电视节目制作题型及答案.docx

电视节目制作题型及答案.docx

《电视节目制作题型及答案.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《电视节目制作题型及答案.docx（12页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。

电视节目制作题型及答案

第一章简答题

一、（教育电视节目）电视画面构图的特点

1.运动性:

被摄主体和摄影机本身的运动将不断改变画面的结构；

2.整体性:

系列镜头构图时应注意整体性；

3.时限性:

因画面信息量大，时间长度不一样，电视画面构图应当简洁、明确；

4.多视点:

电视画面在拍摄过程中不断变化位、角度和景别；

5.一次性:

电视节目的画面固定性和构图处理要求一次性完成。

二、电视摄像中斜侧面向拍摄的特点

斜侧面向即常说的左前、右前以及左后、右后向。

特点：

能使被摄对象的横向线条在电视画面上变为斜线，使物体产生明显的形体透视变化，同时能扩大画面的容量，使画面生动活泼，有利于表现景物的立体感和空间感。

斜侧面向拍摄有利于安排主体和陪体，有利于突出主次关系，因而是摄影运用最多的一种拍摄向。

三、试说明电动变焦距200M的作用

当开关被摄定为SERVO时，才可以使用电动变焦距。

按压W端，可以拍摄广角图像：

按压T端，可以拍摄长焦画面。

用力按压焦距变化快，轻轻按压焦距变化慢。

四、摄像中仰摄的拍摄特点

1.景物的地平线在画面中处于下部或下部画面以外；

2.仰摄地面的景物时，近景景物高耸于地平线上，十分醒目突出；而后景被前景遮挡，得不到表现。

仰摄有净化背景的作用，当有后景出现时，有被压缩在地平线上的感觉；

3.画面中竖向的线条有向上透视集中的趋势。

用广角镜头仰摄拍摄某些景物时，高耸的近景和被压缩的远景可造成强烈的透视对比。

五、瞬时光圈的调节法

使用“瞬时光圈”时，应该先将光圈控制开关置于“手动”位置，并将目标图像位于所拍画面的中心，然后再按下“瞬时光圈”键，调整摄像机的位置，使所拍摄的主要目标充满寻像器。

