第四章 歌剧演员的声部划分.docx
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第四章歌剧演员的声部划分
第四章歌剧演员的声部划分
任何地区、任何民族、任何时代,歌唱比乐器演奏更具普遍性,人人都会歌唱,不论他唱得如何,抑或所谓五音不全,只要他喜欢,总能哼唱几句。
然而,并不是每个人都能随心所欲地以自己的发声器官发出像样的音色,达到相当的音域,即使是经常在音乐会舞台或广播电视中歌唱的演员,也会常觉力不从心,因此,除了文化艺术修养之外,发声方法的训练便具有十分重要的意义,对于严肃的歌唱家、歌剧演员说来,这方面显得尤其重要。
因为这是艺术,这是科学,这是文化。
4.1歌剧与美声
美声歌唱是流行于17、18世纪意大利的一种发声法和演唱风格。
belcanto,其字面涵义为”美妙的歌唱",美丽的歌。
源于16世纪末意大利复调声乐及宫廷独唱曲的唱法。
随着歌剧的产生和发展,以及不少音乐家在理论上的归纳总结,belcanto已逐渐形成发声技术技巧的科学体系,同时推动了声乐表演艺术的进步。
它不仅在呼吸、起音、吐字、声区、音量、音色、微颤等多方面要求严格,而且在喉位、共鸣、句法等处理上有一套科学的原理。
自G·卡契尼首先介绍这种唱法之后,18世纪的P·F·托西、G·曼契尼,19世纪的F·佩蒂、M·加西亚等作了详细阐释,美声演唱作为歌剧表演的声音载体,数百年来为欧美各国所通用。
20世纪50年代后中国歌剧兴起,之后也为中国听众所认可,即使以民族民间戏曲、歌曲风格演唱歌剧,演员们也不同程度地吸取了Mcanto的科学原理,丰富了自己的声乐表演。
音色审美观念
在科学文化发展的历史进程中,人们不断发掘自身发声器官的表现潜能,追求美好的音色。
由于每个时代的审美观念不一,各个时期对歌唱者的音色要求也有所不同。
从文献推测,在漫长的欧洲中世纪,教堂要求歌队的成员们发声得带有鼻音,格里高利素歌的吟唱即以这种音色为正宗,有时还须带有颤音（trill）、滑音（portamento）之类的装饰。
我们在今天的天主教堂仍可感受到此种遗风。
直至13世纪,人声的音域仍十分有限,出于宣扬教义的目的宗教歌曲的音域必须老少皆宜,相当于我们过去大唱革命歌曲时的要求,低自C1高至E2,一般不超过这个范围,加上发声法上的局限,便难以造成现今艺术音乐所要求的音色美。
如此这般的音域、音色是断断不可能表达出韩英、江姐的革命激情的。
13世纪的复调合唱也没有改变上述声音状况。
而14、15世纪为了让歌声在极高音区飘荡,使人联想天国的缥缈境界,那时的音域竟然扩展到f1至c3,然而运用的却是假声（falsetto）。
到了15世纪中叶,人们在声音观念上开始注意男低音的表现功能,将人声由低音到高音的不同音域、声区、音色,大致划分为相当于男声的低音、中音（BassBaritone）,女声的低音、中音（Alto,MezzoSoprano）等几种色彩区。
而这些不同的人声音色却都是由男声演唱的,有时加上童声。
原先女子是不可能参加演唱的。
歌剧诞生后的相当一段时期,尽管美声演唱已经兴起,但歌剧中的第一男主角通常由阉人歌手担任,第二男主角由男低音演唱，女高音、女低音也开始担任剧中重要角色。
亨德尔在他的歌剧《阿西斯与加拉蒂亚》中,让男低音歌唱家博契将低音A下降为LowC,剧中的女高音演员阿古亚丽的最高音竟然达到HighC。
可见巴洛克时期的音域、音色观念又有了新的进步。
