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西方电影鉴赏

西方电影名作鉴赏考查试卷

1.简述美国西部片的特点，代表作“与狼共舞”

当一阵紧似一阵的搞笑、神魔之风冲击着世界影坛的时候，当美国的西部变得越来越繁华的时候，昔日的西部英雄们马放南山刀枪入库，西部电影也最终失去了影坛霸主的地位。

然而我们却无法忘记牛仔们在滚滚黄沙中纵横驰骋，在枪林弹雨中谈笑风生，在洪水般的牛群中大声吆喝；无法忘记在他们之间孕育的最过硬的交情，产生过的最深刻的仇恨……

   几乎跟电影本身同时诞生的西部片，为电影历史贡献过最伟大的一些场面和最经典的一些人物形象。

一百多年来，它鼓舞了美国几代人的精神，每个国家都有大量观众为那些由对峙和传奇组成的电影而兴奋。

也许你会说发生在西部片中的那些事件和人物更像神话而不是现实，但谁会在乎呢？

正像约翰·福特所说：

“当传奇与现实相遇，留下传奇。

”

  1903年，爱德温·鲍特导演的《火车大劫案》开了西部片的先河，它向观众介绍了这种电影类型的关键组成要素：

抢劫、追逐、在飞驰的火车顶部搏斗，正义与邪恶的对决以及在高潮时正义的一方在枪战中取得胜利。

《火车大劫案》取得成功后，大量的西部片紧跟而上，这种影片类型的题材一般比较简单：

善良的美国白人移民到西部，受到当地印第安人的威胁，英雄的牛仔或警长除暴安良，驱除了罪恶，维持了治安。

在人物设计上，西部片一般都善恶分明，或者是道德和正义的化身，如牛仔；或者就是罪恶的代表。

在自然景观方面，西部片特征明显：

陡峭的山谷、大片的沙漠、一眼望不到边的荒原；西部偏僻又安静的小镇、简陋的驿站、不起眼的酒馆、木头做的小屋、不大的警察所，这些都是西部片中最典型的自然和社会景观。

    一百多年过去了，大量的西部片已经从人们的记忆中消失，但人们会一直记得这些著名西部片的名字：

《大篷车》、《铁骑》、《关山飞渡》、《龙城风云》、《红河》、《原野奇侠》、《正午》、《搜索者》、《日落黄沙》、《布奇·卡西迪和太阳舞小子》、《苍白骑士》、《与狼共舞》、《未被饶恕》……

   西部片造就了一批赫赫有名的电影导演和演员，如约翰·福特、约翰·韦恩、贾利·库柏、保罗·纽曼、克林特·伊斯特伍德、凯文·科斯特纳等等。

在60年代以前的好莱坞，几乎没有一个影星没有拍过西部片。

其中，最有名的西部片明星要数约翰·韦恩，他在几十年内出演了大量的西部片。

而有趣的是，他在影片中经常穿的牛仔服道具只有三套，由此也可见，西部片的类型化特征多么稳固。

   枪是西部片中最重要的道具。

枪之于牛仔，好比灵魂之于身体。

它给予男人以力量、信心和必要的勇气。

有一手好枪法是一个西部人骄傲和仗义的资本，也是让人尊敬和畏惧的资本，所以西部人会把生命献给枪，把一生的时间献给关于枪的所有技艺上——拔枪、射击、击中远方一个人头顶的苹果，这一切都在瞬间完成。