此时，摄像机依据寻像器的图像信号水平自动调节光圈，使得信号峰值电平达到预定的标准。

释放“瞬时光圈”键后，光圈即停留于此位置上，并恢复手动式。

六、教育电视节目的种类

1.按性质任务分：

思想品德、社会教育、教育新闻、课堂教学、课后复习、教学参考等；

2.按容长度分：

系列片、专题片、教学片段等；

3.按表达式分：

讲授型、图解型、示性、表演型、综合型等。

七、决定镜头景深的因素

1.光圈的大小：

在镜头距离、拍摄距离相同时，光圈越小，景深围越大；光圈越大，景深围越小。

2.焦距的长短：

在光圈系数和拍摄距离均相同的情况下，镜头焦距越短，景深围越大。

3.物距的远近：

在镜头距离和光圈系数均相同时，物距越远，景深围越大；物距越近，景深围越小。

八、电视摄像的拍摄要点

1.平：

拍摄画面的水平线要平。

如果发生歪斜，会给观众造成错觉。

2.稳：

要求在拍摄所有镜头时都坚决消除不必要的晃动。

3.匀：

施加技巧的速度要匀。

4.清：

力求电视画面清晰，或者根据容的需要模糊到所需程度，以表达某种气氛。

5.准：

要求技巧性镜头成为落幅画面时一定要准确无误。

九、电子快门使用的注意事项

1.使用电子快门的任一档拍摄时其增益开关应该置于0dB档上，否则会影像画面的清晰度；

2.对环境和目标物的照度要求高些，应大于300lux；

3.日光灯是不连续发光的频闪光源，他所发的光带有期性闪烁；

4.根据拍摄目标的运动速度，选择适当的快门级数；

5.使用高速快门拍摄时，在常速下放像，运动画面不如正常拍摄时；

6.运用高速快门时，需要增加光通量，光圈开大，使景深变短。

十、白平衡的现场调解法

1.将光源统一成白光光源；

2.将光线统一或室光的色温；

3.采用遮挡法达到面部色温一致；

4.采用强制法达到人物面部准确还原；

5.使景物准确还原是基本标准。

第二章论述题

十一、教育电视节目制作中常用的越轴法

1.通过摄像机的运动可以越轴

2.通过场面调度可以越轴

3.间隔一个正面或背面正拍的镜头可以越轴

4.通过大动作的剪辑点可以越轴

5.间隔一个景物或人物的特写镜头可以越轴

6.拍摄对象仅为一个单元（如一个人或一组人）的特写镜头可以越轴

十二、电视摄像中白平衡的现场调节法和可能出现的问题

调节法：

1.选对合适的滤色镜（进行粗调）；2.检查光圈是否在自动位置，白平衡钮选择A或B（不能选择P）；3.对准一白纸或其它白色物体，搬动调白开关，等录像器出现OK!

（白平衡完毕）。

问题：

1.正确还原景物色彩需用白纸调白。

白纸具有不同的色度，有偏青的复印纸，也有偏黄的白报纸，不同的色度对画面色调有不同的影响，其规律是白纸的色度和画面的色度成补色关系。

2.白纸的色度确定之后，在同场戏中不应随意更换，更不能随便找一个白色物体就调白，否则画面色调不统一。

3.除了白纸的选择外，白纸放的向也很重要，比如在外景调白，应和太阳成90℃角摆放，这样可以让白纸着一些天空光，若白纸对着太阳调白，画面中阴影部分将偏蓝色调。

4.环境色对调白影响较大，比如拍景，室铺的是红地毯，应考虑到地毯对画面色调的影响，有意让白纸着些红地毯的反射光，这样画面就不会偏青（红的补色是青）。

如果有意让画面偏色，可选择浅色纸调白，用浅黄色调白可以使画面呈现蓝色调，这是拍夜景经常用的法。

相反选择蓝青色纸调白平衡可获得暖色调。

但要强调说明不能用很饱和的色纸或物件调白，这样对机器调白电路会有损伤。

一般是用调白专用色卡即白平衡色谱进行调白。

总之，利用调白平衡控制画面色调应时刻注意白纸的色度（白的程度）和照射在白纸上光线的色度（色温指数）。

十三、举例说明电视摄像中变焦与移动拍摄的特点和区别

变焦距在画面上给观众造成一种空间纵深感，这是由连续改变透镜距离的拍摄法熬成的。

在一个静态画面中，只是由于焦距的变化便可以将观众的视线从前景转移到后景，通过观众注意力的集中转移，产生三维空间的视觉。

在摄像机运动的过程中变焦距，可以造成一种更为复杂的综合运动镜头，获得的画面效果是机位运动与焦距的变化的合二为一，从而产生一种人们生活中不常见的、流畅的、多变的运动画面，增加画面造型表现的随意性和灵活性。

变焦距：

变焦距的推拉镜头，缺乏生活的根据和体验，它只是用改变焦距的法，把视野围的景物局部放大或缩小，具有人为、主观的强制性特点，没有生活的根据。

它不像移动机位的推拉拍摄，视角没变，有如我们走进或远离观看景物一样，具有生活的体验。

比如在移动机位摄影，推的过程中，原先视野中较近的景物依次向后退去，而被挡住的一些景物逐渐显现，落幅中的景物，因距离近而变大。

随着人们生活水平的提高，电视机已进入千家万户，看电视早已成为人们文化生活中密不可分的一部分。

观众对电影电视节目欣赏水平的提高，变焦距的推拉镜头也逐渐被人们所接受，它为变焦距的推拉镜头存在和发展，在美学理论上提供了依据。

要想把变焦距的推拉镜头拍好、用好，应该对它的特点有深入了解，它的优势是：

1.对于场面很大，场景复杂，无法用移动机位拍摄的推拉镜头，变焦距能轻而易举的实现前进式或后退式蒙太奇句子的效果。

比如，要想在莽莽群山中突出某一局部奇景，不用分切，一个镜头表现，因距离太远，山中又无法铺设很长的移动轨道，用变焦距镜头拍摄，就能一气呵成。

2.变焦距的推拉，操作灵活便，改用手动的话变焦速度快，用急推或急拉，有一种震惊的效果，能给人留下深刻印象。

中央电视台曾播放过农村姑娘看花灯的节目，摄像师用变焦距镜头，忽而急推一个演员的静态造型，忽而急拉成姑娘们的群像，既让观众看到局部演员的优美姿态，又能看到姑娘们的整体形象，这种变焦距的推拉，和舞蹈形式及欢快气氛相吻合，节奏感非常鲜明。

