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书法与美
第一章书法笔法与美
第一节基本笔法
笔法是指使用毛笔的方法和技巧，古人亦称用笔或运笔，即笔毫在纸上的运行方式。
毛笔在纸上究竟应该处于怎么样的状态来书写比较理想？
这是毛笔字技法的关键，也是笔画写得好坏的最基本的法则规律。
学习书法首先要从点画开始，因为点画是构成汉字间架结构的主要材料。
古人把楷书的笔法归纳为8种，即“永字八法”（图1），其乃“墨道之最”。
了解永字八法，对我们临写范本、掌握笔法十分重要。
“永字八法”指以“永”字八笔顺序为例，阐述正楷笔势的方法：
点为侧，侧锋峻落，铺毫行笔，势足收锋；横为勒，逆锋落纸，缓去急回，不可顺锋平过；直笔为努，不宜过直，太挺直则木僵无力，而须直中见曲势；钩为趯，驻锋提笔，使力集于笔尖；仰横为策，起笔同直划，得力在划末；长撇为掠。
起笔同直划，出锋稍肥，力要送到；短撇为啄，落笔左出，快而峻利；捺笔为磔，逆锋轻落，折锋铺毫缓行，收锋重在含蓄。
具体分解如下：
一是点的写法。
古人称点为侧，即取侧势，用笔时斜下笔，笔锋侧向左，笔肚向右，逆锋入笔往右按，其形态像一只鸟在翻身往上飞（图2）。
这是指一般的写法，并不是一切有中心点的字都必定这样写，还要看字的结构不同而用不同的写法。
如欧阳询《九成宫醴泉铭》的“之”、“信”、“交”、“字”、“充”等字的中心点，结构不同，写法也各异。
我们所讲的点的写法，是古人对一般的中心点的审美理解和用笔方法，如鸟翻身，又像从空中落下的陨石的形态。
二是横画写法。
古人称横画的写法为勒，像“悬崖勒马”，即是说，下笔时要逆入后往下顿，然后平拉向右运行，收笔停顿时，即勒住回锋收笔。
在往右运行时要有一种涩劲，像“千里阵云”（图3）。
但因每个书法家书法风格不一样，在具体的书写过程中，其逆入、提按、停顿、回锋等方面有不同的表现形式，艺术效果自然不一样。
以颜、柳、欧、赵四家的横画写法作比较，就可看出这种写法上的微妙变化，以及风格的不同。
三是竖画的写法。
古人称竖画为弩。
即竖画的上下两端要有曲势，不能直上直下，运笔时笔豪逆锋向上，之后往左，再往右顿笔，然后往下运行。
在往下运行时，笔杆因用力自然前倾而成涩笔，收笔时停顿回锋收笔。
竖画的入笔要逆锋，不过收笔时有“悬针”、“垂露”两种笔法。
所谓“悬针”，辟如悬吊着的针头，收笔时笔锋一直往下收锋，越来越细，收笔时暗中回锋如针尖。
“垂露”则收笔时如露珠，收锋下按时间稍长，回锋明显（图4）。
四是挑笔，即俗称跳钩的写法。
古人为什么称钩为跳？
大概有三层意思：
一是竖画收笔回锋时即要为钩作准备；二是笔锋停顿转笔后要猛然挑出，犹如人的踢腿；三是收锋后不能露锋，要稍稍地收回，使笔画显得含蓄有力。
但实际上每个书家在挑笔的具体运用时都会有所不同，其个性和个人风格自然不一样。
如柳字的挑笔，竖笔收笔时回锋停顿时间长，出挑时短促向上，显得有力雄劲；欧字竖画收笔在向左挑出时短促而锐，显得刚劲挺拔；赵字在竖画收笔回锋时无甚停顿即挑出，长而锐，显得奔放。
一般挑画往往采取两种写法：
一种是竖笔和挑笔分两笔来写；一种是两笔中间不断笔，竖笔收笔后即挑出（图4）。
五是左上撇笔（提、策）的写法。
古人认为，左上撇笔像马鞭策马之势，逆笔向下按并稍作停顿，之后仰笔铺毫而上，到笔画末端收笔暗收锋，其力量在末端的锋锐（图5）。
六是左下撇笔的写法。
古人称它的写法如飞鸟的鸟翼掠过，由大到小，笔势轻捷险劲。
