传统的影响.docx

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传统的影响

传统的影响：

在误读与契合之间——

从文学史角度重识鲁迅与庄子之关系

郑家建

一

我选取“庄子与鲁迅”[1]作为研究论题，是希望通过对他们作品本文的细致解读，寻找一种重新理解、阐释中国现代文学与传统关系的途径和方法。

同时，对我来说，这种研究过程也是自我认识、反省的过程，为自己在这样一个日趋卑琐、凡庸的现实中继续生存着提供一种精神性的价值资源。

庄子与鲁迅各自的生活年代相距遥远，但他们处在一个具有相似性的精神文化空间中。

庄子生活在“天下共苦战斗不休”[2]的惨烈时代。

当时的统治者“轻用其国，而不见其过，轻用民死，死者以量乎泽，若蕉，民其无如矣。

”[3]这反映在社会文化上就是：

一方面，周室寝衰、风人辍采；“王者之迹熄而诗亡”；另一方面，志士欲救世弊，则穷竭神虑，举其知闻[4]。

庄子对于这样一个危机感普遍存在的历史情境有着极其深切的体认：

“方今之时，仅免刑焉”[5]

鲁迅所生活的19世纪末到20世纪上半叶，也是一个变革剧烈的时代。

鲁迅以自我经验的方式表达了他的历史情绪：

“见过辛亥革命、见过二次革命，见过袁世凯称帝，张勋复辟，看来看去，就看得怀疑起来，于是失望，颓唐得很了”[6]面对变革、转型的历史情境，任何一位敏感，成熟的思想家都必然会产生相似的精神反应，发出如此的疑问：

这是一个怎样的时代？

作为个体的自我应该如何存在下去？

这些精神反应构成了每个时代超越性的、而又震撼人心的“问题意识”。

而这样的“问题意识”也构成了我们在庄子与鲁迅之间建立可比性的理论中介。

事实上，早在30年代，巴人就意识到这二者之间的内在契合，巴人说：

“从鲁迅先生的思想发展过程中来考察，在初期——即在辛亥革命前后——鲁迅先生是个个性解放的倡导者；而鲁迅先生的主张个性解放，是承受尼采的部分的哲学思想的。

这思想又和他那感受于中国农村社会里潜存着的庄老的哲学，并在他们旧学传统中对于庄老哲学的濡染，因而养成的那种爱自由的精神，相融合的。

”[7]40年代，郭沫若在《庄子与鲁迅》一文中曾详细列举了鲁迅在词语、题材方面对庄子的引用[8]。

遗憾的是，巴人和郭沫若都未能对庄子与鲁迅的关系做出更内在、更深入的分析、揭示。

解放后，这个关系的研究更是导向了否定性的思路。

我以为，对庄子与鲁迅的比较研究具有两方面的学术价值：

既是对民族文化史、精神史内在联系的开掘，也是对现代文学与传统之间继承∕转换，影响/融合的复杂关系的探讨。

面对这两个博大深邃的精神世界，我愿作一次艰难的探险！

二

在反省自己与传统文化的关系时，鲁迅不得不承认说：

“就是思想上，也何尝不中些庄周韩非的毒，时而很随便，时而很峻急。

”[9]对这段话的含义的理解历来研究文章纷说不一。

任继愈先生认为“随便是指的庄子思想的毒害。

”[10]这一观点作为一个权威性的结论被广泛接受。

我认为，任氏的观点是对庄子与鲁迅内在关系的误解。

看来，问题的关键是集中在对“中毒”和“随便”这两个词汇的如何理解上，实际上，“中庄周韩非的毒”在这里是一种杂文式的写法，从修辞的角度来说，是一个反语，鲁迅把自己肯定的价值内含在一种否定意味的语言形式中，更强调自己与庄子深刻的精神契合。

