富春山居图与中国文人的自然观.docx

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富春山居图与中国文人的自然观

从《富春山居图》看中国文人的自然观

中国古代的自然观

自然与自然观

在中国思想史上，自然概念是由道家创立的，最早出现于《老子》，一些史家指出，老聃所言“自然”一词并非指自然界及其状态，“自然”指的是道本身或道自己的样子。

“道法自然”中“自然”是指“事物的存在和运动是出于自己本性，而不是外在力量的干涉”。

国学大师张岱年先生曾经指出其意应为“自己如尔”。

而在长期的历史发展中，中国文人人格化和感性化了的“自然”还常“作为象征”、“作为危险”、“作为历史进程”、“作为心灵的宁静”，这些中国文人的自然意识多少反映远离视“自然”作为实体的意识。

中国文人的自然观

中国古人自然观的形成与地理坏境有着密不可分的关系。

东方地处夏季湿润的季风地带。

因此,夏季多暴雨狂风,自然环境暴虐,难以控制或征服它。

这种东方自然环境,致使古代东方人养成对自然容纳和忍受的态度,替代控制和征服自然,将自然作为神加以崇拜,与自然共生,从而酝酿成了“东方亲和型、自然共生型自然观”和“物神一元论型自然观”（物心一元论型自然观）。

此外,东方富裕的“森林大地”是丰富的“森林生态系世界”,所以,这里就是“轮回转生世界”观念的源头。

这种轮回转生世界，视神、自然与人类成为一体，若破坏这一圆型的一部分（例如自然），同时也就意味着侵食自身，最终破坏了整体。

因此，中国古人对自然一直都心存敬畏。

同时，中国人从整体的本体意识出发，把自然看成是有生命的运动的整体，人可以与之沟通。

强调天地万物与人同体，把宇宙看成是变动不居、生生不已的《易经》思想贯穿于中国人的生命之中。

天人和谐、天人相感、天人合一的思想是中国自然观的重要组成部分。

聚焦《富春山居图》

简介

《富春山居图》是黄公望最负盛名的作品。

其横636.9厘米，纵33厘米，用水墨技法描绘中国南方富春江一带的秋天景色（通过画卷内容对比宽敞平坦的"富阳江"和山峰峻奇峡谷雄伟的"桐庐江",可知它所画内容约80%在桐庐境内富春江的景色,20%为富阳的景色）。