左轮枪是首选，因为它是如此的潇洒和致命。

几乎所有的西部片中，你都可以看到左轮枪的漂亮身姿。

如果再配上一支来复枪，那就多了几分霸道。

在《与狼共舞》中，邓巴纵马狩猎时如果不是用来复枪，也就没了那种叱诧风云的气势了。

    马也是西部片的重要特征。

大概男人们在小时候都有骑马闯荡的理想。

在西部人的心中，马的重要超过一切，所以我们看到在《红河》中，父子俩在漂泊中先后拒绝了深爱自己的女人，却永远对自己的马不离不弃。

马代表着骑士的尊严，所以我们看到在《日落黄沙》中，派克踩断马镫而落马，立即遭到手下的揶揄：

“你连马都骑不好，还谈什么团结？

”在《未被饶恕》中，伊斯特伍德想重新找回往日的尊严，却怎么也爬不上马背，搞得灰头土脸。

西部片的神化也就是马的神化，马的精神与西部人从不背叛固守诚信的精神如出一辙。

   西部片诞生以来，经历了数次的大起大落，现在又一次进入了萎缩状态，很少有新的西部片问世。

但我们永远也无法忘记西部片中那些壮观的场景，那些英雄的身影，那些感人的时刻。

我们坚信，作为一个承载了那么多荣誉的片种，西部片必将再度崛起，这只是时间早晚的问题。

西部片关键词：

牛仔、左轮枪、歹徒、警长、马匹、仙人掌、酒馆、荒漠、篷车、印地安人……

    在2001年夏季，一部低成本的西部片《美国流氓》曾经一度登上美国票房排行榜榜首，这使得沉寂了数年的西部片又重新进入了人们的视线之中。

在好莱坞的所有类型片中，其实只有西部片算是美国的“土特产”。

广袤的西部原野孕育了无数的传奇故事，按照西部片的“游戏规则”，片中必有头戴宽沿帽、腰挎左轮枪、相貌粗犷又不失英俊、代表正义一方的牛仔，还要有横行无忌、代表邪恶的歹徒恶棍，西部的象征符号——广漠无垠、黄沙漫天的荒野和荒凉的小镇更是必不可少，正邪双方最后必有一场惊天动地的决斗，结局一定是正义战胜邪恶。

    自从上个世纪初的1903年，美国人埃德温·S·鲍特导演了第一部西部片《火车大劫案》虽然只有短短的8分钟，但影片首次运用了分镜头，创造了剪辑技巧，充满了动作和悬念，特别是最后歹徒面对银幕开枪的镜头，极具震撼力，该片已经成为电影史上一座里程碑。

    此后，大量的西部片涌上银幕，但是在上个世纪20年代以前，多数的西部片只是平庸之作，只有詹姆斯·克鲁兹的《篷车》和约翰·福特的《铁骑》是两个例外，前者把西部壮观的自然风光搬上银幕，后者则描写了在兴建铁路时资本家与印地安人的战斗。

    从20世纪30年代至60年代，是西部片的全盛时期。

1930年，根据畅销小说改编的西部片《西马龙》成为第一部获得奥斯卡最佳影片的西部片。

1939年，名导演约翰·福特起用了当时还默默无闻的B级片演员约翰·韦恩主演了西部片经典中的经典《关山飞渡》，影片情节紧凑，场景集中，一场印地安人追逐驿站马车的戏惊心动魄，成为影史最佳动作场面之一。

影片被誉为“好莱坞叙事形式典范影片”，获得第12届奥斯卡最佳男配角、最佳音乐、最佳编剧3项大奖，从此约翰·福特和约翰·韦恩两个“约翰”携手共创了西部片30年的辉煌。

    到了1952年，弗雷德·齐纳曼导演的《正午》开创了“心理西部片”的先河，既有较强的文学价值，又有较深的象征意义。

整部影片将复杂的叙事成分全部精简省略，只运用必要的要素构成整个故事，影片获得第25届奥斯卡最佳男演员、最佳剪辑、最佳音乐和最佳歌曲4项大奖。

影片有一个有趣的地方，就是影片的长度和故事情节发生的实际时间长度几乎一模一样，观众可以对着表看。

    进入60年代，西部片开始发生变化，1963年米高梅公司拍摄了西部巨片《西部开拓史》，在20世纪60年代的美国正是电影和电视竞争的最为激烈的年代，为了从电视机前抢回观众，好莱坞制片商们想尽办法，各种规格的宽银幕电影相继问世。