运笔时先逆笔向上入笔，停顿后回锋往左下运行，至收笔时暗回锋，有险峻之势（图6）。
七是右上撇笔的写法。
古人称它如鸟啄物，腾凌而速进，是一种从右上方腾空而来的短撇。
运笔时下笔蹲锋而速进，因笔画短故收笔时要急速收锋（图7）。
如“承”、“物”、“家”等字。
八是右下捺笔的写法。
古人称捺笔的写法如同割裂牲口的态势。
运笔时逆笔向上，停顿回锋，往下右行时笔毫逐渐铺开，到将近收笔时，转笔向右逐步收锋，到尖锐状时回锋暗收笔，回锋时也可成锐角状（图8）。
除以上8种笔画的基本写法外，还有戈、折的写法。
戈法可分两种：
一是横画较长，斜竖笔下笔时逆笔上行，顿笔回锋后往右斜下行，至停顿挑出收锋，成两个小曲弧度；另一种横画短的字，只有一个弧度（图9）。
折法，横画收笔停顿回锋转笔后进入竖画，笔锋不离纸面，这是一笔转折法。
横画收笔后转入竖画时，笔锋稍离纸面再起笔写竖画，实际上采用两笔写出折，是两笔转折法。
写时笔锋外露成方折称方笔；转折时笔锋不露而圆转称圆笔。
竖画呈外弧曲势，称外拓法；竖画呈内弧势，称内擫法。
在运笔过程中，有两种笔法最为重要。
一种是提按笔法，任何笔画都是复杂的提按运动过程。
提和按不能作机械的理解，似乎只是笔锋的提起和往下按，实际上运笔时的提和按都不是在一个点上，都是运行时的运动过程，笔画的粗细、顿挫是笔锋提按运动的表现。
笔锋按下去，越按得深笔毫着纸的面积越多，笔画即粗重、浑厚而有力。
笔锋提起，笔毫着纸少或只有笔尖在运行，笔画即纤细轻快。
笔锋的停顿、转折、逆锋、回锋等均贯穿着提按的运动过程。
每个字的笔画都有许多提按过程，根据笔势的需要，提和按的时间有长有短，笔锋升降有高有低，笔毫着纸面有多有少，运行时有快有慢，着力程度有轻有重，这样便形成笔画的刚柔、粗细、流畅与枯涩等变化。
因此，自觉地理解、掌握、研究提按运动的变化，对掌握笔法十分重要。
其次是逆入回锋笔法，米芾的“无垂不缩，无往不收”即是说是笔画的起笔、收笔都要逆入回锋。
所谓逆入是笔锋向相反的方向下笔，回锋指收笔时往回收锋。
逆入回锋的作用，一是使笔画起止具有完整性和力度，使笔画厚重坚实，有浮雕感。
二是逆入回锋用笔使笔画阿娜多姿，抢笔逆锋而入，蹲笔回锋，一去一回一顿会产生多种多样的笔痕姿态，回转停顿的时间长短和笔锋所占面积的大小，藏锋的不同，笔画的形态也就各异，字的姿态自然美不胜收。
中国书法在长期发展过程中，形成了一套极为丰富的笔法技巧，每一种用笔都有它的专有名词和内涵。
如抢笔、顿笔、蹲笔、挫笔、衄笔、折笔、转笔、翻笔、绞笔、行笔、驻笔等等。
抢笔。
指入笔前笔锋不落纸而作折势的一种下笔前的准备动作（图11）。
顿笔。
指笔锋下按时，受下按时的压力垂直落纸之后，受到纸面的阻力，使弹性的笔毫不断地压铺在纸面上，达到一定的深度，成顿笔状（图12）。
顿笔力度要恰当，如果过重时，笔毫铺得过多，时间长，就会出现点画肥滞。
蹲笔。
运笔如顿笔，然而力度轻于顿笔，按时在着力与不着力之间，运笔也比顿笔快。
挫笔。
指顿笔后略提起，使笔锋转动，微离顿处。
多用于笔画的转折处。
衄笔。
笔锋去而逆回。
折笔。
指笔锋或上或下、或左或右逆返。
折锋可以方折，也可圆折。
方折则出现方棱，圆折则不露锋，成为圆转。
转笔。
指笔锋回旋。
回旋时藏锋不露棱角，不露笔锋。
翻笔。
指笔锋在第一笔势未尽时，即趁势翻转到第二笔，从横画转到竖画。
绞笔。
指笔锋绞动。
行笔。
指笔毫正在向前运行。
驻笔。