再者，鲁迅又使用了“随便”这样一个日常习见、磨损的词汇，很容易使人忽略其中可能蕴藉的丰富含义。

我以为，“随便”说明了鲁迅精神世界旷达、自由、超脱的一个侧面。

当我们厘清了这两个词汇的歧义和误解之后，必须进入他们精神层面的分析比较。

那么，下述的问题就自然构成我们分析论述的重点，即：

一，在哪些层面上鲁迅受到庄子的影响？

二，在这些层面上鲁迅作了怎样的新的阐释？

三，这种阐释过程的复杂性。

（一）鲁迅从美学意义上对庄子作了充分的评价。

鲁迅在《汉文学史纲要》中论道：

“然文辞之美富者，实惟道家……今存者有《庄子》……著书十余万言，大抵寓言，人物土地，皆空言无事实，而其文则汪洋辟阖、仪态万方，晚周诸子，莫能先也。

”

粗略一看，鲁迅的这一评价与司马迁的《史记老子韩非列传》所载相差无几。

司马迁论庄子说：

“其学无所不窥，然其要本归于老子之言。

故其著书十余万言，大抵率寓言也”。

“皆空语无事实，然善属书离辞，指事类情，用剽剥儒墨，虽当世宿学不能自解免也。

”

值得注意的是，鲁迅的评价更侧重对庄子的艺术观照，突出庄子在先秦诸子中的独特美学成就。

这从一个侧面可以推见出鲁迅的艺术趣味和审美判断力。

我的推见，并不是持唯美主义的态度，事实上，我感兴趣的是发现，鲁迅在作这样的美学评价时，与庄子的内在精神联系。

审美的本性根植于精神的自由。

黑格尔曾说：

“在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借感性化而显现出来。

”[11]按我的理解，“心灵化”指的是审美活动中主体精神的充分自山。

在伟大的艺术家身上，审美和自由是统一，构成他们创造力的源泉。

审美的、自由的精神背景，对鲁迅一生的学术研究有着极其深刻的影响。

这里，周作人的论述是可以据以为证的。

周作人在回忆鲁迅从小就有的“杂学”兴趣时说：

“这些事情都很琐屑，可是影响却颇不小，它就‘奠定’了半生学问事业的倾向，在趣味上到了晚年还留下好些明了的痕迹。

”[12]鲁迅这样一种的“杂学”兴趣，实际上，隐藏着非功利的精神价值。

周作人以深知的口吻说：

“他做事全不为名誉，只是由于自己的爱好。

这是求学问弄艺术的最高的态度，认得鲁迅的人平常所不大能够知道的。

”[13]更进一步说，这种超世俗、自由的心灵是鲁迅在学术研究上具有“独创之见，独创之才”的根本前提，周作人认为，鲁迅“不求闻达，但求自由的想或写，不要学者文人的名，自然也更不为利……以这种态度做学问或做创作，这才能够有独到之见，独创之才，有自己的成就，不问工作大小都有价值，与制艺异也。

”[14]可以说，在这里，学术本身及其价值成为了审美的、自由的精神象征，这一点与庄子极其相似的。

《天下》篇论道：

“其书虽瑰玮，而连犿无伤也。

其辞虽参差，而淑诡可观。

彼其充实，不可以己。

上与造物者游，而下与外死生、无终始者为友。

其于本也，弘大而辟，深闳而肆，其于宗也，可谓稠适而上遂矣。

”