《西部开拓史》采用了3台摄影机拍摄的新艺拉马超级宽银幕系统，影像壮观无比，此片由当时3位西部片巨匠约翰·福特、亨利·哈萨威和乔治·马歇尔破天荒携手合作，更汇集了吉米·史都华、约翰·韦恩、亨利·方达、格里高里·派克、史宾塞·屈塞等超级明星组成豪华演员阵容，获得当年奥斯卡3项大奖。

这个时期，美国人的西部片已经渐显颓势了。

    与此同时，一个叫塞尔乔·莱奥内的意大利导演却在罗马郊外拍摄了《为了几块钱》、《为了多挣几块钱》、《好人坏人小丑》、《西部往事》等被人们称为“面条西部片”的西部片，让美国同行们汗颜无比，，这类影片没有了美国西部片的浪漫主义和以追逐、动作为主的外在节奏，转而注意渲染气氛和对人物心理的描述。

    在1969年，美国的西部片终于发生了巨大变化，这一年有3部重要的西部片在美国上映，《真正的勇敢》让约翰·韦恩终于登上影帝宝座，《虎豹小霸王》奠定了保罗·纽曼和罗伯特·雷德福的巨星地位，而山姆·佩金伯的《流寇志》彻底颠覆了西部片传统模式，片中的主角们不再是正义的牛仔，而是一群土匪，他们所对付的不过是比他们更坏的坏人，影片极度渲染死亡场面，用慢镜头拍摄人体中弹的特写，这种手法后来在吴宇森手中被“发扬光大”。

至此，西部神话被彻底终结。

    西部片又半死不活地过了20多年，1990年，凯文·科斯特纳自导自演的西部史诗巨片《与狼共舞》石破天惊地一举获得包括最佳影片、最佳导演在内的7项奥斯卡大奖，这时距离上次西部片获得最佳影片已经过了60年了。

难能可贵的是，《与狼共舞》在银幕上为印地安人正名，以一种正确的态度面对过去的那段历史。

    又过了3年，重操旧业的老牛仔伊斯特伍德自导自演的《不可饶恕》使西部片再夺奥斯卡最佳影片，片中的主角从以往的正义牛仔变成改过自新的罪犯，影片是英雄主义和虚无主义的混合体，它向西部片的伟大传统表示了敬意，同时又表达了一点不可知论。

    进入了新的世纪，西部片也有了新的变化，文章开头提到的没。

《美国流氓》就是比较典型的例子，影片节奏更快了，传统西部片的元素少了，新类型的动作元素增加了，这也许是为了争取更多的年轻观众而采取的变通吧！

    西部片所反映的是美国人的精神倾向，成为美国人的英雄主义的化身，好莱坞的西部片，也只不过是为社会冲突提供了一种虚妄的解决方法，是一个延续了近百年的神话！

2，简述前苏联蒙太奇电影美学流派

十月革命胜利不久，旧俄国的电影企业即被收归苏维埃政权。

以列宁“在所有的艺术中，对于我们，电影是最重要的”指示为行动纲领，前苏联电影艺术家改革了旧俄国电影以拍无聊的娱乐片为主的制片路线，电影开始担负起宣传、教育和组织人民的责任。