演唱家愈来愈强调不同声部的声音美、分句美以及灵活地毫不紧张地演唱高音的良好效果,追求清晰的发音、吐字和声区的自如转换。
19世纪的美声观念在歌剧演唱中又获得进一步发展,在贝利尼、唐尼采蒂、罗西尼的歌剧中已有充分体现。
意大利歌剧也曾一度进入怪圈,不顾音乐和戏剧表现,一味炫耀歌唱家的歌唱技巧,将美声的意义曲解为华而不实的卖弄。
因而才有了18世纪格鲁克的歌剧改革,美声成为表现真情实感的艺术手段,促进了声音观念的转变。
至19世纪,人声的音域、音色及表现功能有了广阔的天地,声音的划分和运用亦更趋科学化,各展其才增强了歌剧艺术的感人魅力。
这种对于美声审美观念的新境界,同时延长了歌唱家的艺术生命,吉利唱了四十余年歌剧,仍然保持着优美甜润的音色,歌声楚楚动人。
阉伶时代
合唱中人声被分成四种类型是由于15世纪佛兰德乐派的提倡而形成的。
由于这些音乐都是为宗教而作,而根据圣经的要求,"妇女在教堂中必须保持缄默",因此由男童担任了女声部分。
为了使自己的教堂拥有一支训练有素、人员稳定的女声部分,16世纪的祭司们对这些男童进行了残酷的阉割手术,致使他们的声带不再发育,保持短窄状态,但却又有足够支撑演唱气息的肺活量,因此而形成了畸形的阉伶（Castrato）现象。
阉伶演唱的歌曲既有女声的清纯甜美,又有男性的精神气魄,因此亨德尔时代歌剧中的英雄都是由阉伶扮演的;他们也包揽了当时一切专业音乐作品中的女声部分,在壮丽宏伟的合唱中,阉伶尤其适合演唱那些技巧艰难的华彩乐句。
据载18世纪著名的意大利阉伶法里奈利（Farlinelli,1705-1782）曾和一位小号手举行公开较量,结果他的音量和音域都胜过对手,至于运气和行腔的灵活度更是铜管乐器所不及。
17世纪可谓是阉伶们最辉煌的日子,他们出人宫廷,养尊处优,享受荣华富贵。
18世纪之后,延续将近三百年的阉伶声乐时代才渐渐衰落,最后一位阉伶是本世纪的莫雷斯基,死于1921年。
男高音歌唱家模仿阉伶歌唱的现象至今仍然偶见。
男高音在声乐艺术中的地位由于17世纪以来阉童的发展和影响,他们在中世纪时代所确立的首席地位被降低了,纵有帕伐洛蒂般的歌喉,也只能在舞台上担任跑龙套的次要角色。
他们甚至还不配合男低音争夺第二男主人公的角色。
18世纪女性歌手走上舞台取代了阉童的首席角色地位后,男高音仍然无法恢复往日的辉煌,只能在歌剧中扮演老人,听差之类的角色,最好的待遇也不过是演个英雄的伙伴,或是促狭的捣蛋胚。
直到19世纪意大利歌剧要求更富戏剧性的头声时,男高音才重新受到作曲家的青睐,在歌剧中登上扮演情人或英雄的宝座。
音色类别的形成
18世纪后期,随着歌剧艺术的发展,舞台上出现的各色人等越来越多,作曲家们渐渐发现这些人物大致可归纳成几种类型。
以女角为例,在莫扎特作品中就有如下几种女高音饰演的角色:
轻快型--大抵是剧中聪明伶俐的贴身女佣,有《唐·璜》中的农村姑娘采林娜、《费加罗的婚礼》中的苏珊娜、《魔笛》中的帕帕基娜等,这些角色的声部进行活泼、灵巧或优雅。
弱女型--带有抒情的特点,如《魔笛》中的帕米那。
端庄型--多半具有贵妇人的气派,如《唐·璜》中安娜和艾尔薇拉、《女人心》中的姐姐费奥狄丽、《费加罗的婚礼》中的女伯爵、《伊多曼纽》中的伊丽亚公主,这些角色抒情而带有戏剧性。
19世纪浪漫主义思潮兴起的音乐与文学的联姻,推出了歌剧黄金时代。
各种更具个性的人物促使作曲家和声乐家创造出更为细致的音色类型。