王夫之曾评解说：

“庄子之学则关尹之‘形物自著’，老子之‘以深为根，以物为纪’，皆其所不事，故曼衍连犿，无指于溟海枋榆，而皆无待以游，以成内七篇之玮词。

”[15]王夫之精到地指出了追求精神自由与庄子学术的内在关系。

以自由的精神方式融进学术、艺术创造之中，因此，摆脱了功利主义的意图伦理和知性的限制而获得更开阔的视野，开放的心灵。

从这个意义上说，庄子与鲁迅有着相一致，相契合的精神境界，这也是民族文化一脉相承的精神联系，而这样的精神传统在当代人文环境中正面临危机，值得反省。

（二）比起审美精神方面，鲁迅对庄子哲学思想的认识及其所受的影响来得更复杂，更需要做深入分析。

有研究文章说：

“鲁迅对老庄思想从来是采取批判态度的。

”我以为，这个观点是值得斟酌的。

鲁迅曾尖锐地指出“我们虽挂孔子的门徒招牌，却是庄尘的私淑弟子”[16]。

他创作了小说《起死》，以极其荒诞、夸张的艺术形式和表现手法揭示了当时所谓的“无是非观”的荒谬性，虚假性。

问题的复杂之处在于：

鲁迅的这种认识并非真正地切进庄子思想的本质，可以说是一种特定语境中的误读。

郭沫若就指出：

“看这批评，鲁迅是把庄子认定为纯粹的出世派，纯粹的虚无主义者，但过细研究起来，事实上似乎也不尽然。

”[17]就是鲁迅也意识到“就是庄子自己，不也在《天下篇》里，历举了别人的缺失，以他的‘无是非’轻了一切‘有所是非’的言论吗？

要不然，一部《庄子》，只要‘今天天气哈哈哈…’七个字就写完了。

”[18]显然，鲁迅也看到了庄子本身所具有的批判性的价值立场。

造成鲁迅的这样一种特殊方式的误解的原因是什么？

我以为，至少有两个方面。

一是，特定的历史文化环境。

30年代.在社会民族危机日益急迫的情形下，“恰如用棍子搅了一下停滞多年的池塘，各种古的沉滓，新的沉滓，就都翻着筋斗漂上来，在水面上转一个身，来趁势显示自己的存在了。

”[19]当时文坛上有些悲观论者，“不施考察，不加批判，但用‘彼亦一是非，此亦一是非’的论调，将一切作者，低为‘一丘之貉’”。

[20]因此，鲁迅感到有必要“把那些坏种的祖坟刨一下”[21]，就在创作的杂文、小说中以对论敌的“相对主义”“虚无主义”的思想加以尖锐的讽刺与批判。

可见，鲁迅对庄子思想的批判是有着特定意指的。

这意指的存在，使得在认识过程中难免产生主观化的倾向，我以为，这是鲁迅对庄子思想的特殊误读的第一个原因。

二是，这种误读从情感层面来看，来自鲁迅的“绝望的抗战”的心理动力。

鲁迅曾自我剖析说：

“我的作品，太黑暗了，因为我只觉得‘黑暗与虚无’乃是‘实有’，却偏要向这些作绝望的抗战，所以很多着偏激的声音。

”[22]“我不愿将自己的思想.传染给别人。

何以不愿，则因为我的思想太黑暗，而自己终不能确知是否正确之故”，[23]“总之，人若一经走出麻木境界，即增加苦痛，而且无法可想，所谓‘希望将来’，就是自慰——或者简直是自欺——之法”[24]。

究其鲁迅的一生都在摆脱和反抗绝望、虚无的纠缠，“苦于背了这些古老的灵魂，摆脱不开，时常感到一种使人气闷的沉重”。

[25]因此，鲁迅对“虚无主义”的敏感从心理学上是可以理解的，正如许广平在给鲁迅的一封回信中所做的分析：

“虽则先生自己所感觉的是黑暗居多，而对于青年，却处处给与一种不退走，不悲观，不绝望的诱导，自己也仍以悲观作不悲观，以无可为为可为，向前的走去。

”[26]至此，我对鲁迅在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》中之所以能看到孔融、嵇康“他们的本心，恐怕倒是相信礼教”的深刻而独特的思维有了某种具体的感悟和认识。

现在，有必要回过头来重新认识庄子思想中的“相对主义”“虚无主义”，使“鲁迅对庄子哲学思想的理解是一种特殊方式的误读”这一结论更充分些。

在认识论上，庄子反对独断论，他认为，当时的学派辩论，是非争论，乃是由于“囿于物”“拘于虚”“笃于时”“束于教”的限制，产生了“以自己为是，以别人为非”的“成心”，所以，提出了“以道观之”的认识方法，强调事物的相对性、流变性以及价值判断的相对性、流变性。

这是庄子相对主义认识论的基本内涵。

苏舆说：

“天下之至纷，莫如物论。

是非太明，足以累心。

故视天下之言，如天籁之旋怒旋已，如觳音之自然，而一无与于我，然后忘彼是，浑成毁，平尊隶，均物我，外形骸，遗生死，求其真宰，照以本明，游心于无穷，皆庄生最微之思理”。