前苏联电影艺术家通过不断的实验和实践，以蒙太奇手段为主，拍摄了反映革命斗争的影片，取得了良好的社会效益，也为世界电影这首交响乐谱写了华丽多彩的乐章。

前苏联蒙太奇电影流派的创立和发展应归功于库里肖夫、维尔托夫、爱森斯坦和普多夫金这四位艺术大师。

   库里肖夫（1899—1970）早在1916年进入电影界之初，就开始致力于研究电影艺术的规律。

他在前苏联国立电影学校任教时建立“库里肖夫工作室”，带领学生进行剪辑实验。

1919年《党同伐异》冲破反苏封锁，进入电影学校课堂。

师生们反复观看此片，仔细研究格里菲斯大胆而细腻的剪辑手法，他们甚至重新剪辑影片的片断，观察由此产生的效果，以确定格里菲斯的剪刀舍此取彼的理由。

经过这番努力，库里肖夫和他的学生掌握了这位美国导演的剪辑规律，为日后创作打下了坚实的基础。

   库里肖夫在课堂上所用的某些电影片断已成剪辑的经典之作，著名的“库里肖夫效应”就是一个最具代表性的例子。

库里肖夫是一位甘为人梯的良师，他不仅培养了包括普多夫金在内的一批优秀电影人才，还不遗余力地指导过维尔托夫拍摄新闻纪录片。

此外，爱森斯坦也深受其蒙太奇理论的启迪和影响。

库里肖夫的理论著作《电影导演基础》曾是新中国电影工作者和电影院校师生必备的参考书。

   维尔托夫（1896-1954）是在领导编辑《十月革命周年纪念》（1918）这部新闻纪录片之后创立“电影眼睛”理论的。

他宣称电影摄影机犹如人的眼睛，它是万能的：

“我是一只眼睛，一只机械眼睛……我从时空的束缚中解放出来，我协调宇宙中个别的或所有的点，由我主宰他们的立足之地。

如此这般，我创造了认识世界的新观念。

”

   在实践中，他运用多种摄影方法，充分发挥摄影机的潜力，揭示肉眼难以发现的生活现象。

维尔托夫蔑视情节剧和职业演员参演的电影，他认为日常生活比排演的戏更为精彩和真实，故此，他在银幕上力图用真实事件来反映社会现实。

但是，这种反映不是机械的、自然主义的，而是通过剪辑、组合素材来诠释主题的。

与此同时，维尔托夫也十分重视运用其他各种独特的电影方法，如快动作、慢动作、逆向动作等。

   维尔托夫倾其大半生精力摄制政治性纪录片及阐明其“电影眼睛”理论的艺术性纪录片。

他的代表作有《电影真理报》（杂志片）、《电影眼睛》、《前进吧，苏维埃》、《带摄影机的人》、《关于列宁的三支歌曲》（1934）以及反映红军作战的新闻纪录片等。

1934年以后，维尔托夫赋闲在家，过着半隐居的生活，直至去世。

   维尔托夫的理论与创作，与其说对传统的主流电影有一定的影响，倒不如说对前卫电影及后来的纪实性电影的启迪更大。

   普多夫金（1893—1953）曾是一名大学理科学生，后被格里菲斯的《党同伐异》所吸引，于1920年考入前苏联国立第一电影学校。

在学习期间，他积极投身有关实践，既从事过编剧和表演，也参与过舞台美术设计。

1922年，他进入“库里肖夫工作室”。

他的理工功底促使他根据巴甫洛夫条件反射学说拍摄了他的第一部重要作品——科普片《大脑的功能》（1925）。

与此同时，普多夫金还导演了一部喜剧短片《棋迷》。

这两部电影都充分运用了“库里肖夫效应”和库氏的其他摄影手段。

实践和研究坚定了普多夫金这样一个信念，即“可塑物质”——具体物体——比演员的脸部表情更能有效地传达思想感情。

故此，在他的影片中，他比同时代的其他导演更借重自然景观的影像，如树木、河流、泥土、暴风等等。

普多夫金的独特风格在他最重要的作品《母亲》中得到了充分体现：

当革命者巴维尔在狱中设想出狱一刻的情景时，普多夫金把镜头从他微笑的脸庞切换到冰雪溶化的山间溪流，晶莹的水从严冬的禁锢中汩汩流出……普多夫金还用一系列类似的镜头来表现巴维尔的难友们的思乡之情——田地、马匹、耕作、双手抚摸泥土……这种偏离叙事本体的象征性蒙太奇，在这里用得恰到好处。

为了避免单调、重复，普多夫金在影片中还十分注重表现性蒙太奇与叙事性元素的有机结合。

在影片终场前，***群众汇成浩浩荡荡的人流，沿着一条大河前进。

此时，镜头切换成涅瓦河夹着浮冰奔腾向前的场面，象征革命力量势不可挡。

影片中的季节正是春季，群众途经之处也正是涅瓦河沿岸。

事件和喻体同处一个空间，构成同一客观现实，也产生了强烈的象征效果。

在影片中，普多夫金交替使用这两种蒙太奇手法和其他电影手段，充分体现了他的现实主义美学观点。

   在拍摄《母亲》期间，普多夫金着手撰写他最重要的理论著作之一《电影技术和电影表演》。

在此书中，普多夫金指出，分散的镜头犹如分散的词汇，必须组成句子才能具有完全的意义。

一部电影是一系列影像的组合，并非仅仅是自成一体的个别镜头，镜头之间必须相互建立联系，才能实现电影叙事；拍摄电影绝对不是以中立的观点实录各种事件，而是一个对合适的素材进行筛选的过程。

