雅致脱俗的浅绛彩瓷.docx
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雅致脱俗的浅绛彩瓷
雅致脱俗的浅绛彩瓷
清代晚期至民国早期，在景德镇出现了一种釉上彩绘瓷——浅绛彩瓷，其面目一新，品类齐全，粗细兼备，销量不菲，风行全国达半个多世纪。
事过一百多年的20世纪70——80年代，国内文物商店大量存有此类瓷器，被统称为“大路货”。
当时，各级博物馆拒其于门外，民间收藏亦少之又少。
“大路货”终成“积压货”，文物店只得按类、按规格成百上千的以“统货”低价外销或内销。
经过20多年，“大路货”终于日渐稀少。
以至今日，当人们重新开始研究、收藏、欣赏浅绛彩瓷时，它早已因物稀而身价百倍了。
笔者对浅绛彩瓷多有爱好，曾写《清御窑厂末代画师与浅绛彩瓷画》（载2001年5月6日《中国文物报》之《收藏鉴赏周刊》）。
近两年，笔者仍在探索有关这方面的问题，从近几年来全国有关专家、同行们出版、发表的关于浅绛瓷的专著、文章之所附图录中，把凡有干支年款和名款的器物全部遴选出来，再汇集笔者另外收集的有关图片资料，总计300余件作品，按年进行分门别类、编号排比。
由于这批资料的出处包括北京、广州、河北、浙江、江西等地，具有广泛地地域性和突出的代表性，笔者以此为基础，结合有关文史资料，研习经年。
窃以为有所心得，乃不敢不公之于同好，以求共同探讨一些浅绛瓷在学术上仍存在的疑问，如：
浅绛瓷画缘何兴起？
始于何时又终于何时？
谁为开创？
浅绛瓷画上为什么会写有题记、干支年款和名款，并开创诗、书、画、印于一体之先河？
“官窑内造”红印章款说明了什么？
为什么宫廷不烧浅绛瓷？
咸丰后期至光绪晚期各时期有哪些御窑厂画师？
浅绛瓷又为什么会风行于全国？
以及有关画师们的一些大概情况又是如何？
一、浅绛彩瓷产生的时代背景
道光20年（1840年），第一次鸦片战争爆发，最后以中国的的失败而告终，割地赔偿至使百姓贫困交加。
进入咸丰期，外扰内患有增无减，英法联军在中国发动第二次鸦片战争，占领北京、火烧圆明园，连皇帝也抱头逃出了京城。
最后，再次割地赔偿，百姓处于水深火热之中，各地纷纷揭竿而起。
洪秀全领导的太平天国运动，上海的小刀会起义，广东的洪兵起义，贵州的苗民起义，云南的回民起义等，席卷大半个中国。
其时，贪赃枉法朝纲崩坏，黎民百姓苦不堪言，大清王朝风雨交加摇摇欲坠。
二、浅绛彩瓷的突现
“咸丰3年（1853年）2月，太平军50万将士在洪秀全指挥下，攻入江西九江、湖口、彭泽等地，于3月19日占领南京，建立了政权。
”。
“咸丰5年——咸丰6年（1855年11月至1856年4月），在不到半年的时间内，太平军攻占了江西的八个府、五十几个州县”（许怀林《江西史稿》，江西高校出版社）。
“太平天国是一个农民政权……。
他们将皇帝、孔子等统统视为‘老妖’、‘魔鬼’，把他们作为革命对象，加以镇压和打击”。
“在太平天国的法律中，视清朝咸丰皇帝是‘老妖’，是‘妖’的总头目。
清朝大小官吏是‘妖’，地主豪绅也是‘妖’，‘妖’是太平天国的重点打击对象，规定‘迂妖必诛’，藏妖者与妖同罪”（刘仁坤、贾诚先《太平天国兴亡》，哈尔滨出版社）。
在太平军攻下景德镇后，于咸丰5年（1855年）一把火将御窑厂烧了个精光，厂里的库存瓷样也因而散失，官员、画师、工匠人等或作为“妖”被杀，或侥幸逃脱，全作猢狲散尽。
太平军在景德镇前后长达7年之久。
这段时间里，原御窑厂的画师们倘能避过杀身之祸，却不得不还要面对生计之困，于是在战火暂时平息之后，仍需重操画笔，以画瓷谋生。
此时画什么呢？
青花、粉彩费工费料，成本高且不一定有销路，处于战争环境之中自然是行不通的。
他们只有选择省工省料，依仗画技去打开市场的浅绛彩瓷，这样，一些生活必须的日用粗瓷（如锅、碗、盆、盘之类）成为首选，画上几笔浅绛彩，署上自己的名字，择价而沽。