3.用变焦距推拉镜头追随动体拍摄，容易保持画面景别不变，能够让观众较长时间观察主体的姿态和动作。

比如，在运动场拍百米赛跑，摄像师可在对面选一个高角度，用长焦距部分拍运动员全景，随着运动员跑近，变焦距逐渐拉，直到终点。

这样可以始终保持拍摄运员的全景，让观众看清他在百米赛跑全过程的姿态和动作。

再如拍摩托车比赛，摄像师可在某一弯道设机位，随着赛车驶近和远去，摄像用拉、推的摄法，始终保持赛车的全景，观众可以较长时间看清赛车在弯道飞驰的全过程。

在一部电视片中，变焦距的推拉镜头用好了，可以为其增添光彩，若用的不好，也能降低电视片的艺术质量。

因此，编导和摄像师对变焦距推拉镜头的使用应该慎重：

1.对变焦距推拉镜头的使用不要过多过滥，要根据电视片的容和节奏统筹考虑，在一个镜头中不要重复推拉的拍摄法

2.变焦距的推拉应该和其他运动摄影相结合，使部蒙太奇更为丰富流畅，同时使它的强制性缺陷得到弥补或掩盖。

比如在移摄时,使用变焦推,可以把演员表情看清楚，拉开后演员的形体表演展现在观众面前。

两种摄法的结合，后者的缺陷被前者所掩盖，观众就不太注意这种主观的改变景别。

3.在变焦过程中，起幅、落幅、中间暂时停顿的画面构图一定要美，变焦过程中也要尽量使画面符合构图的要求。

4.变焦的启动和停止不要突然，应该有缓慢加速和减速的过程。

中间的变焦过程，其速度应该稳匀。

5.跟随动体变焦应该注意：

（1）根据动体的向与速度，决定变焦的向与速度。

如：

动体由远而近用拉；由近而远用推。

变焦的速度与动体的速度要协调一致。

（2）按照剧情要求，确定推拉向。

如：

紧激动时用推；放松低落时用拉。

进入剧情时用推；退出或小结时用拉。

（3）摄像师最好用肩扛，便于灵活掌握。

若用三角架，应提前把旋钮松开。

拍摄中，要求摄像师有预见性，根据被摄体运动向、速度的变化，变焦距的操作也应有相应的变化。

总之，摄像师对变焦距镜头的操作要多练习，熟练掌握。

平时多观察生活，了解人的各种姿态动作，不论被摄体处于种情况，都可以拍摄出符合剧本要求的、质量较高的、观众喜欢的变焦距推拉镜头。

移摄：

用“移摄”手法拍摄出来的镜头极富临场感，有着单靠推拉、摇摄不可比拟的视觉效果，运镜更能贴近拍摄目标，非常适合长镜头的拍摄。

在拍摄移动的目标时，我们可以用摇摄或推拉镜头的法也可以用移摄的法去表现。

但拍摄同一个目标，运用的拍摄法不同，其效果会迥然不同。

在介绍较大的场景时，如果采用移摄法，就可以靠近所欲拍摄的目标；就可以在同-片段中显示出不同角度的几个画面；就可以拍出移摄无法拍出的细微处。

而对静止目标的拍摄——例如要拍一组表现走近一座大楼时的情景时，这时使用移摄法向前移动拍摄是再合适不过了，因为这会让人真正感觉到画面在动，其效果比较自然。

虽然变焦镜头和这种移摄法有点相似，但要是换个法：

利用变焦镜头来拍这个片段，拍出的画面就会让人觉得不真实。

利用变焦镜头把画面拉近，是很不好的权宜做法，因为这无法产生移摄像机前进或后退相同的感觉。

十四、试说明在大三角形布局中各机位的作用

一个场景中两个中心演员之间的关系线是以他们相互视线的走向为基础的。