画面表现出秀润淡雅的风貌，气度不凡，以浙江富春江为背景，是黄公望的代表作，后世的画家对其评价极高。

董其昌题识：

“吾师乎，吾师乎，一丘五岳，都具是矣。

”“此卷一观，如诣宝所，虚往实归，自谓一日清福，心脾俱畅。

”“诚为艺林飞仙，迥出尘埃之外者也。

”邹之麟题识谓：

“知者论子久画，书中之右军（王羲之）也，圣矣。

至若《富春山居图》，笔端变化鼓舞，又右军之《兰亭》也，圣而神矣。

”元代以来，历代书画家、收藏家、鉴赏家，乃至封建帝皇权贵都对《富春山居图》推崇备至，并以能亲眼目睹这件真迹为荣幸，使得这卷宝图既备受赞颂，也历尽沧桑。

明朝末年富春山居图传到收藏家吴洪裕手中，吴洪裕极为喜爱此画，每天不思茶饭的观赏临摹。

甚至在临死前下令将此画焚烧殉葬，幸被吴洪裕的侄子及时从火中抢救出，但此时画已被烧成一大一小两段，前段较小，称“剩山图”；后段画幅较长，称“无用师卷”。

黄公望《富春山居图·剩山图》

而乾隆年间，一幅《富春山居图》被征入宫，乾隆皇帝爱不释手，但在隔年又一幅富春山居图进入清宫。

前者称“子明卷”是后人伪造；后者是“无用师卷”，这才是黄公望的真迹。

但乾隆皇帝认定“子明卷”为真，并在假画上加盖玉玺，并和大臣在留白处赋诗题词，将真迹当赝品处理。

直到近代学者翻案，认为是乾隆皇帝搞错了。

从而保住了一个完整的无用师卷。

“剩山图”今藏于浙江省博物馆，而《富春山居图·无用师卷》则藏于台北故宫博物院。

这些逸事无一不彰显了《富春山居图》高度的艺术价值。

《富春山居图》是黄公望心血的结晶。

他于72岁时，应其师弟无用师的要求，开始构思和写生，历时数年方成。

为了画好这幅画，他不顾高龄，终日奔波于富春江两岸，观察烟云变幻之奇，领略江山钓滩之胜，并身带纸笔，遇到好景，随时写生，富春江边的许多山村都留下他的足迹。

这件宏幅巨制直到他谢世前不久才告完成，是画家与富春山水情景交融的结晶，更是画家与自然心意契合的结晶。

对自然的无比热爱

全画笔墨清雅洗练，景色雅致空灵。

画面上峰峦起伏，丘壑连绵，逶迤变化，幽深莫测。

近松挺健，远树含烟，参差俯仰，疏密有致。

洲渚岸边，波光粼粼；溪谷深处，飞泉飘落；山间树梢，薄雾迷离。

全卷群峰挺秀，江水泱泱，近山远岸，奇树怪石。

随着画卷的展开，让人忽而置身江上，忽而进入苍山峻岭之中，忽而山重水复，忽而又豁然开朗。

山脚水滨，游亭土阜，处处可以可憩；扁舟垂钓，野林嬉戏，人人心旷神怡。

画家以巧妙的构思，收千里于毫端，把富春江及两岸极其丰富的景物有机地连在一起，给人以目不暇接、美不胜收的审美享受。

细致入微的观察，完美的艺术再现塑造成的《富春山居图》足以体现出画家对自然山水的无比热爱。

这种对自然的亲近是中国古代文人所共享的。

首先，自然风光为厌倦世俗之人提供了一块净地，为政治、仕途坎坷之人提供了心灵归依。

尤其是在黄公望所处的元朝，文人社会地位低下。

元朝社会职业分官、吏、僧、道、医、工、猎、娼、儒、丐十等，儒生地位仅高于乞丐，科举入仕十分困难。

即便能够入仕，因为汉人、南人被当做三、四等人对待，汉族知识分子仍处境艰难，退居山林便成为了大多数文人的选择。

大自然能提供给文人的是没有阴谋、失意的纯净世界。

其次，自然风光为游学天下的士子提供了安慰。

中国古代文人往往为功名而漂泊四海，羁留异乡。

宁静、安谧的村庄、田园往往能为他们提供熟悉的家的感觉，王禹偁便被他乡草木勾起思乡之意（《村行》马穿山径菊初黄，信马悠悠野兴长。

万壑有声含晚籁，数峰无语立斜阳。

棠梨叶落胭脂色，荞麦花开白雪香。

何事吟馀忽惆怅，村桥原树似吾乡。

）。

而且，自然风光也是文人审美情趣的外化和内在精神的寄托。

在文人心中，自然具有一切值得追求的美德，山水足以寄情言志。

孔子曰：

“智者乐水，仁者乐山：

智者动，仁者静；智者乐，仁者寿。

”（《论语·雍也》）”；刘勰有言：

“观山则情满于山，观海则意溢于海（《文心雕龙》）“；而在画家笔下，山水也成为其志趣的寄托。

明代沈周的《庐山高图》，以庐山之高、雅衬画中的点景人物——衣着白衣的老者——潇洒、高洁的气质；王维《辋川图》创造了淡泊超尘的意境；

沈周《庐山高图》

王维《辋川图》

《富春山居图》的浑秀林峦，华滋草木也充满了引着悠游林泉，萧散淡泊的诗意。

看似描绘富春景色，实则为黄公望心中世外桃源之艺术再现。

变化与和谐的观念

《富春山居图》采用了中国画特有的长卷形式。

开卷描绘江边景色，接着是起伏连绵的山峦，然后是广阔的江水，最后高峰突起，在江水茫茫中结束全图。

吸收了南、北宋山水画的构图经验，重视大片空白，同时注意近、中、远景的处理（如开头一段树木、坡石、远山，远近疏密的安排错落有致），又不像南宋山水画突出近景、舍去中景、直接画出远景那样奇巧，而更加朴实，比北宋画家严谨庄重的全景式构图又显得轻松随意。