这就有了抒情型、戏剧型和花腔型等等类别。
德国、法国、意大利对这些音色类型有不同细分和名称。
例如在意大利,仅花腔女高音就有轻巧型（SopranoLeggeiro）、流畅型（SopranoSfogato）和尖锐型（SopmoAcuto）之分,而法国喜歌剧中的花腔称为Dugazon,意为女情人歌手,它又细分为年轻的、主角的、强力型的以及纯情的几种类型;戏剧性女高音则称”法尔孔",这是以一位声乐家法尔孔（Falcon1812-1897）命名的。
意大利和德国的歌手几乎从不唱对方的曲目,在各种歌唱家中,尤其是男声,根据国籍划分声部有时比类型的划分更重要。
在长期的实践中,这种音色分类,与其说是声部的分类或是角色的分类,不如说是一种声乐上的音色表现手法。
有时一个演唱家既能在一部歌剧中担任抒情男高音,而在另一部歌剧中又作为戏剧性的男高音出现。
在一部歌剧中也可能要求歌唱家以不同的类型演唱。
例如《茶花女》的第一幕对薇奥丽塔要求花腔,第二幕要求抒情,第三幕又要求戏剧性的了。
就像大街上的服装款式每年都有不同的时髦那样,随着歌剧艺术本身的发展,不同时期的歌剧作品对各种音色又有不同的偏爱。
例如19世纪上半叶歌剧舞台上的腔调几乎或多或少总带有些花腔的性质,而到了19世纪后半叶,那些角色几乎又不约而同地染上戏剧性的油彩了。
4.2声部的划分
尽管音乐史上许多著名的歌剧咏叹调曲谱都是作曲家为着某一个歌手度身定制的,例如罗西尼《塞尔维亚理发师》中罗西娜的角色就是作曲家专为当时杰出的西班牙女中音歌唱家、后来成为他妻子的科布兰（IsabellaColbran,1785~1845）所作,以至于后世的女中音歌手再也无人能胜任,只得以花腔女高音代替;而莫扎特《魔笛》中帕帕盖诺声部唱腔显得简易,却是因为受到首演时的自告奋勇扮演者、这部歌剧的脚本作家席卡内德（Emanuelschikmeder,1751~1812）的嗓音条件限制的缘故。
他是个优秀的喜剧演员,但唱歌的技巧却不怎么样。
像上述这样的事例多得很,但是对于近代的作曲家们来说,可能他们考虑得更多的是自己的作品能够得到普遍的传唱,因此他们总是按照一般音域为自己的人物写作。
在专业的音乐表演中,人声一般划分为高中低三种。
男女音域恰恰相差八度,因此有六档。
有的更细腻,每种音域又分两层,如,第一、第二女高音等,这就有八档的区别,加上音色的不同,歌剧舞台上的音色层次是相当的丰富了。
女高音（Sopmo）
这是女性的,也是人声可达的最高的声区。
Soprano一词源自意大利语Sopra,即”在……之上",指女声（或男子假声）中音域”最高的”声部。
随着歌剧内容的发展,女高音扮演的角色渐渐分出几种类型。
抒情女高音（LydcSoprano）
抒情女高音的音域一般为（C1-C3）音色清柔,气息委婉,行腔连贯,富线条感;以细腻的情感处理,演唱流畅起伏的如歌旋律见长。
中国听众较为熟悉的普契尼《艺术家的生涯》中的咪咪、《费加罗的婚礼》中的苏珊娜、比才《卡门》中的米卡埃拉,以及德沃夏克《月亮颂》中水仙女、瓦格纳《汤豪舍》中的伊丽莎白等都属于这一类声部。
且以普契尼的三联独幕歌剧第二部《詹尼·斯基基》中斯基基的女儿劳莱达恳求父亲成全她的婚事的一段优美动人的咏叹调《我亲爱的爸爸》为例:
这段咏叹调旋律有宽广的八度跳跃,气息悠长,充分表现了抒情女高音擅长演唱舒展线条的特点。
戏剧女高音（DrmmticSoprano）