[27]章太炎也说：

“其真自证，乃以不知知之，如彼《起信论》说：

‘若心起见，则有不见之相，心性离见，即是遍照法界义故’。

《大宗师篇》云：

‘有真人而后有真知’。

此为离绝相见对待之境，乃是真自证尔。

”[28]这两段文字都指出，庄子认识论上的相对主义是希望人们离绝，超越“对待之形，是非两位”而“以本然之明照之”的最高自由境界。

对于庄子的虚无主义思想，我以为，也可以从同样的角度来理解的。

李约瑟认为，“说道家思想是宗教的和诗意的，诚然不错；但它至少也同样强烈地是方术的、科学的、民主的，并且在政治上是革命的”[29]。

李约瑟的看法与郭沫若有相似之处：

“庄子的思想固然是过了时，但在他的当时却不失为一个革命的见解。

”[30]虽然，这两者的看法并不完全正确，但我们至少可以认为，庄子的虚无主义强调的是“让自己的精神，从形骸中突破出来，而上升到自己与万物相通的根源之地。

”[31]得出上述的结论后，可以比较地说，鲁迅对庄子的相对主义，虚无主义的认识、评价是一种误读性的影响。

但是这种的误读在当时的论争和创作中却产生了独特的意义和效果。

这是近似于使传统武术中的“借力、打力”的方法，内含着如此的逻辑结构：

以对方的论点为逻辑前提条件，推导下去而得到一个与前提自相矛盾的结论，以此来揭示对方论点的荒谬性，虚假性。

这样在审美效果上就强化了艺术创作中的“社会批评”、“文明批评”的历史感，就如宋代程颐所说的“善学者要不为文学所梏，故文义虽解错而道理可通行者，不害也。

”[32]可以说，鲁迅的这种误读包含他所特有的机智和幽默。

对这一误读的分析提示我们：

现代作家对传统文化的接受过程隐含着众多的复杂性，这其中往往内含着功利∕审美，曲解/智慧等矛盾形态，因此，我们的研究视野必须，一方面，把这种矛盾性放在具体的特定的历史语境中加以分析。

另一方面，又需要强调学术的客观性，真理性，以此来观照，检视具体的历史语境中产生的偏差、误读，从而廓清传统/现代，影响∕转换的内在脉络。

鲁迅与庄子的影响关系，可以说，是相当有代表性的。

三

庄子的思想本身便是一首绝妙的诗。

那奇诞葱笼想象力，恣肆瑰丽的文辞，自由驱遣陶镕的文风，造化之秘与心匠之运妙澈融合的意境，真可谓“辞趣华深，度越晚周诸子。

”《庄子》中那种思想美与文字美的不可捉摸的浑圆，达到了中国语言诗性美的极致。

闻一多称道：

“战国时纵横家以及孟轲荀卿韩非李斯等人的文章也够好了，但充其量只算得辞令的极致，一种纯熟的工具，工具的本身难得有独立的价值，庄子可不然，到他手里，辞令正式蜕化成文学了。

他的文字不仅是表现思想的工具，似乎也是一种目的。

”[33]