但它朴实轻松中又不显平板单调，而是层次丰富，有跌宕起伏、动静相宜的节奏韵律。

画的中段描绘了起伏的连山：

首先是一座山，好像近在眼前，连山间的村舍都历历在目；接着是一座座高低错落的山峦渐渐向远方推去，最后看到坡脚一层层地向上、向左方延伸，构成了弧线的律动，仿佛众山由近至远在转动。

而茫茫的江水始终那么平静舒缓。

山水相映，显示出大自然的变化与和谐。

变化与和谐也是中国文人自然观的重要组成部分。

在易经中，这一思想便得到了充分的阐释。

《易传》多次使用“阴”、“阳”二字，并将它们视作相互对应、统一因而决定事物变化的两种因素，而在阴与阳的内在关系中，协调、统一、和谐是其基础和底蕴。

阴与阳相互联结、依存，舍阴无阳，舍阳无阴。

同时，阴阳之间不断地交感或交易，从自然界到人类社会都因阴阳交感而和谐有序，生生不息。

“天地交而万物通也，上下交而其志同也”（《泰·彖》）即述此理。

而这种思想渗透到绘画中，便使中国画具有变化和谐的特色。

渔樵传统与隐逸生活

在《富春山居图》的典雅山水之中，村舍、亭台、小桥、渔舟以及点景人物穿插散落其间，更增添了许多生趣。

人物笔触细腻，表情生动，而其身份却更具深意。

在这幅图中，既出现了垂钓江畔的渔人，也出现了问道深山的樵夫为山水增添了几分恬淡之意。

中国传统文化中，渔人樵夫一直都是隐士的象征，不管是在真实历史上还是在文学作品中都有独特地位。

在历史上，樵夫钟子期因一曲《高山流水》和士大夫俞伯牙结为莫逆，留下一段千古佳话。

诸葛亮出仕之前躬耕陇亩，隐居隆中。

东晋田园诗人陶渊明，因社会动乱及对官场的失望，毅然辞官归隐，“躬耕自资”，寄意田园，开创了渔樵耕读传统的新的意境。

而在文艺作品中，渔樵的形象更为丰富。

司马迁的《史记》中，便写了一个在屈原自沉前规劝他的渔人：

“沧浪之水清兮，可以濯我缨；沧浪之水浊兮，可以濯我足。

（《史记·屈原列传》）。

《封神演义》中的姜太公，就是持丝纶倚绿柳而垂钓，“孤钓不知天地宽，白头俯仰天地老”。

唐柳宗元《江雪》（千山鸟飞绝，万径人踪灭。

孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

）写出了高洁孤傲的钓翁。

《江雪》

北宋哲学家邵雍的《渔樵问对》，则将渔父作为“道”的化身，诠释天地、万物、人事、社会的玄理。

而古琴十大名曲之一【渔樵问答】则表现渔樵在青山绿水中间自得其乐的情趣，反映了一种隐逸之士对渔樵生活的向往，对摆脱俗尘凡事羁绊的希望。

渔樵传统已成为中华传统文化中的一个符号，表达的是文人对隐逸生活的追求。

而黄公望做《富春山居图》，正隐居山林。

黄公望年轻时做过地方小官，先是任书吏，后来，大约是45岁左右时，在一个叫做张闾的官僚手下做过椽吏，后因张闾犯了官司，黄公望遭诬陷，蒙冤入狱。

出狱后，不再问政事，遂放浪形骸，游走于江湖。

一度曾以卖卜为生。

后参加了全真教，更加看破红尘。

由于长期浪迹山川，开始对江河山川发生了兴趣。

在他居富春江时，身上总是带着皮囊，内置画具，每见山中胜景，必取具展纸，摹写下来。

隐逸生活给了他心灵上的宁静和艺术上的巨大成功。