这是19世纪后半期出现的音色类型,它的音域为b-b2或c3。
高音区激情饱满,低音区温暖而深沉;吐音结实,气息支撑有力;往往通过爆发性的大跳音程和夸张的节奏轮廓,表现情绪的激昂不安。
威尔第晚期作品中的角色,如《命运的力量》中的丽昂诺拉,普契尼的歌剧绝笔《图兰多》中的公主等都有很高的戏剧性的要求。
威尔第的第十部歌剧《麦克白》,系由剧作家皮亚韦根据莎士比亚的同名悲剧改编的脚本,共分四幕。
魔女预言麦克白将为王,麦克白夫人野心高涨,怂恿丈夫斌君夺位,此后终日恐惧万状。
麦克白夫人在第四幕第二场所唱《一点血迹》即是一首戏剧女高音咏叹调。
她整夜在城堡梦游,反复搓洗双手。
这段情绪多变的咏叹调,音域不算宽广,但在断断续续的音调中,含有音程的大跳,低音区阴晦厚实,高音激昂之处则强调结实的重音。
贝多芬《费德里奥》中的列奥诺拉,瓦格纳《特里斯坦和伊索尔德》中的伊索尔德、《尼伯龙根的指环》中的布仑希尔、马斯卡尼《乡村骑士》中的桑杜扎、梅耶贝尔《新教徒》中的瓦伦丁、理查德·施特劳斯《莎乐美》中的女主人公等,皆属戏剧性女高音。
抒情斯宾托（IiricoSpinto）
浪漫主义文艺的繁荣,艺术的社会化,大剧场的涌现,舞台空间的扩大,乐队编制的加强,人物心理刻画的更趋细腻复杂,无不促进了美声艺术和人声音色审美意识的大幅度提高。
许多歌剧作品要求演唱家具备更广阔的音域和更大的音量,善于变化声音色调,以便适应更复杂的角色类型的表现。
所谓”斯宾托”在意大利文中原意为”推出”,用在声乐上,则表示要有活力,有冲击力。
因而抒情型与戏剧型相结合的抒情斯宾托声音类型便普遍地出现于歌剧之中,无论是抒情女高音还是抒情男高音,均要求在抒情风格中强化音色的紧张度,运用坚实有力的发声和富于激情的情感状态将音乐推向戏剧性高潮。
马斯内、威尔第、瓦格纳、普契尼等许多作曲家歌剧中抒情女高音、抒情男高音中均普遍运用抒情斯宾托的表现方式。
普契尼《蝴蝶夫人》第二幕巧巧桑痴情盼望平克尔顿归来的心情,在咏叹调《晴朗的一天》中体现得十分细腻动人。
唱段中力度、节奏、音色变化多端,心理描写起伏跌岩,高潮处,尤其是最后一段变化再现的声音要求加上乐队的渲染烘托,充溢着抒情斯宾托的演唱激情。
这段咏叹调前半部分气息宽广、舒展,中间部分有时断时续的音调,再现时在抒情的旋律中夹入短促的吐字,并把全曲推向最高潮,这就对歌唱者提出了既抒情又激动的表现技巧。
花腔女高音（ColoraturaSoprano）
"花腔”一词源自德文Kolomtur,系指旋律精巧灵活的装饰。
此类高难度的演唱往往带有器乐化特点,例如快速的音阶式、分解和弦式、颤音式、同音反复式的音调进行和带有宽阔音程的顿挫跳进。
我们在巴洛克时代的合唱作品中可以看到,像那样的花腔进行是普遍在各种声部中出现的。
由于18世纪后半期理性主义思潮的影响,音乐创作也强调内容深刻,行文简朴,对一切花哨技巧都予以拒绝,除了高音声部之外,其他声部不再发展以华丽装饰为表象的灵巧、活泼运动,因此花腔女高音几乎就成了唯一的花腔型声部。
花腔女高音的音色圆润、明亮,运转灵巧、机敏,以高音的极端区域作轻盈自如的跳跃而见长。
音域通常为c1-c3,莫扎特《魔笛》中夜后的”复仇”咏叹调最高音达到f3。
花腔也有偏抒情的,音乐会上多见;偏戏剧型的则在歌剧舞台多见。
早期的花腔是用来表现神界的声音,例如莫扎特的《魔笛》中的夜后的花腔演唱。
浪漫主义时期作曲家又用花腔表现那些因经受剌激而经常介于疯狂和清醒状态中的女角,如唐尼采蒂《拉美摩尔的露契亚》中的露契亚等。