不提不顿，不转不动，笔锋着纸，停以取势。
以上所讲的这些笔法知识，不是机械地去理解和练习，而是在临写范帖过程中都会碰到的，在点画书写过程中很自然会地用到这些方法。
有些教师在指导学生临帖时只讲怎样去临，却不说明有关的笔法基本知识，使学生知其然，不知其所以然，临帖效果自然欠佳。
'第二节中锋运笔
书法艺术是线条的艺术。
线条是书法中最基本的元素，线条在我国造型艺术中，又是最简洁、最概括、最单纯而又最深刻的，是人类生命的象征。
日本近代画家村上华岳说过“线是贯穿整个宇宙的最根本的东西”。
线条是书法家表情达意和精神、气质、学养得以流露的媒介。
我们在欣赏一幅书法作品时，首先映入眼帘的也是线条，它是欣赏者和书家沟通的桥梁，通过线条欣赏者可以获得精神上美的享受，心灵上得以慰藉、净化和震撼。
线条是书法艺术的主旋律，是书法艺术的灵魂。
作为纯艺术的演绎，书法家可以紧紧抓住线条反复“锤炼”，反复“讴歌”。
据传早在东汉时期，蔡邕就著有《笔诀》传世，并一直被书法家们视为至宝引用至今。
古代文人将笔法当作秘诀，他们都很保守，绝不轻意告诉别人。
曾经有位叫韦诞的书法家，是蔡邕的学生，藏有蔡邕的《笔诀》，另一位书法家钟繇想借《笔诀》看一下，但遭到拒绝。
钟繇为了表示诚意，竟用力捶胸到吐血昏死过去，然而终究没能看到《笔诀》。
韦诞死时，把《笔诀》作为陪葬品埋入墓中，钟繇派兵丁挖墓得到了蔡邕的《笔诀》，书艺大进。
传说虽不足信，但足以证明笔法理论的重要性。
那么蔡邕的《笔诀》（《九势》、《笔论》）究竟有什么奥秘呢？
总体来看，其涉及到书法技法、书家的情怀以及与外在物象的关系等多方面内容，最关键的一句话是“圆笔属纸，命笔心常在点画中行”。
这就是历来被书家一再引用，并视为毛笔书法技法的重要法宝——中锋运笔。
中锋运笔是毛笔书写时的主要运行方式。
蔡邕说的“令笔心常在点画中行”中的“笔心”指笔锋、笔尖。
“常在点画中行”，是指经常在笔画的中间运行。
由于毛笔呈圆锥状态，因此其中间的笔毫要比两边的厚一些，墨汁多一些，所以写出来的笔画有圆润浑厚的立体感觉，显得很饱满，这就叫“中锋运笔”。
但是有时候虽然笔锋在笔画的中间，当毛笔不是处于圆锥状态，而是像油画笔那样呈扁平状态，这时候写出来的笔画质感会显得扁平薄怯，因此蔡邕在前面特别强调要“圆笔属纸”。
如果书写过程中出现‘扁笔”，一是可以将毛笔在砚池边上掭一下，使它回复到圆锥状态；另外可以以执笔的手指将笔杆转动一下，用调节笔锋的方法使落笔时扁笔变圆。
在中锋运笔过程中，毛笔在纸上运行，笔腹处于运行的前方，笔锋紧随其后，笔锋始终重复在笔腹所形成的墨迹之上（见下图）。
中锋运笔时，笔锋与笔腹的方向与毛笔的运行方向一致。
用中锋运笔写出来的笔画由于书写力度、速度的不同会产生不同的质感。
大致分为两类：
一类笔画边线光洁平整，如刀切的一样，古称‘古钗脚”；另一类笔画边缘毛涩不平，如万年相藤，古称“屋漏痕”，或称之谓“金石气”。
前者书写速度略快，用力平均，显示出刚健挺拔、富有朝气的美。
后者书写速度略慢，比较用力，手指路有震颤，凸显遒劲涵蕴之美。
初学者应该先练习前一种干净利索的线条，待熟练了再追求“屋漏痕”。
实际上“屋漏痕”是功到自然成，并非刻意为之，刻意颤抖或扭动会适得其反。
古人常用“力透纸背”、“入木三分”来形容笔画线条，所谓“力透纸背”，是指书写时笔力刚劲，墨能透过纸背。
我们要检验自己的毛笔字写得是否具有质感，可以将元书纸反过来看笔画中间的墨色是否吃透了，如果笔画的两头与中间一样黑，说明所写毛笔字劲健有力。