咸丰5年（1855年）御窑厂画师程门与次子程荣合作画的浅绛彩“山水人物花耳扁壶”（现藏安徽省黟县文物管理所）便是一例。
在上述300余件器物中，咸丰朝所画浅绛彩瓷只有两件。
这是最早一件，也是程门画浅绛瓷已知最早的一件实例。
另一件是张子祥（张熊）在咸丰6年（1856年）所画的《四清图》瓷板画。
是否可以这样说，稀少的咸丰朝浅绛瓷正是原御窑厂画师们在生活重迫下的一种艰辛尝试，但在客观上却是一个新艺术品种繁盛的开端。
三、浅绛彩瓷的盛兴
同治5年（1866年），太平军失败后，清政府军机大臣李鸿章筹措13万两银子，在原御窑厂旧址重建72间堂舍，恢复了御窑厂。
同治7年（1868年），御窑厂重建后，即为同治皇帝的婚礼烧瓷。
但同治婚后两年（1874年）便去世了，时年19岁，在位13年。
虽然同治时期社会相对稳定，但皇室烧瓷却很少，新御窑厂亦家底全无，画师们只好以画浅绛瓷维持生活。
如程门（字松生）、金浩（字品卿）、王廷佐（字少维）、王凤池（字丹臣）、周子善、汪藩（字介眉）、俞子明（字静山）、吴少萍、程言（次笠）等，此时他们都有作品出现，且均绘于同治元年至同治13年之间。
有趣的是在同治5年至9年，却难觅其作品的踪影，也许当时他们正忙于重建御窑厂和为同治婚礼绘瓷吧。
同治朝画浅绛瓷的作者，除御窑厂那批画师外，少见其他画者。
应该说，浅绛瓷在同治时还正处于兴起的阶段。
兴起的带头人便是御窑厂以程门为首的画师们。
进入光绪期，浅绛彩瓷大放异彩。
作者、作品非常之多，粗、细兼备。
可以肯定的说，绝大多数的浅绛彩瓷都是在光绪时期生产的。
光绪一朝34年中，大体可以看出画师们的更替关系。
为此，笔者将其分为三个时间段，即光绪10年，中10年和后14年。
光绪前10年（1875——1844年）浅绛瓷画师有：
程门 王少维 王凤池 金品卿
汪潘 周子善 俞子明 程次笠
江永源 罗允夔 罗畅谷 李维翰
任焕章（字巍山） 汪章（字汉云）
黄士陵 潘福泰 邵美之 万子铭
蒋玉卿 周友松 梁楚材
胡有农（字子耕） 李蕴辉 余焕文
朱少泉 王岐山 陈子常 达山
范金镛 经生 联碧 吟香居士等。
光绪中期10年（1885——1894年）浅绛瓷画师有：
程门 王少维 王凤池 金品卿
汪潘 程次笠 李友梅 俞子明
江永源 任焕章 汪章
蒋玉卿（字寿春） 余焕文 朱少泉
王岐山 陈子常 汪绰章 江楼梧
周鼎（字筱松） 许品衡 李端山
方家珍 汪照藜（字筱青） 方少溪
张云（字子英） 李梦丹（字子乔）
许子成 徐善琴（字长庚） 南樵子
梅峰樵 高心田 万辅廷 吴待秋
胡荣发 张舍云 汪棣（字友棠）
黄铭光 李松如 雷光亨 雷桂泉
胡干 许达生 茂盛 清标
启明 何明谷 舒以氏 喻春
锡泉氏 少卿 秀山氏 江潮宗。
光绪后14年（1895——1908年）浅绛瓷画师有：
王少维 金品卿 王凤池 程次笠
俞子明 江永源 任焕章 汪章
蒋玉卿 王岐山 陈子常 周筱松
许品衡 方家珍 汪照藜 张子英
徐善琴 高心田 汪友棠 【宝文氏】
喻春 许达生 松石 周达和
王子卿 戴裕成 何子林 梅春茂
焦佩兰 高恒生 敖少泉 全廷
安少山 王琦 俞裕元 钟德发
戴焕昭 吕尚文 马庆云 汪廷至
汪永泰 任逢端 叶淮清 刘芳谷
颜筱云 江春 程英 程宝珍
叶巽斋 余筱秋 杨紫卿 冯启顺
詹顺太 江祥发 何明谷 胡献瑞
江潮宗 子珍 洪发 顺发
昌山 吉人 子云黄铭光
启明 松竹轩 义隆 义兴
鸿兴 永兴氏 孙玉卿 为什在光绪一朝会涌现出如此多的浅绛瓷画师和浅绛瓷作品？
笔者认为：
首先，同治后期至光绪一朝，在景德镇大的战乱基本结束，人们有了一个相对稳定的环境。
其二，由于战后百姓正常生活的恢复和家庭安稳，家家都需要添置些生活日用瓷。
这样，价廉物美的浅绛瓷就有了一个广阔的市场。