在关系线的一侧有三个顶端位置，一般不能越过关系线到另一侧拍摄。

这三个顶端构成一个底边与关系线平行的三角形。

三角形原理最典型的应用是在拍摄二人面对面交流的场景中。

如前所述，场景中有两人出现的时候，连接他们两之间的那条直线就构成了这个场景中的关系轴线。

按照轴线调度原理，我们通常在关系轴线的一侧设定机位，这些机位的连线又通常可以构成一个底边与关系轴线平行的等腰三角形，这就是镜头调度中的三角形原理，又可称作机位的三角形布局法。

在遵守轴线原则的前提下，我们只能在关系轴线某一侧的三角形顶点处设置机位，而不能越过轴线，到对面的三角形顶点处去设置。

这样才能保证在所拍摄的画面中，两个被摄人物始终各自处于画面的固定端，便于观众对向性的统一认识。

如上图所示拍摄的画面中，三个机位拍摄的所有画面中，人物A始终处于画面的左侧，而人物B始终处于画面的右测。

1.外反拍角度：

位于三角形底边上的两个机位分别处于被摄对象的背后，靠近关系轴线向拍摄的时候，形成外反拍三角形布局。

从外反拍三角形布局拍摄的画面来看，两个人物都出现在画面中，一正一背，一远一近，互为前景和背景，人物有明显的交流关系，画面有明显的透视效果。

从戏剧效果上来讲，两个被摄人物一个面向镜头，也就是面向观众，另一个背向镜头，也就是背向观众，这样的格局有利于突出正面形象的人物，而利用机位和镜头的变化情况把前景人物的背影拍摄虚化的话，则更能够实现这一效果。

2.反拍角度：

位于三角形底边上的两个机位分别处于两个被摄人物之间，靠近关系轴线向外拍时候，形成反拍三角形布局。

从反拍三角形布局拍摄的画面来看，两个人物分别出现在画面中，视线向各自朝向画面的一侧。

每个画面中只出现一个人物，能够起到突出的作用，引导观众视线，用以表现单人形态和对白等。

而如果我们将反拍三角形顶角机位设置在关系轴线上，也就是三角形底边与关系轴线平行的时候，两台摄像机相背设立，画面中的人物形象相当于另一个人物主观观察的视角（要注意，由于两个人物未必是正面相对，所以这时候画面的人物也相应的未必是正面形象。

）这就叫做主观拍摄角度，用在模拟片中人物的主观视觉感觉。

3.平行位置：

位于三角形底边上的两个机位镜头的光轴分别与顶角机位的光轴平行的时候，就形成了一个平行三角形布局。

平行三角形布局拍摄的画面中，两个被摄对象的形象都是平齐的，面貌向也是相同或相对的。

如果我们在景别、构图面加以注意控制的话，就可以得到两个被摄人物画面容相近、画面结构相似的表现两个人物单人形貌的画面。

这种布局常用于并列表现同等地位的不同对象，比如拍摄两个平等的人之间的对话等，客观上来讲对二者就公平看待，等量认同的心理感觉。

4.主观角度：

演员肩并肩成L字位置时，在三角形底边上安置两个摄影机位，形成一个直角形的摄影机关系。

当演员肩并肩成L字型位置时，摄影机的视点在假设的三角形底边上获得一种直角关系，接近两个演员之间所贯通的关系线。

在这种情况下摄影机则放在演员的前面。

直角摄影机位不仅可以在演员前面，也可以在演员的后面。

在演员的背后可以进行同样的布局，以获得表现对话场面的一种新变化。

5.共同视轴:

沿着摄影机的共同视轴向前推进。

为了拍摄人群中的单独一个演员，可让摄影机沿着三角形底边两个位置之一的视轴向前移动。

当一个主镜头只拍一个演员，而另一镜头包括两个演员时，三角形底边上两个视点之一的摄影机必需沿着它的视轴向前推。

从两个视点之一向前推（光学地或实际地），我们就得到所选定的那个演员的更近的镜头，从而使他比对手更突出。

十五、以教学片《哺乳动物》为例，说明画面、解说、音响、音乐的关系

教育电视节目是形、声、光、色和运动的特征，多位、多角度给学生一种刺激的媒介，是一种立体化教材形式。

1.视觉画面是教学容的主要手段

2.画面和声音是构成电视教材的两个基本因素，他们相互配合，把教学容完美地表达出来

3.视觉不是万能的，人眼只能看到不超过120度视觉围的事物，人耳却可以听到四面八的声响，所以单靠画面来表达概念、原则、观点是难以完美实现的。

特别是、视觉美感一般是建立在联想与理解的基础上，因而具有间接性，再加上理解上的差异，会产生没干的不清晰性，而视觉美感之间常常构成直接的情感呼应，快速地拨动感应的心弦，尤其是声音。

4.声音作为电视艺术的符号，是思想和情感交流的媒介

5.音响作为一种信息，不仅可以被自然主义运用，再现与描绘客观环境空间，参与银幕造型、塑造形象，给画面空间以具体的深度和广度。

总之，电视教育中的画面、解说、音响和音乐。

既相互支撑、相互补充、相互限定，又相互并列，却不能相会替代。

十六、以教育电视节目《敦煌》为例，说明解说、音响、音乐的关系

1.电视中的声音由解说、音响、音乐三部分组成，它在电视创作中起着举足轻重的作用。

2.《敦煌》中的解说是由我国著名播音员忠祥老师完成的，语言与画面的情绪气氛协调，符合音响总体的设计要求；语言画面的运动节奏合理；语言的风格特色能深化主题。

3.《敦煌》中的音响采用了多种配置法，延伸法、交替法、预示法、渲染法等，利用了人的听觉所产生的联想作用，闭上眼睛可以想象敦煌莫高窟的雄伟壮阔。

4.音响重在写实，音乐重在写意。

《敦煌》中所使用的音乐浑厚宽广，配合壁画和解说，后期剪辑得当，恰到好处。

5.解说、音响和音乐缺一不可，各自发挥作用，又相互配合，使画面感增强，使节目更加吸引人。

十七、以教育电视节目《敦煌》为例，说明画面和声音的关系

1.声画同步：

声音、音乐和画面同步。

《敦煌》中的斗法故事的画面和声音是同步的，解说斗法时出现的雷鸣声于斗法故事的场景一致。

解说的人物和画面一一对应，引人注意。

《敦煌》片头展现沙漠情景时搭配着具有西域特色的音乐，与画面十分契合。

镜头运动和画面切换与音乐的节奏相一致，使得视频画面与音乐融为一个整体。

2.声画平行：

声音和画面有一定关系，但既不统一也不对立。

《敦煌》展示某些画面，但是解说未提及画面景物，仍在解说敦煌；然而这些景物画面也是敦煌的一部分。

3.声画对立：

《敦煌》中未出现声画对立的场景

第三章填空题

1.全景主要用来表现拍摄对象的全貌以及围的环境。

2.教育电视节目中的画面是一种动态构图，其作用是表达物体的情感和意念

3.对角线构图中所形成的对角关系，使画面产生了极强的动式和纵深效果。

4.主观角度多用于表现拟人化的，易引起观众的和注意力。

5.广角镜头在表现运动主体时，其、。

6.电视画面的时间特性主要表现为、同时性和。

7.拍摄固定画面的前提条件是拍摄距离、镜头距离和焦距不变。

8.近景主要是表现成年人体上半身的和。

9.长焦距镜头在表现运动主体时，其空间距离、运动速度。

第四章判断题

1.拍摄电脑屏幕时通过调节摄像机的光圈可以消除画面的频闪条纹。

（错）

2.光圈与景深成正比，光圈越大，景深越大。

（错）

3.电视场面调度包括被摄主体和电视镜头调度两个面。

（对）

4.背景光线是刻画人物和表现环境的主要光线。

（错）

5.镜头的相对径是指镜头的光直径和焦距之比。

（对）

6.光圈的大小和物距的远近是决定景深的两个因素。

（错）

7.雪景拍摄时要减1-2级光圈来控制曝光量，选低角度、侧逆光。

（对）

8.拍摄固定画面的前提条件是机位、光轴和焦距不变。

（对）