黄公望富春大岭图

天人和谐思想

在《富春山居图》中的人物虽对传情有着重要作用，但在构图是，黄公望却将他们放在了从属地位，如果不特别注意，甚至可能被忽略。

但仔细观察之时，这些人物却能与周边环境完美融合，这也体现了中国文人自然观中最重要了一个部分——天人和谐。

天人和谐的思想在《易经》中得到了阐释。

《易经》崇尚和谐。

它认为，宇宙大化流行，本就是一幅和谐的自然图景。

《系辞上》说：

“天尊地卑，乾坤定矣。

卑高以陈，贵贱位矣。

动静有常，刚柔断矣。

方以类聚，物以群分，吉凶生矣。

在天成象，在地成形，变化见矣。

”这是认为天地定位后，化生万物，万物各归其类，各属其群，并按照一定的规律生长、消亡，和谐自如。

而人要实现与自然的和谐，最基本的要求就是人要遵循自然规律。

故而在中国画中人物往往都能极好地融入周边环境。

轮回之说

犹值得一提的还有在画卷开始和结尾出现的两个相向而行的人。

在画卷开始处的一座小桥上，有一人向左行去，而在画卷结束处的一座小桥上，则有一人向右行去。

在观赏卷轴画时，应要遵循自右往左的顺序，于是这两人的行向也具有了深意。

开卷时出现的人行向未来，而结束时出现的人行向过去。

这饶有趣味的安排是中国传统的轮回观念的表现。

在《夏小正》中便出现了关于生物循环变化现象的记载：

“正月，鹰则为鸠……五月，鸠则为鹰”。

荀子更提出：

“始则终，终则始，若环之无端也，舍是而天下以衰矣。

（《王制》）”老子在论述自然万物的循环运动时则指出：

“万物并作，吾以观复，夫物芸芸，各复归其根，归根曰静，是谓复命”，老子还认为“有物混成，先天地生，寂兮寥兮！

独立而不改，周行而不殆”，一切事物运动的轨迹是无限往复，周行而不殆，芸芸万物，最终都要各自复归其根本。

而邹衍提出的“五德终始说”，又把轮回观点从自然类推到人类，再类推到历史的变化，朝代的兴废。

在“五德终始说”中，自然季节的转移，依着相生的路线，木→火→土→金→水→木，社会政权的兴衰，依着相克的路线，木＞土＞水＞火＞金＞木，自然界是周而复始的，人类社会的变化也是在不断轮回。

佛教传入中国后，更深化了轮回的理念。

在佛教说教中，世间万物——人、兽、草木——皆在不断轮回，并且这种轮回是相互交织的，即人可以托兽木，兽木亦可托生为人。

这样一种轮回观念，一方面对文人的人生观产生了重要影响，另一方面也增加了人对自然的依恋敬畏。

小结

中国古代作为典型的农耕社会，人与自然关系极为紧密。

文人对自然有深厚的情感和独特的感悟。

而他们的自然观亦是他们人生观的重要组成部分，对他们的生活创作都有重要影响。

对其自然观的探索，不仅可以使我们对传统文化有更深刻的认识，也对我们欣赏艺术作品有极大帮助。

主要参考

李思孟 朱清海《中国古代生物循环变化思想初探》

倪娟《自然?

自然观?

自然教育思想发微——兼评新课程改革中“回归自然”的适切性》

宋民《艺术欣赏教程——不同艺术样式的表现特性和名作欣赏》

王婷婷《中国画的“托物言志”》

张文俊《周易中的和谐伦理思想》

周锧《浅析中国山水画对于当代中国油画风景创作的启示》