庄子的文学成就几乎成为中国文学的一个丰富的灵感源泉。

在历来研究鲁迅作品与中国传统文学的历史联系的文章中，较多的是注意到鲁迅作品的风格与“魏晋文章”的一脉相承之处。

当然，这是一个显见的文学史事实。

我以为，在这一显见的事实背后还有着更深远、更微妙的历史联系，那就是庄子的影响。

我之所以认为这种影响关系更深远也更微妙是因为：

（一）这种影响并非一目了然的，打个比喻的说法，犹如春雨“润物细无声”，是渗透在作家的艺术感受力，表现形式，审美理想等诸多方面。

（二）这种影响经过鲁迅独特艺术个性的融化，而创造性地发展成为现代的美学形式。

因此，我这部分的分析主要是通过对鲁迅与庄子的作品文本的细读，然后根据自己的阅读来建立这二者的比较关系，而个人的阅读感受常常是体验性的，经验性的。

所以，这部分的论述具有强烈的臆测性，想象性的色彩。

我首先阅读比较的第一类文本是《庄子》与《野草》。

《野草》是鲁迅深刻、独创的心灵诗篇。

众多“《野草》艺术探源”的研究文章都探讨过《野草》与波特莱尔、布洛克以来的西方散文诗的关系。

我通过阅读，发现《野草》与《庄子》在题材，表现手法，艺术形式上有着内在的相似性，我以为，这种相似性，更能体现鲁迅与传统文学的血脉关连。

下面，我就通过具体实例加以比较。

1.《庄子》中有两处（《齐物论》、《寓言》）写到“影外微阴与影的对话”的寓言。

举其中一例：

“罔两问景曰：

‘囊子行，今子止；曩子坐，今子起，何其无特操与？

’

“景曰：

‘吾有待而然者邪？

吾所待又有待而然者耶？

吾待蛇蚹蜩翼邪？

恶识所以然！

恶识所以不然！

’”

《野草》中的《影的告别》与其有相似之处：

“人睡到不知道时候的时候，就会有影来告别，说出那些话———‘我不过一个影，要别你而沉没在黑暗里了’。

然而黑暗又会吞并我，然而光明又会使我消失。

”

上述的《庄子》与《野草》的两个例子，都运用了‘影与形’或‘影外影与影’对话这样的象征性、隐喻的艺术形式。

那么，这里要发问的是，为什么会有这种的相似性？

我以为，这是源于他们艺术感知方式的相似性。

《天下篇》说庄子是因为“以天下为沈浊，不可与庄语”，所以，才采用“以危言为曼衍，以重言为真，以寓言为广”的表现方式。

这清楚地说明，庄子所运用的艺术形式与他对世界的感知方式相一致。

《影的告别》中象征的晦涩、暗示的神秘性，是与当时作者“虚无与黑暗”的心境相契合，这样的心境感受方式决定了鲁迅对《影的告别》这样的隐喻象征性艺术表现方式的选择。

而一旦当把这种选择表现为具体可感的文本时，《庄子》中相似的表现方式就可能会潜在地发生作用的。

2.《野草》和《庄子》都多次运用梦境或梦幻式的表现方式。

《庄子》中最著名的是“庄周梦蝶”：

“昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与！

不知周也。

俄然觉，则遽遽然周也。

不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与？

周与胡蝶，则必有分矣，此之谓物化。

”

庄子希望通过梦幻的方式来超越现实的纷乱、痛苦，而达到生命自由的内在诗意。

鲁迅曾说“世间本没有别的言说，能比诗人的语言文字画出自己的心和梦，更为明白晓畅的了”。

[34]他在《娜拉走后怎样》中还说：

“人生最苦痛的是梦醒了无路可走。

做梦的人是幸福的；倘没有看出可走的路，最要紧的是不要惊醒他。

”[35]《野草》中写梦境的就有8篇之多。

正是那些“梦”的“隐意”构成了鲁迅《野草》中隐晦而美妙的精神世界。

然而，为什么《庄子》与《野草》中都有众多的梦幻式的表现方式呢？

正如鲁迅所译的厨川白村的《苦闷的象征》中所说的：

“生命力受了压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢，而其表现法乃是广义的象征主义。

……凡有一切文艺，古往今来，是无不在这样的意义上，用着象征主义的表现法的”。

[36]

3.由梦幻式的表现方式又引发出《庄子》与《野草》的想象性问题。

庄子的想象力真可谓“风云开阔，神鬼变幻”[37]，“缥缈奇变，乃如风行水上，自然成文也。

”[38]而《野草》中也同样体现了鲁迅的“天马行空”式的自由丰富的创造性想象，如《死火》中那种幽渺、奇丽、怪诞、息息变幻的描写，与《庄子》中的“藐姑射之山，有神人居焉，肌肤苦冰雪，绰约如处子。