如果发现笔画的头尾是黑的，而中段部分不黑，说明所写毛笔字草率了事，系一带而过。
“入木三分”，典出王羲之，他写的祭祀祝版（木板），因要重写新的祝词，让木匠将字削掉，结果削去三分才不见墨迹，说明王羲之笔力浑厚，才使墨能进入到木板三分那么深。
“力透纸背’和“入木三分”，是讲中锋运笔具有力道之美。
第三节偏锋运笔
偏锋运笔与中锋运笔不同。
偏锋运笔笔锋不在笔画的中间，而在某一边行走，即笔锋处于笔画的一侧，笔腹处于笔画的另一侧，笔锋与笔腹在并列行走。
偏锋运笔的笔锋一侧的笔画光洁平齐，笔腹一侧枯涩不平。
这种一边光一边毛的笔画，因其不够完美，历来被书家视为病笔。
至于说书法家在写行、草书时，由于书写速度加快，抑或为了加强作品的节奏感而出现枯湿浓淡，甚至偶而出现偏锋，自当别论。
初学者首先要掌握的是中锋运笔技法，力求避免偏锋运笔。
第四节侧锋运笔
侧锋运笔是介于中锋运笔和偏锋运笔之间的一种运笔方法。
也就是说从上往下投视，笔毫方向（中心线）与运行方向（笔画中心线）呈45度左右的夹角时，这种运笔方式叫侧锋运笔。
侧锋运笔所书写的笔画线条的质感也处于中锋运笔与偏锋运笔之间。
笔毫方向与运行方向的夹角小于45度时，笔画的质感接近中锋效果；笔毫的方向与运行方向的夹角大于45度时，笔画的质感接近偏锋效果。
侧锋运笔大量运用于行、草书中，不过，颜真卿的楷书横画常用此法。
毛笔在纸上运行时大致有以上这三种状况、不同的书体，对运笔的要求也不相同。
篆书纯用中锋；隶书、楷书以中锋为主，侧锋为辅；行书、草书以中锋、侧锋为主，偏锋偶尔为之。
由于笔毫是柔软的，因此有时落笔处于偏锋状态，运行过程中笔毫逐渐理顺调节成中锋。
运笔的关键在于会使用中锋，会调节笔锋，令其保持中锋运笔。
第二章楷书与美
第一节楷书流变之美
楷书也叫正楷、真书、正书。
其由隶书逐渐演变而来，趋于简化，字形由扁改方，笔划省去了汉隶的波势，横平竖直。
《辞海》解释为"形体方正，笔画平直、可作楷模。
故名楷书。
该书体始于汉末，通行至今，长盛不衰。
楷书紧扣汉隶的规矩法度，追求形体完美，汉末、三国时期，汉字的书写逐渐变波、磔而为撇、捺，且有了"侧"（点）、"掠"（长撇）、"啄"（短撇）、"提"（钩）等笔画，使结构更趋严整，如《武威医简》、《居延汉简》等。
楷书的特点在于规矩整齐，所以称为楷法，一直沿用至今。
宋宣和书谱：
“汉初有王次仲者，始以隶字作楷书”，认为楷书是由古隶演变而成的。
史载：
“孔子墓上，子贡植的一株楷树，枝干挺直而不屈曲。
”楷书笔画简爽，辟如楷树枝干。
初期“楷书”，仍残留极少的隶笔，结体略宽，横画长而直画短，在传世的魏晋法帖中，如锺繇的《宣示表》、王羲之的《乐毅论》《黄庭经》等，系代表作品。
观其特点，诚如翁方纲所说：
“变隶书之波画，加以点啄挑，仍存古隶之横直”。
东晋以后，书法分为南北两派。
北派书体，带汉隶遗型，笔法古拙劲健，风格质朴方整，如魏碑。
南派书法，多疏放妍妙，长于尺牍。
唐代的楷书，一如其兴盛之国势，书体成熟，书家辈出。
唐初的虞世南、欧阳询、褚遂良，中唐的颜真卿，晚唐的柳公权，其楷书作品均为后世所重，被尊奉为习字的楷模。
古人云：
“学书须先楷法，作字必先大字。
大字以颜为法，中楷以欧为法，中楷既熟，然后敛为小楷，以锺王为法”。
笔者认为，初学写字，不宜先学太大的字，中楷最为合适。
第二节楷法美学大家
初唐三大书法家，欧阳询、虞世南、褚遂良的楷书，是最适宜作中楷的临摹范本。