在近世的创作中,花腔也用来刻画女歌手的形象,如R·施特劳斯《纳克索斯岛的阿里阿得涅》等。
花腔女高音的经典唱段有唐尼采蒂《拉美摩尔的露契亚》中露契亚的发疯场面,托马《迷娘》中的菲丽娜的波兰舞曲《我是蒂塔尼亚》,贝利尼的《诺尔玛》中诺尔玛的《贞节女神》、威尔第《弄臣》中吉尔达《亲切的名字》、奥芬巴赫《霍夫曼的故事》中奥林比亚的《林中小鸟》、约翰·施特劳斯《蝙蝠》中阿德勒的《侯爵请听》等。
德国歌剧除了《奥伯龙》,实际上大多没有花腔。
德立勃（IeoDelibes）的歌剧《拉克美》（1881）于1886年3月1日在纽约大都会歌剧院演出时,由著名花腔女高音歌唱家李黎·庞斯（LilyPons）担任主角拉克美,轰动国际乐坛。
印度婆罗门高僧尼拉康达的女儿拉克美,与英国士官恋爱,被僧恨英国人的父亲发觉,不惜以身殉情。
在第二幕印度街市场景,小贩让出场地,巫女开始舞蹈,尼拉康达命拉克美唱了一首《铃歌》。
尼拉康达以为犯罪者听到歌声必会现身。
这首咏叹调的前奏部分〔1〕是一段以东方音调为核心的华彩,在装饰变化中加入包括四音组的快速滑动、高音区的同音反复、半音下行和颤音等技巧。
在第一段的陈述〔2〕及其变化反复和扩充中〔3〕,带有分解和弦式的进行。
在第三段中〔4〕以大跳构成的跳音华彩模仿铃声。
这一段反复时〔5〕华彩演变成流畅的音阶式的进行。
拉克美唱毕,她的英国恋人杰拉尔德果然奔来,被尼拉康达刺伤。
这首咏叹调是歌剧中花腔女高音难度最高的曲例之一。
女中音（AIto）
在意大利文中Alto一词原意为”高",是男声用假声达到的女声音区。
15世纪中叶,AIto相当于女低音,MezzoSoprano相当于女中音。
17世纪女性歌手登上巴洛克歌剧舞台以后则以Alto称呼女声的中音。
它的音域为g-g2,甚至可达到b2。
实际上女中音又可分出较高和较低的两种。
较低女中音才被认为是真正的女中音,音色则接近女低音,在美声唱法最注重的宽、厚、亮的音色质地中,女中音更注重的是前两项。
由于女中音通常饰演的都不是什么正派的女性:
放荡的卡门,欺世盗名的达丽拉,勾引良家子弟的维纳斯（《汤豪舍》）等,她们又常常会搞出很多紧张的情节来,因此女中音的音色又多半带有戏剧性的色彩。
一方面由于角色有限,一方面又由于这一音区较接近语音,难以形成鲜明的特色。
换言之,如果没有剧情的需要,这种真正的女中音是难以得到发挥的。
事实上,那些原先是女中音的重要角色,由于需要有更激昂的情绪,今天已习惯于交给音域接近的次女高音（MezzoSoprano）演唱,例如马斯卡尼《乡村骑士》中的罗拉、普契尼《外套》中的弗吕戈拉、瓦格纳《纽伦堡的名歌手》中的玛达琳娜、贝尔格《露露》中的格施维茨伯爵夫人,等等。
圣-桑的歌剧《参孙与达丽拉》（1872）是其十余部歌剧中唯一得以流传的一部。
作品中的女主角与《卡门》一样,由女中音担任。
故事叙述以色列人正遭受腓力士人的压迫,英雄参孙号召民众反抗。
腓力士人以妖艳的女祭司达丽拉色诱,探寻他的力量源泉。
达丽拉得知秘密在于他的长发,于是趁其熟睡时把长发剃光,腓力士人将其逮捕后又剜去双眼,每日劳役。
节日到来时,参孙求告耶和华,得到神力帮助,推倒神殿大柱,三千腓力士人与他同归于尽。
这一神话被很多作品引用过。
这里是第二幕达丽拉接受了任务后,对萨姆松进行引诱的唱词:
1.我心花怒放,像那盛开的鲜花,等那曙光前来接吻!
