韵，骨就是笔力劲健，线条挺拔，这是对画的美学要求。
刘勰的风骨论受上述三方面的影响，而上述三方面都体现出了不同时代人们的批评、评价标准。
风诗的教化意义和儒家传统的“风教”思想异曲同工。
《论语·颜渊》：
“孔子对曰：
子为政，焉用杀?
子欲善而民善矣。
君子之德：
风：
小人之德：
草。
草上之风必偃。
”言君子以其美德感化人，使人从善，如风之动草。
以此种教化之动力，如风之轻拂，移人情性。
《风骨》认为“风”是“化感之本源，志气之符契。
”可见刘勰仍是着眼于文章的教育，感化作用，而孔子看到审美，艺术和社会的政治风俗有着重要的内在联系，十分强调美育的重要性，他们之间具有类似的美学观点，因此，风骨论的风诗之具有教化意义这一思想渊源带有古典美学的观念。
关于人物品评，从《世说新语》中我们可以看到，魏晋士大夫文人在人物品藻，自然美的欣赏以及艺术创作中，都特别强调主体要有一个审美心胸。
《世说新语》有这样的记载：
“时人欲题目高坐而未能。
桓廷尉以问周侯。
周侯曰，可谓卓朗。
相公曰，精神渊箸。
”这段记载说明，人物品藻不是一件容易的事。
品藻者必须有审美的心胸，必须有审美关照的能力，才能发现和捕捉一个人的风姿、风神，当时也有一种以自然美来形容人的风姿、风采的风气。
【4】因此可以说，人物品评也是一种审美活动，在品评人物中我们可以看出当时人们的审美标准，审美方式。
至于画评，毫无疑问，那是魏晋时期画论家们的一种审美评价标准。
既然影响刘勰风骨的这三种思想渊源都带有审美功能，都以一种审美批评的观点看问题，那么刘勰的风骨论也肯定会是一种文学批评标准。
二、风骨基本内涵探微
何谓“风”？
何谓“骨”？
先看“风”，是对作品内容方面的美学要求，所以“风”是“化感之本源，志气之符契。
”因此没有情志，不能化感人的作品就没有风，风要求有情志，能化感人。
有了风，才使抒情述志起到教化作用，它本身不是教化，不是志气，是教化之本源，志气之符契。
“怊怅述情，必始乎风”“深乎风者，述情必显”，抒情写得鲜明感人的才有风，写得不鲜明，不感人的就没有风。
风，属于情，不是一般的感情泛指，而是指一种浓郁的充满力量的感情。
这种感情具有感染力、鼓动力，而且有教化的力量。
或者更为简洁的说，风是感情的力。
“情之含风，犹形之包气”“思不环周，牵课乏气，则无风之验也”。
形体有气才活，写情思写得活，有生气就有风，写的没有生气就没有风。
中国古典美学认为，艺术家在自己的作品中必须表现宇宙的本体和生命（“道”“气”）。
只有这样，艺术作品本身才有生命力。
【5】魏晋南北朝美学家提出的“气韵生动”的命题，就是这思想的概括。
“意气骏爽，则文风清焉。
”意气骏快爽朗才有风，意指思想感情，气指表达思想感情的精神，骏爽是快利爽朗。
《文心雕龙》中，以气指感情气势者颇多，如《辨骚》：
“气往轹古，辞来切今。
”《祝盟》：
“气截云蜺。
”《诸子》：
“气伟而采奇。
”《章表》：
“气扬采飞。
”刘勰认为作者的思想感情骏发爽朗，就产生作品风貌的清明显豁的特征。
《体性》说：
“贾生俊发，故文洁而体清”，就是一个例证。
反之，作者的思想感情不鲜明爽朗，“思不环周，索莫乏气。
”就会形成杂而不清的文风。
刘勰举了司马相如《大人赋》作为“风力遒”的范例，据司马迁《史记·司马相如传》：
“相如即奏《大人》之赋，天子大悦，飘飘有凌云之志，似游天地之意。
“这说明，所谓有“风”，即是要求作品的抒情快利爽朗，清新动人，活力四射，使人有身临其境，亲历其情之感。