兹分别简介如下：
欧阳询的正楷，源出古隶，以二王为基础，参以六朝北派书风，结体特异，独创一格，权威尤炽，其势力深入社会，几为学书标本。
究其楷书特点，用笔刚劲峻拔，笔画方润整齐，结体开朗爽健。
他的楷书碑帖代表作有《九成宫醴泉铭》、《化度寺碑》等。
虞世南的楷书，婉雅秀逸，上承智永禅师遗轨，为王派嫡系。
虽源出魏晋，但其外柔内刚，沉厚安详，一扫魏晋书风之怯。
其楷书代表作，以《夫子庙堂碑》为最。
褚遂良的楷书，以疏瘦劲练见称，虽祖右军，而能得其媚趣。
其字体结构看似奔放，却透露着静谧之风，以《雁塔圣教序》为最。
中唐的颜真卿、晚唐的柳公权，其楷书作品均为后世所重，被奉为习字模范。
德宗诏文曰：
“器质天资，公忠杰出，出入四朝，坚贞一志。
”在书法史上，颜真卿是继二王之后成就最高、影响最大的书法家。
其书初学张旭与初唐四家，后广收博取，一变古法，自成方严正大、朴拙雄浑、大气磅礴的“颜体”，对后世影响巨大。
其书法作品，据说有一百三十八种。
其书作化瘦硬为丰腴雄浑，结体宽博，气势恢宏，骨力遒劲而气概凛然。
宋欧阳修评曰：
“颜公书如忠臣烈士道德君子，其端庄尊重，人初见而畏之，然愈久而愈可爱也。
其见宝于世者不必多，然虽多而不厌也。
”朱长文也赞其书：
“点如坠石，画如夏云，钩如屈金，戈如发弩，纵横有象，低昂有志，自羲、献以来，未有如公者也。
”颜体书对后世书法艺术的发展产生了深远影响，唐以后很多名家，都从颜真卿的变法成功中汲取了许多有益的经验。
其行书遒劲郁勃，体现了大唐帝国繁盛之风，是书法美与人格美完美结合的典例。
柳公权的书法在唐朝当时极负盛名，民间更有“柳字一字值千金”的说法。
其书法结体遒劲，而且字字严谨，一丝不苟。
在字的特色上，以瘦劲著称，所写楷书，体势劲媚，骨力健挺，以行书和楷书最为精妙。
由于其作品具有独到的特色，因此，柳公权的书法有“柳体”之称。
“书贵瘦硬方通神”，其楷书匀衡瘦硬，点画爽利挺秀，骨力遒劲，结构严谨，较之颜体，要均匀瘦硬，故有「颜筋柳骨」之称。
柳公权成功的桂冠一方面由辛勤刻苦的荆棘编成，又是站在巨人的肩膀上摘取的。
他善于吸取书法大师的智慧与成果，化合成自家书艺。
（一）从锺书、王书中化出。
柳公权学锺繇书，其《金刚经》可为佐证。
唐人多学“二王”，但柳公权学王书能取其神而离其形。
王世贞曾云：
柳公权“所书《兰亭》帖，去山阴室虽远，大要能师神而离迹者也。
”（《书林藻鉴》）而董其昌最为知音，他从柳公权学王书中看到其形与王离，神与王合，悟用笔之古淡，由柳法而趋右军（《书林藻鉴》）。
其实从柳公权的行草书札中，可以看到一些作品不仅得王的血脉、风神、韵趣，且字形结体也类王书面目。
从王书中汲取书学营养，是柳书生命源泉之一。
（二）从欧、褚中化出。
柳书从欧阳询、褚遂良书中化出，论者颇多。
米芾认为，柳师欧。
康有为说：
“诚悬则欧之变格者。
”康有为还认为，崔浩是瘦硬派，其后褚遂良、柳公权、沈传师均属此派（《广艺舟双揖》）。
刘熙载认为柳与欧、褚密切，即如《沂州普照寺碑》系后人集柳书成之，然刚健含婀娜，乃与褚公神似焉（《艺概》）。
欧书的筋骨显露，结体谨严，褚书用笔的蹲锋纤劲、流利秀美，给了柳公权有益的启示。
（三）从颜书中化出。
柳书从颜真卿书中所得最多。
苏轼云：
“柳少师书本出于颜，而能自出新意。
”（《东坡题跋》）朱长文云：
柳书“盖其法出于颜，而加以遒劲丰润，自名一家。