我只有再听到你那温柔的情话,我的眼泪才不倾流!
啊,你再告诉我,你将永远爱我!
你再像从前那样来我面前发誓,你将永远爱我!
2.啊,让我陶醉在你的爱里,我渴望你那温柔的情意。
3.我的心在颤动,你那温柔的声音使我的心灵渴望安慰!
好像在那田野里,微风吹起了麦浪,我的心灵不能平静。
啊,我想投进你温柔多情的怀抱,
我的心像飞箭一样投进你的怀抱!
4.啊,让我陶醉在你的爱里,我渴望你那温柔的情意。
女低音（Contralto）
由女低音演唱的角色在歌剧中不为多见,通常不是主要角色。
其声音较女中音更为宽厚、坚实、浓重、深沉。
常用音域为f-e2直至g2。
16、17世纪由男声演唱女低音,称为高男高音。
而当时只有在喜剧性表演时才给予安排使用。
18世纪的歌剧中往往用以表现具有戏剧性的角色,在亨德尔《凯撒》中的戏剧性女低音柯涅利亚担任了第一女角,她是一个比克莉奥佩屈拉还要成熟的女性,这是非常罕见的例子。
她们除了扮演老妇之外,还扮演男性英雄,亨德尔、斯卡拉蒂的作品中可见这类情况。
18世纪末至19世纪的前半期是女低音的黄金时代。
韦伯《奥伯龙》中国王侍从、罗西尼《湖上美人》中的马尔科姆等,均出色发挥了这一声部的声音特色。
女低音也可以演书童或少年,如唐尼采蒂《夏摩尼的琳达》中的彼罗托,《路克莱莎·波其亚》中的奥西尼等。
除了罗西尼的《灰姑娘》中的辛黛莱拉、《赛米拉密德》中的阿萨斯等角色之外,女低音的形象又常与荡妇、懒婆娘、老年妇女等联系在一起。
例如彭奇埃利《欢乐的歌女》中盲眼母亲拉杰卡、瓦格纳《罗恩格林》中的女巫敖德路特等。
由于没有好的女低音的角色,使得女低音歌手往往演出原先是为女中音写的声部,如《假面舞会》的尤丽卡,《参孙与达丽拉》的达丽拉等。
也由于好的女低音歌手较少,以至于把原先《塞尔维亚理发师》中为女低音写的罗西娜角色改为女中音,甚至由次女高音演唱了。
格林卡的《伊凡·苏萨宁》（1836）中苏萨宁的养子万尼亚由女低音演员扮演。
他为挽救新立沙皇罗曼诺夫的生命,连夜赶路报讯,竟使坐骑急奔毙命。
这里,万尼亚的女低音演唱颇为动人:
累死了可怜的马,我只好徒步跑,已来到城郊,
赶快告诉米宁,波兰人已迫近我们的大门了。
教堂里很寂静,所有的人都熟睡,
怎叫醒他们?
快开门!
[稍慢]
为何我不是勇士?
为何我不是巨人?
上天给我力量打破牢固的铁门,能够叫醒人们,叫醒疲倦的驻军,
我要呼喊,善良的人们哪,快起来!
我的声音像巨钟在鸣响,把死尸都叫醒起来,快开门,快开门!
[中板]
没有人理睬,多么的冷,
半夜快过去,不能再等。
黎明来临,敌人进攻,我们将被俘,
不!
不可能。
[行板]
啊,不幸,我这不幸的孩子,
啊,为何我这可怜的人没有力量,
力量在哪里,使我能救出我的父亲,
使我能救出我的祖国!
?
谁能在这里帮助我这可怜的孩子,难道需要帮的人得不到帮助?
人民能救出祖国,
我亲爱的父亲,请原谅我,
再见了,万岁俄罗斯!