那么所谓风，是对有情志的作品要求它具有感人的力量，要求它写的鲜明而有生气，要求它写得骏快爽朗，风就是对作品情志的这种美学要求，再具体点说，“风”就是作家的刚健骏爽的情感和志气所决定的，为作品所固有的一种教化和感染人的内在特性，一种通过感情作用使人潜移默化的力量，所以“风”不等于情志。
只有情志深沉、充沛，合乎儒家道德规范的作家才能创造出有“风”的作品。
“骨”是对作品中必须蕴含健朗的主体人格的美学要求。
刘勰提出的“风清骨峻”不只是一种艺术美，还是一种理想的人格美在文学作品中的体现，它和中国古代文人崇尚高洁的精神情操，刚正不阿的骨气是分不开的，如称赞曹植“骨气奇高，词彩华茂”，很显然，“骨”指向的主体精神，内涵是现实寄予，积极进取的胸怀，有了内在的主体精神这个隐性因素，才会有词彩这个显性因素的出现。
“
“辞之待骨，如体之树骸”“若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也。
”身体没有骨骼就立不起来，文辞没有骨也立不起来，所以文章只有饱含内在的主体人格、主体精神，辞采才能被彰显出来。
《文心·体性》曰：
“夫情动而言行，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。
”表现在外的文辞是作者心情的流露。
骨离不开思想，但有思想的作品不一定有骨，要是瘠义肥辞，思想贫乏，文辞不精练，就没有骨。
“结言端直，则文骨成焉。
”语言端正劲直才有骨，主体精神还得和端正刚直的语言结合起来，所以黄侃《札记》：
“其曰辞之待骨，如体之树骸，情之含风，犹形之包气者，明体恃骨以立，形恃气以生；辞之于文，必如骨之于身，不然则不成为辞也。
”【6】躯体必须先有骨为基干，然后血肉得以附丽，所以说：
“沉吟铺辞，莫先于骨。
故辞之待骨，如体之树骸。
“繁杂失统”的“肥辞”犹如一个骨骼不强的胖子，满身臃肿，血肉仿佛无所附丽，就是一种病态。
“骨”和“辞”是相互表里的关系，“辞”有内容和形式，辞情、辞意、辞理这是内容，辞采、辞藻、文辞这是形式。
而“骨”是从内在的主体精神方面来规范“辞”的，瘠义肥辞是无骨之征。
所以“骨”主要指的是一种健朗的主体人格，它是一种隐性因素，它和词采这个显性因素是相互契合的。
风骨结合起来说，有了风就生动，有了骨就颈键，有了风骨就能像鹰隼的翰飞戾天。
有了风，“结响凝而不滞”，声律畅调，不可转移。
黄侃《札记》：
“凝者不可转移，声律以凝为贵。
”免于滞涩之病。
有了骨，“捶字坚而难移”，练字坚确，不可改易。
有了风骨，声律美而用字精。
有了风就鲜明，有了骨就颈键，有了风骨就文明以键。
有了风就清，有了骨就峻，有了风骨就文章清峻。
作品写得内容生动鲜明，有生气，文辞精练，就有了风骨，像画的内容生动，线条挺拔一样。
【7】风骨和而论之，就是提倡一种内在力量之美，是对文章的一种美学要求。
要求文章不仅要有美的文辞，而且要有内在的动人力量。
“若风骨乏采。
则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿。
唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也。
”刘勰以其生动的比喻，说明了文辞与风骨的关系。
又美丽，又有力量，是一种充满内在的力量的美。
这就是刘勰的理想的美的文章。
【8】
刘勰在《风骨》中着重强调的是作家的“体气”，人的气脉畅通，才能精神饱满，移之于文，则思理畅达，一气贯注，毫无雍滞。