”（《续书断》）从具体书作而言，有的说“《玄秘塔》出颜之郭家庙”（刘熙载《艺概》）；有的说鲁公《臧怀恪碑》“最为开张”，“柳谏议学颜即是由此入手”（郭尚先《芳坚馆题跋》）；有的说颜的《李元靖碑》“结体与《家庙》同，道劲郁勃，故是诚悬鼻祖”（王世贞《弇州山人稿》），如此等等。
柳学颜主要有四个方面：
一是学颜之法度。
颜真卿楷书在笔法、结字方面，法度甚备，柳在此基础上有所损益，使之更趋完备。
二是学其雄媚之书风，变其雄中有媚为自己的秀中有雄。
三是学其人书俱美，颜的高尚人格与颜书的风格二美并具，柳公权亦是书美、人美契合的典型。
四是学颜之变法精神，颜在王书的樊篱之外，另拓一恢宏境界，不仅比肩王羲之，而且为盛唐创立了属于自己时代的书风，奏响了盛唐之音。
柳则又变之，创元和以后的新书体，丰富了大唐之音。
特别要指出的是柳公权的成功还在于拥有一个群体，互相切磋砥砺，取长补短。
如长于柳公权十岁的沈传师，以及小于柳公权十三岁的裴休，都被视为与柳公权同一类型的书家：
尚“清劲”、“命新体”。
柳公权的名碑《玄秘塔》即是裴休撰文，裴休的名碑《圭峰定慧禅师碑》即由柳公权篆额。
而裴氏此碑，可见柳书的影响，“细参之，其运笔之操纵，结体之疏密，与诚悬昕合无间”（《语石》）。
第三章行书与美
行书是在楷书的基础上发展起来的，是介于楷书与草书之间的一种字体，其既弥补了楷书书写速度太慢的缺陷，又避免了草书难于辨认的困境。
“行”是“行走”的意思，因此它不像草书那样潦草，也不像楷书那样端庄。
实质上它是楷书的草化或草书的楷化。
楷法多于草法的叫“行楷”，草法多于楷法的叫“行草”。
第一节用笔特点
行书在书写过程中，笔毫的使转和点画的形态变化十分明显，这种笔毫的运动往往在点画之间，字与字之间留下了相互牵连，细若游丝的痕迹，即为牵丝。
其笔画即有实连，也有意连，有断有连，顾盼呼应。
行书的用笔主要有以下几个特点：
一是点画以露锋入纸的写法居多；
二是以斜侧代替平整；
三是以简省的笔画代替繁复的点画；
四是以勾、挑、牵丝来加强点画的呼应；
五是以圆转代替方折；
第二节结构特点
一是大小相错。
就是每个字呈现的大小不同，行书追求字与字之间错落有致，具有强烈的韵律感。
行书由于“放纵体势”，其单字的高矮、宽窄、面积不尽相同，甚至悬殊很大，因此行书采用“纵有行，横无列”的章法。
由于一行字的字数不固定，便容许写得很长；由于横向有一定的伸展余地，便容许写得很宽。
这样，行书在字型结构方面便有了一个相对自由的创作空间。
二是收放自如。
一般来说线条短则收，线条长则放；回锋则收，侧锋则放；多数是左收右放，上收下放，但也可以互相转换，不排除左放右收，上放下收。
三是疏密相济。
一般是上密下疏，左密右疏，内密外疏。
布局上字距紧凑，行距拉开，跌宕纵跃，苍劲多姿。
四是浓淡相兼。
行书书写应轻松、活泼、迅捷，使疾与迟、动与静有机结合。
墨色安排上应首字为浓，末字为枯。
线条长细短粗，轻重适宜，浓淡相间。
五是轻重相顾。
“平衡”是造型艺术优美的重要因素，而要取得平衡，必须学会调整轻重，务求轻重相顾。
六是架构和谐。
“和谐”是布局谋篇的整体要求。
不论篇幅大小，字数多寡，都是一个统一体，和谐主要包括笔触、间白、风格和字体和谐统一。
第三节行书美学大家
行书代表作中最著名的是东晋书法家王羲之的《兰亭序》，前人以“龙跳天门，虎卧凤阁”形容其字雄强俊秀，被誉为“天下第一行书”。
唐代颜真卿所书《祭侄稿》，写得劲挺奔放，古人评之为“天下第二行书”。
而苏轼的《黄州寒食帖》则被称为“天下第三行书”。