他强调，必须讲究拍摄角度和画面明暗的平衡处理……凡此种种，都是决定一部影片成败的要素。

他的结论是：

在银幕上对真实事件用特定的方式予以描述，使它有别于事件本身，这就使电影成了一门艺术。

在这本书和他的其他著作中，他还大量地论述了在指导演员的工作中，应把戏剧的表演技巧转化为电影的表演技巧。

这些专著是普多夫金丰富实践的理论总结。

   继《母亲》之后，普多夫金又执导了《圣彼得堡的末日》（1927）和《亚洲风暴》（又名《成吉思汗的后代》，1929），这两部影片进一步发展了他在《母亲》一片中运用的多种蒙太奇手法。

上述三部影片奠定了普多夫金的导演风格和他在世界影坛的地位。

普多夫金的创作活动和理论研究对前苏联和世界电影都产生了一定的影响。

   爱森斯坦（1898—1948）出身于拉脱维亚一个建筑师家庭，自幼接受良好教育，10岁时就能流利地用英语、法语、德语、俄语同别人交谈。

他在大学主修过土木工程。

爱森斯坦曾在剧院工作，担任美工师和导演。

1924年，他发表了一篇关于电影美学的论文《杂耍蒙太奇》，引起了艺术界的重视和争论。

同年，他转入电影界。

1924年，他执导了他的第一部影片《罢工》。

这部影片充满锐气，颇具创意。

影片开场的蒙太奇段落就向人们宣告，一部独具电影想象力的艺术作品诞生了：

旋转的机器、飞舞的齿轮、工厂的汽笛、展现机床连绵一片的跟拍镜头和流畅的、令人晕眩的其他运动镜头……此片一呜惊人，爱森斯坦从此一发而不可收，接踵推出令世人瞩目的佳作、巨片，终于成为蒙太奇流派的一代大师。