这段咏叹调的第一段类似宣叙风格,在其末尾有十二度的大跳,从低音区直向最高音呼喊。
第二段稍慢,它是第一段的发展,最后仍然结束在高喊的音调上。
通过不安的中速段落过渡,音乐到了最低音。
最后是一段较为宽广的段落,抒发了对父亲、对祖国的爱。
男高音（Tenor）
1450年前后,男低音开始受到重视,男高音指声乐曲中女高音、女低音与男低音之间的一个声部。
在歌剧发展史上,男高音占有十分重要的地位,第一男主角多为男高音歌唱家扮演。
抒情男高音（LyricTenor）
与抒情女高音的特征相仿,抒情男高音强调音色的明亮,气息的流畅,声音优美柔和,富于歌唱性。
适合扮演未经世故的男性,诸如纯情王子、天真诗人、浪漫少年之类的角色,莫扎特《魔笛》中的王子塔米诺、《女人心》中的费尔南多、《唐·璜》（一译《唐·乔凡尼》）中的奥塔维奥以及韦伯《自由射手》中的猎人马克斯,都属于这类角色。
抒情男高音的音域一般是C1-C3。
人们也许还记得帕伐洛蒂扮演唐尼采蒂《爱的甘醇》中青年农民纳莫利诺那个傻得可爱的形象。
他像19世纪意大利农村的年轻人一样,居然相信中世纪叙事诗《特里斯坦与伊索尔德》中提到的那种使人获得爱情的媚药。
青年纳莫利诺为使年轻的女庄园主阿迪娜钟情自己,不惜去当雇佣兵以筹款购买这种灵丹妙药。
初试失败,竟遭拒绝。
到了第二幕第二场,一直冷淡他的阿迪娜得知纳莫利诺继承了一笔遗产,又饮药酒,对她表示执著的深爱时,十分感动,落下了热泪。
帕伐洛蒂此时在台上演唱了一段著名的抒情男高音咏叹调《偷洒一滴泪》。
这段咏叹调气息悠长,具有清晰的线条感,富于抒情男高音优美柔和的歌唱特性。
在末尾收束前还用了连续三十二分音符及十六分音符六连音的装饰性花腔因素。
有些抒情男高音为将音乐推向戏剧性高潮,而运用有力和激情的嗓音,令人心灵震撼,这便是抒情斯宾托男高音。
普契尼《图兰多》第三幕,公主下令今夜京城所有的人不得睡觉,必须查出无名异邦青年的名字。
卡拉夫王子唱了一段著名的咏叹调《今夜无眠》。
歌词内容:
谁也不睡觉,人人都清醒!
公主,你可也清醒,在那寒冷的寝宫看着星星,它正为因爱情颤动,为希望颤动!
那秘密藏在我心中,没有人知道我姓名!
不!
不!
等它出自你口中,
当明晨旭日东升!
那时让我的亲吻打破寂静,你到我怀中!
（后台女声合唱:
谁知道他的名和姓?
害我们都要受苦刑!
）
消散吧,黑夜!
落下去吧,星星!
胜利就在天明!
在天明,在天明!
这是一首抒情的咏叹调,全曲分作两段,第一句
（1）是个引子。
随后的四句（2~5）是叙述性的歌调。
继而从（6）旋律一次次地往高音推进,显示了极大的热情。
第二段从（9）起变化重复,向上冲击的旋律交给乐队。
最后的尾声再一次地向高音进击（11~13）,造成高潮,这里正需运用抒情斯宾托的嗓音:
戏剧男高音（ummHcTenor）
戏剧男高音的角色以其音色厚实、饱满精力充沛而见长,在戏剧性或悲剧性特定情境中通过声音和表情显示出慷慨激昂的炽烈情感。
在感情迸发时,往往带有宣叙性的特点。
威尔第《游吟诗人》中的曼利可、《奥赛罗》中的奥赛罗,比才《卡门》中的霍塞等都属于这一类型。
它的音域一般为c1~b2,直至c3。
列昂卡伐洛与普契尼、马斯卡尼被称为意大利真实主义歌剧三大代表人物。
马斯卡尼的独幕歌剧《乡村骑士》的成功,给当时尚是默
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