行楷中著名的代表作品是唐代李邕的《麓山寺碑》，畅达而腴润。
还有如宋代苏轼、黄庭坚、米芾，蔡襄，元代的赵孟頫、鲜于枢、康里巙，明代的祝允明、文徵明、董其昌、王铎，清代的何绍基等，都擅长行书或行草，有不少作品传世。
（一）天下第一行书——晋王羲之《兰亭序》
原文：
永和九年，岁在癸丑。
暮春之初，会于会稽山阴之兰亭，修禊事也。
群贤毕至，少长咸集。
此地有崇山峻岭，茂林修竹；又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水，列坐其次。
虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。
是日也，天朗气清，惠风和畅，仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也！
夫人之相与，俯仰一世。
或取诸怀抱，晤言一室之内；或因寄所托，放浪形骸之外。
虽取舍万殊，静躁不同，当其欣于所遇，暂得于己，快然自足，不知老之将至。
及其所之既倦，情随事迁，感慨系之矣。
向之所欣，俯仰之间，已为陈迹，犹不能不以之兴怀。
况修短随化，终期于尽？
古人云：
“死生亦大矣”，岂不痛哉！
每览昔人兴感之由，若合一契，未尝不临文嗟悼，不能喻之于怀。
固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作。
后之视今，亦犹今之视昔。
悲夫！
故列叙时人，录其所述，虽世殊事异，所以兴怀，其致一也。
后之览者，亦将有感于斯文。
赏鉴：
《兰亭序》又名《兰亭宴集序》，书于东晋穆帝永和九年（公元353年）。
纸本，行书，纵24.5厘米，横69.9厘米，共28行，324字。
王羲之（321～379），字逸少，号澹斋，原籍琅琊临沂（今山东临沂），后南迁至会稽山阴（今浙江绍兴）。
官至右军将军，故世称王右军。
王羲之少从卫夫人学书，及长又师法钟繇、张芝、李斯、蔡邕等人，博采众长，终成大家。
他突破了隶书笔意，创立了妍美流便的今体书风，被后代尊为“书圣”。
其书法潇洒飘逸，圆转如意，与魏晋士风相表里。
古人称其书体如“清风出袖，明月入怀”，堪称妙譬。
《兰亭序》是王羲之书法作品中最为杰出的代表。
永和九年，暮春三月，正是上巳之日，王羲之与好友谢安、孙绰、支道林等41位当地名士齐聚山阴兰亭，举行“修禊”之会。
众人曲水流觞，饮酒赋诗，各抒情怀，汇为《禊帖》，并公推王羲之为此诗集作序。
王羲之俯仰天地，见山水之美，想人生无常，不由感慨万千，下笔如神，一气呵成，写下了彪炳千秋的《兰亭序》。
《兰亭序》既是一篇散文杰作，更是一篇书法神品。
通篇笔势纵横，意气淋漓，如龙跳虎卧，浑然天成。
轻重疾徐，疏密斜正，敛放揖让，承接呼应，无一处不妥贴，无一处不潇洒。
纵有涂抹疏忽，亦无伤大雅。
全文十九个“之”字，七个“不”字，变化多姿，无一雷同。
真正达到了随心所欲而不逾矩的境界。
据说王羲之酒醒之后曾数次重写《兰亭序》，但皆不如前，遂感叹说：
“此神助耳，何吾能力致。
”《兰亭序》真迹今已失传，今之所传《兰亭序》最早者有两个本子：
一为神龙本，一为定武本。
（二）天下第二行书——唐颜真卿《祭侄文稿》
原文：
维乾元元年，岁次戊戌，九月庚午，朔三日壬申，第十三（从父涂去）叔银青光禄（脱大字）夫使持节蒲州诸军事蒲
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