   爱森斯坦的影片虽受库里肖夫蒙太奇原则的影响，但不受其制约，而是“青出于蓝而胜于蓝”。

他导演的默片几乎打破了传统叙事结构的所有条条框框。

它们没有单个的主角和中心人物，只有群体的英雄：

罢工的工人、起义的水兵、***的群众；它们既表现行动，又不乏评论和分析；它们鲜有因循的情节，但不乏人类共性的展示和情感的表露。

爱森斯坦以辩证唯物主义哲学和巴甫洛夫刺激一反应的心理学为依据，把自己的蒙太奇原则概括为两个不同镜头的对立、撞击、冲突会产生新的质、新的含义。

而表现思想、表现激情和表现概念则构成了爱森斯坦蒙太奇体系的意识形态性。

   显然，爱森斯坦的镜头并列形成冲突、出现新质的理论同普多夫金的累积关联镜头产生新意的理论是对立的。

然而，在实践中，两种方法的运用各自都取得了良好的效果，可谓殊途同归、异曲同工。

   最能体现爱森斯坦理论的作品是《战舰波将金号》（1925），这是一部美与力的杰作。

在“水兵砸菜盘”、“敖德萨台阶”等片断中，爱森斯坦选用了具有强烈感染力的手段，制造了富于震撼力的效果。

可以说，人们观看《战舰波将金号》犹如欣赏一首回肠荡气的古典名曲，它给人的感受不是从眼睛到头脑，而是从眼睛直达心灵。

《战舰波将金号》确立了爱森斯坦的前苏联蒙太奇学派主帅的地位。

   爱森斯坦的其他重要影片有《十月》（1927）、《旧与新》（1929）、《墨西哥万岁》（1932）、《亚历山大涅夫斯基》（1938）和《伊凡雷帝》（1945）。

   爱森斯坦根据自己丰富的创作实践，撰写了大量的电影理论文章和专著，内容涉及蒙太奇、影片的总体结构、声画框架、电影史、艺术激情研究等等。

这些著作都收在《爱森斯坦文集》之中，是世界各国电影工作者和学者丰富自己学识的百科全书。

各国电影艺术家为了完善电影的叙事功能，以筚路蓝缕的精神投身于各种实验与实践。

蒙太奇手法的运用由英国的布莱顿学派（以柯林斯·威尔逊和斯密士为代表）及美国的鲍特和格里菲斯的不自觉行动变为以爱森斯坦为代表的前苏联蒙太奇学派的自觉行动，导演的操作从此进入以理论指导实践的阶段，这是一个从必然王国到自由王国的质的飞跃。

蒙太奇是法文montage的译音，原本是建筑学上的用语。

影视理论家将其引用到影视艺术流域，指的是影视作品在创作过程中的剪辑组合。

蒙太奇是指通过对镜头有目的、有逻辑的组接。

在其间建立联系，从而产生丰富意义的电影创作手法。

它的作用首先是建立影片中时空关系，进行叙事。

其次，可以通过镜头形式或内容的对立统一来抒情、表意。

与法国的先锋派，德国的表现主义及现实主义不同，前苏联的蒙太奇学派没有遇到什么经济危机、不是失业、不是人生的惨剧和毁灭，他们面临的是一次推翻沙皇的国内革命的成功，这决定了他们的创作方向和创作激情。

蒙太奇学派是为了达到思想传播的目的而发展出来的形式美学。

这种形式美学选取有感染力的素材，强调剪辑的重要性。

蒙太奇学派是在20世纪20－30年代产生发展的，当时在推翻沙皇统治，建立社会主义国家的过程中，需要一个有力的宣传武器；蒙太奇学派应运而生，因此蒙太奇学派可以看作是一个带有意识形态功能的艺术流派；同时，蒙太奇学派也不可避免的受到欧洲爆发的先锋主义运动的影响；前苏联的蒙太奇学派对美国电影尤其是格里菲斯电影的进行了大量的学习研究。

其实蒙太奇手法早在格里菲斯甚至更早的年代就被人使用在电影中，而苏联蒙太奇学派是将其系统化、理论化，并有意识地、理性地使用它，并最终形成了蒙太奇学派。

前苏联蒙太奇电影流派的创立和发展应归功于库里肖夫、维尔托夫、爱森斯坦和普多夫金这四位艺术大师。

库里肖夫（1899—1970）早在1916年进入电影界之初，就开始致力于研究电影艺术的规律。

他在前苏联国立电影学校任教时建立“库里肖夫工作室”，带领学生进行剪辑实验。

1919年《党同伐异》冲破反苏封锁，进入电影学校课堂。

师生们反复观看此片，仔细研究格里菲斯大胆而细腻的剪辑手法，他们甚至重新剪辑影片的片断，观察由此产生的效果，以确定格里菲斯的剪刀舍此取彼的理由。

库里肖夫在课堂上所用的某些电影片断已成剪辑的经典之作，著名的“库里肖夫效应”就是一个最具代表性的例子。

维尔托夫倾其大半生精力摄制政治性纪录片及阐明其“电影眼睛”理论的艺术性纪录片。

他的代表作有《电影真理报》（杂志片）、《电影眼睛》、《前进吧，苏维埃》、《带摄影机的人》、《关于列宁的三支歌曲》（1934）以及反映红军作战的新闻纪录片等。

维尔托夫的理论与创作，与其说对传统的主流电影有一定的影响，倒不如说对前卫电影及后来的纪实性电影的启迪更大。

爱森斯坦（1898—1948）他在大学主修过土木工程。

爱森斯坦曾在剧院工作，担任美工师和导演。

1924年，他发表了一篇关于电影美学的论文《杂耍蒙太奇》，引起了艺术界的重视和争论。

同年，他转入电影界。

1924年，他执导了他的第一部影片《罢工》。

这部影片充满锐气，颇具创意。

影片开场的蒙太奇段落就向人们宣告，一部独具电影想象力的艺术作品诞生了：

旋转的机器、飞舞的齿轮、工厂的汽笛、展现机床连绵一片的跟拍镜头和流畅的、令人晕眩的其他运动镜头……此片一呜惊人，爱森斯坦从此一发而不可收，接踵推出令世人瞩目的佳作、巨片，终于成为蒙太奇流派的一代大师。