作家只有“务盈守气”，充分保持住气，才能将“体气”转化为“文气”，文章才能“意气骏爽”，进而才能“文风清”。
“文气”其实也是刘勰对作品的一种美学要求，而要达到这种要求的话，得进一步对作家提出关于“体气”这种美学要求，就是说要求作家有内美。
前面引用的中国美学史上各个美学家关于“气”的探讨，论述说明即使形成风骨的“气”也是一种美学要求，批评标准。
三、风格的内在因素
上面论述了何谓“风”何谓“骨”和风骨与气的关系，旨在说明“风骨”是对作品的一种美学要求。
下面将从刘勰为何提倡风骨来说明这个问题。
《文心·体性》里讲了修辞学上的八种风格，也讲了作家个人的风格。
这两种都有积极的一面，也有消极的一面，像《总术》里说的：
“精者要约，匮者亦鲜；博者该赡，芜者亦繁；辨者昭晰，浅者亦露；奥者复隐，诡者亦曲；或义华而声悴，或理拙而文泽。
”那么，简约的风格，它的好处是精练，流弊是贫乏；繁丰的风格，好处是博赡，流弊是芜杂；昭晰的风格，好处是明辨，流弊是浅露；含蓄的风格，好处是深刻，流弊是诡诞；有的意义可取而音节不行，有的文辞可取而意义拙劣。
。
造成浮靡诡滥的文风，和上述各种流弊有关。
从内容到文辞，贫乏，芜杂，浅露，诡诞，或声悴而理拙，都会造成诡滥。
要纠正诡滥，就要去掉各种流弊，从各种风格的好处归纳出它所具备的美学要求，这就是风骨。
讲了《体性》讲《风骨》，就是要创作出有风骨的作品，即具有美学要求的风格，纠正浮诡的文风。
有了风骨，就去掉了贫乏、芜杂、浅露、诡诞，不再是声悴而理拙了。
【9】
针对南朝作品文辞繁冗之病，刘勰大力提倡精约简要的文风。
《风骨》说：
“练于骨者，析辞必精。
”又说；“《周书》云：
‘辞尚体要，弗惟好异。
’盖防文滥也。
”又说：
“无务繁采。
”在《序志》、《征圣》两篇中，都引用了《周书》的这句话。
《宗经》所标举的六义，其五是“体约而不芜”。
这些都可见刘勰对精约简要文风的重视。
提倡文章应体要、精要的意见，在《文心雕龙》全书中可以常常看到。
如《情采》说：
“为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥。
”《物色》说：
“物色虽繁，而析辞尚简。
”此外例子尚多，不备举。
可以说，以间约纠繁冗，这是刘勰大力提倡风骨的又一个重要原因。
【10】
刘勰对“风骨”的重视和他提出的“风清骨俊”审美理想，和中国文化传统中所表现的主要精神有十分密切的关系。
中国古代知识分子在精神品格上有非常可贵的一面，这就是建立在“仁政”“民本”思想上的，追求实现先进社会理想的奋斗精神和在受压抑而理想得不到实现时的抗争精神，它体现了我们中华民族坚毅不屈、顽强斗争的性格和先进分子的高风亮节、铮铮铁骨。
【11】针对《体性》篇八种风格的不足之处和南朝文辞繁冗、柔靡的文风，刘勰确立了“风骨”这一批评标准，并成为后人文学批评的一个重要标准，为中国文学批评史做出了巨大贡献。
参考文献：
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［2］［8］罗宗强魏晋南北朝思想史［m］北京中华书局，1996
［4］［5］［9］叶朗中国美学史大纲［m］上海上海人民出版社，1985
［6］黄侃文心雕龙札记［m］上海上海世纪出版集团，2006
［7］［9］刘勰，周振甫文心雕龙注释［m］北京人民文学出版社，1981
［11］张少康中国文学批评史教程［m］北京北京大学出版社，1999
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