不食五谷，吸风饮露；乘云气，御飞龙，而游于四海之外”的描写，真是相映成趣，显示中国文学的超拔丰富的想象世界。

除了上述的事例，我们在《庄子》与《野草》中还能举出其它的相似性文本。

如：

4.《狗的驳诘》中运用“我与狗对话及狗对‘我’的反驳”的荒诞手法，《庄子·外物》篇中“鲋鱼”寓言与之有相似性之处，寓言讲述，庄子看到车轮辗窪的地方，有条鲫鱼，于是，就开始“庄子与鱼”的对话。

5.《墓碣文》中写到“死尸已在坟中坐起，口唇不动，然而说——与《庄子·至乐》篇中“庄子与空骷髅的对话”有着异曲同功之妙。

事实上，“每一位诗人都从自己的一些感情出发。

当我们追究到最根本的感情时，很难说莎士比亚与但丁谁优谁劣”。

[39]我们在庄子与鲁迅之间所做的比较也应做如是观。

他们都是用丰富的审美形式来表达各自深邃的思想感情。

而我们比较的真正目的是在于发现，传统文学富有生命力的艺术形式，表现手法，审美特征总会在伟大而成熟的作家手中得到自由的、富于想象力的运用和发展，而显示民族文学河流深层的契合。

其次，我阅读比较的第二类文本是《呐喊》、《仿徨》与《庄子》，这是小说与散文之间的超文类比较。

因此，很难借助既有的理论框架加以阐释。

在已有的《呐喊》、《仿徨》的研究中，较多的文章是集中在小说的思想方面的探讨，而往往忽略了对《呐喊》、《仿徨》中所沉浸的独特的完满的艺术氛围的体味。

从阅读的角度，我们常常能感受到《呐喊》、《彷徨》中有一种无法捉摸，变幻不定的氛围。

这种飘忽朦胧的氛围似乎是来自文本内部的语言形式，又似乎是从文本固有架构中逃逸出来，弥漫在阅读空间中。

这是难以用逻辑形式加以演绎，描述的。

我努力了多次终都不得不放弃。

直到有一天，我读到《庄子·天运》篇中一段对音乐的描述时，才似乎有了些领悟。

《庄子·天运》篇中写道：

“奏之以无怠之声，调之以自然之命，故若混逐丛生，林乐而无形，布探而不曳，幽昏而无声。

动于无方，居于窈冥；或谓之死，或谓之生；或谓之实，或谓之荣；行流散徒，不主常声”

庄子这里表达的是一种感觉、知觉、情感、想象完全融合在一起的境界，并且这种境界灌注着内在的诗意与和谐，犹如“无声之中，独闻和闻”“澹然无极众美从之”。

我以为，鲁迅小说《呐喊》《仿徨》中的氛围与《庄子》所描述的境界有着内在的相似性。

为了能够更具体的加以说明，试举《社戏》和《孤独者》为例。

我觉得，《社戏》中描写“在河船上看戏”的场景，是鲁迅小说中最富有美感的一节。

朦胧的月色，水草的清香、悠扬、宛转的横笛，一切都在静静地弥漫开来，而远处是飘飘渺渺的戏台，点点丛丛晃动的人影，使人顿生梦幻般的感受，这与其说是一个江南水乡的月景，不如说是一段绝妙的音乐，把人带进如庄子所描述的那种“听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极”的直觉神秘的幻感的氛围中。

《孤独者》从美学上看，是鲁迅小说中最具有悲剧感的。

每次的阅读，我都是不停地思索这么一个问题：

《孤独者》的悲剧感除了来自人物的悲剧性命运外，流动在文本中的那种惊心动魄的美感力量来自何处？

我以为，小说的悲剧感在艺术形式上是通过两个细节体现出来的。

（一）          是魏连殳回乡为他的老祖母收殓这一细节，鲁迅在小说中是这样写的：

他却只是默默地，遇见怎么挑剔便怎么改，神色也不动……

……大殓便在这惊异和不满的空气里面完毕。

大家都快快地，似乎想走散，但连殳却还坐在草荐上沉思。

忽然，他流下泪来，接着就失声，立刻又变成长嚎……但他却只兀坐着号咷，铁塔似的动也不动。

人物的神态始终凝重不动，而内心却迅疾流转。

整个叙述语态、声气从一种静默、凝固而忽变为飞动、急切，犹如“冰山之忽塌，沙漠之疾移。

”确实能够给人的阅读心理带来激越的冲击力。

小说的美感力量就在这种叙述突转之中得到不可思议的增强。

《孤独者》中的这一细节的悲剧力量是产生于从静向动的突转，这内含着道家传统的“虚则静，静则动，动则得矣”的美学原则，我以为，过去的美学史研究，多是认为道家美学主“静”否定“动”。