最能体现爱森斯坦理论的作品是《战舰波将金号》（1925），这是一部美与力的杰作。

在“水兵砸菜盘”、“敖德萨台阶”等片断中，爱森斯坦选用了具有强烈感染力的手段，制造了富于震撼力的效果。

可以说，人们观看《战舰波将金号》犹如欣赏一首回肠荡气的古典名曲，它给人的感受不是从眼睛到头脑，而是从眼睛直达心灵。

《战舰波将金号》确立了爱森斯坦的前苏联蒙太奇学派主帅的地位。

前苏联的蒙太奇学派，将蒙太奇手法系统化理论化。

发展了电影艺术对于时间和空间的控制，通过对不同的镜头进行剪接拉长现实时间，突出电影作者要表达的内容，同时通过剪接镜头也表达出了与原有镜头素材的不同的概念。

（蒙太奇观中，镜头A不仅仅是与镜头B先后出现，也不是A和B加在一起成为“A+B”或“AB”，而是产生了一个全新的意识“X”。

）蒙太奇学派发展开阔了电影的创作手法，也突出了电影艺术与其它艺术种类的不同。

他们相信一旦采用剪辑的手法，电影就有了无限的潜力，蒙太奇简直就是支配观众思想和联想的一个有益的指挥者。

3，简述新德国电影运动

新德国电影运动

  "新德国电影"运动原来叫做"青年德国电影"运动。

这个运动发起于1962年春的奥勃毫森电影节，当时有26位"德国青年电影工作者联名发表了《奥勃毫森宣言》，宣称"旧电影已经灭亡。

我们寄希望于新电影"。

他们提出了一个基本原则--"德国电影的未来，在于运用国际性的电影语言。

"他们还宣告：

"我们现在制作一种新的德国故事片，这种新影片需要自由。

我们必须打破常规，克服电影的商业性。

我们要违背一些观众的爱好，创造一种以形式到思想上都是新的电影"。

这番宣言被认为是新德国电影运动的正式纲领性文件，它揭开了新德国电影运动的序幕。

  新德国电影运动如同其他文艺运动一样，有其产生的社会的根源。

50年代的西德电影，可以说是经济繁荣，艺术上停滞的时期；进入60年代却陷入了全国的危机，观众人数从50年代后期8亿以上的高峰，每年以10%的幅度跌落下来，影片产量和影院数目也随之下降。

到1966年，联邦德国仅产生了60部影片，还不及65年的一半。

究其原因，除了电视的冲击外，更主要的在于影片艺术质量低劣，1961年竟然无法从当年摄制的影片中评选出一部值得授于"最佳影片"或"最佳导演"的影片。

更为难堪的是，有些国际性电影节把联邦德国送展的影片，以不够电影节比赛水准为由原封退还。

许多影评理论家撰文抨击联邦德国是没有电影的国家。

面对这种严峻局面，1962年西德的一批青年电影工作者拥亚历山大、克鲁格为首，在上述电影节中发表了《豪勃豪森宣言》，公然向旧电影开战，力求西德电影在内容和形式上尽快突破创新，从而振兴民族电影。

  与西方其他电影艺术运动一样，新德国电影运动的组织者们首要的任务是向政府伸手要钱。

他们通过各种活动，于1965年成立了"德国青年电影董事会"，集资500万马克资助拍片。

他们用这笔"青年电影基金"，在三年时间里资助青年电影导演们拍出了20部新影片。

  1965年至1968年，新德国电影运动