事实上，道家的美学思想并不否认“动”，而是认为需要把“动”置于“静”的本源上来加以确认。

“然则天地虽大，富有万物，雷动风行，运化万变，寂静至无，是其本矣。

”[40]这显然并不排斥静动的相互转化。

这种美学原则体现在具体的作品文本中就会产生一种突转的美感力量。

当然，小说是一种纯粹性的艺术，鲁迅在创作《孤独者》时，也不可能以这种的美学原则为模式，但是，它作为一种传统的艺术经验方式已经融进了鲁迅的情感、想象的创造性世界中。

（二）是魏连殳收殓的这一细节的悲剧感更有着一波三折的冲击力。

鲁迅就是以这个细节结束小说的，他写道：

他在不妥协的衣冠中，安静地静着……含着冰冷的微笑……

敲打的声音一响，哭声也同时迸出来，这哭声使我不能听完……

我快步走着，仿佛要从一种沉重的东西中冲出，但是不能够，耳朵中有什么挣扎着……隐约像是长嗥……

我的心地就轻松起来……

这里，作者把听觉、视觉、幻觉都交织融汇在一起，叙述上显得飘动、跌宕，曲折变化，如此“变动不居，融贯圆转”的表现形式，能产生一种特殊的魅力引发和笼罩着读者阅读的心理流程。

我以为，传统文学的艺术经验和美学原则不可能被任何作家抽象地继承。

它总是通过创造性的方式来显现自身的生命力的，就如鲁迅所说：

“这些采取，并非断片的古董的杂陈，必须溶化于新作品中，那是不必赘说的事，恰如吃用羊牛，弃去蹄毛，留其精粹，以滋养及发达新的生体，决不因此就会‘类乎’牛羊的”。

[41]因此，我对庄子与鲁迅进行这种比较，并非为了说明这两者间明确的模仿或继承的关系，而是希望在比较中，看到传统文学富有生命力的“现代性”和现代文学生生不息的“过去性”，我们必须时时刻刻感受到自己置身于一个伟大的文学传统中。

所以，我以为，虽然我的分析很大程度上是建立在阅读体验的基础上，但是，我的阅读体验也一样是根植于这一传统的。

鲁迅与庄子的内在联系，只是民族文学进程中的一种线索，随着时间的推移，我们也许能更清晰地看到现代文学与传统文学的深刻、创造性的历史联系。

注释：

[1]本文的写作中是把《庄子》作为文学作品文本来解读的。

故暂不考虑其内篇、外篇、杂篇作者、年代、版本流传的考辨厘定。

（此亦非笔者学力所能）。

本文所引《庄子》原文，是根据郭庆藩《庄子集释》并参考了陈鼓应的《庄子今注今译》，中华书局1988年版。

[2]司马迁：

《史记》。

[3]《庄子•人间世》。

[4]参见鲁迅：

《汉文学史纲要•老庄》。

[5]《庄子•人间世》。

[6]鲁迅：

《南腔北调集•<自选集>自序》。

[7]巴人：

《鲁迅的创作方法》，收在《鲁迅纪念特辑》。

1939年，新中国文艺社出版

[8]参见郭沫若：

《庄子与鲁迅》，载《中苏文化》（半月刊），1941年4月20日，第8卷第3、4期。

[9]鲁迅：

《坟•写在<坟>后面》。

[10]任继愈：

《鲁迅与中国古代伟大思想家的关系》，载《科学通报》1956年第10期。

[11]黑格尔：

《美学•艺术美的概念》。

此处转引自王元化：

《传统与反传统》第113页，上海文艺出版社1990年版。