当时的日用瓷中，几乎无处不是浅绛瓷。
第三，朝廷的腐败，国力的衰微，御窑厂长期无御窑可烧，画师们尽可多画浅绛瓷。
第四，御窑厂的老画师在前朝所培养的“后学新手”，此时都已脱颖而出，涌现出了一批新秀。
除御窑厂的新、老两代画师外，在市场的刺激下，景德镇的瓷器作坊与“红店”陡然也多起来了。
此时浅绛瓷上署字号、轩氏的作品也多了，他们都还努力地培养第二代、第三代画工。
御窑厂有老、中、青三代画师画浅绛瓷，一时精品纷呈。
从器形上看，既有普通的日用瓷，又有大件的陈设瓷，还有不少精美的浅绛彩瓷板画。
更有些作品直接标注有表明是绘于御窑厂内的落款，如“画于珠山官主廨”、“珠山官舍”、“珠山环翠亭”等。
而“红店”的浅绛瓷作品其画技水平，相比之下就差距较大，具商品气息，而少艺术氛围。
四、浅绛彩瓷的衰落
光绪之后，宣统、民国初期，画浅绛瓷者急剧减少。
宣统时（1909——1911）画浅绛瓷的仅有；
俞子明 袁恒兴 许品衡 方少溪
王子卿 高恒生 安少山 马庆云
汪友棠【宝文氏】 杨紫卿。
民国前10年（1912——1921年）浅绛瓷画师有：
许品衡 方少溪 汪友棠 王子卿
高恒生 安少山 马庆云 杨紫卿
季春 黄斐成 胡全太 瑾卿
金绍斋 肖靖初 段生茂 吴飞麟
胡仲贞 潘匋宇 徐成城 孙福昌
森顺 江和丰 子良 王琦
岳松氏。
民国10年之后（1922——1925年）浅绛瓷画师有：
潘匋宇 徐仲南 仙槎 罗子林
刘顺泰 王荣顺 安少山 刘焕章。
1925年后，基本上没有画浅绛瓷的了。
宣统至民国初期，由于时代的变迁、市场的变化等，以及其他瓷业的兴起，大批浅绛瓷画师都改画粉彩瓷了。
因为粉彩瓷比浅绛瓷的画面要鲜亮得多，色彩也要丰富得多；而早期的浅绛瓷经过十几年、几十年的使用后，大都会脱色、掉彩，失去原有的风采，所以市场渐渐又重新青睐粉彩瓷了。
浅绛瓷终于退出了自己的历史舞台。
从这些资料来看，第一件浅绛瓷出现于咸丰5年（1855），最后一件出现在民国14年（1925），因此，浅绛瓷在中国至少历经70年。
五、与浅绛彩瓷相关的几个问题
（一）在中国陶瓷史中，浅绛瓷画最早出现于何时？
这在陶瓷学术界说法不一，在此暂时不探究。
但晚清出现的这般浅绛瓷热，笔者认为是自咸丰5年（1855）御窑厂被毁，以程门为首的一批御窑厂画师绘售浅绛瓷而始的。
（二）浅绛瓷的问世，在当时是受到人们欢迎的。
首先，御窑厂的画师过去是专为皇室所御用，平民百姓乃至景德镇当地人对其作品都是无福消受的。
而当他们所绘的浅绛瓷署名上销售后，自然令大家解囊趋之。
其次，浅绛瓷画开创了诗、书、画、印于一体的先河，极类当时行销一时的海上画派画师们的纸绢中国水墨画，具有浓郁的中国文人画气息。
当时有的官员、画家还会自己操笔在瓷器上画浅绛画，如张熊、吴待秋、黄士陵、范金镛等，都有浅绛瓷画作品传世。
当时一件浅绛瓷比同类的青花瓷、粉彩瓷在价位上应该要便宜，而其艺术价值又不遑多让，自然为广大民众所喜闻乐见。
故在光绪年间，浅绛彩瓷臻于颠峰。
（三）浅绛瓷是御窑厂画师面向社会与民众开发出来的一个产品，与御用瓷无关，当然就不为皇室所用。
实际上，当时皇室忙于外忧内患，也是顾不上烧瓷这类事情的。
光绪期间，有的浅绛瓷底部钤印有红阳文方楷书（有的为手书）“官窑内造”或“官窑监制”四字款印。
通过排比，此印是同治5年新厂盖成后所为，以光绪期为多，且凡有此印者，画品都不俗。
笔者认为：
此印为真，它是御窑厂画师为区别“红店”之作，提高卖点而为之的。
（四）有部分浅绛瓷底部印有“大清同治年制”、“同治年制”或“同治”红篆阳文方章款，也有手书楷字红款“大清同治年制”，但查看画面上墨书的干支年号却又是光绪某某年的。
笔者认为：
这样的作品都是光绪时的，应以干支年款为准。
为什么器物底部又有醒目的同治年款呢？
因同治时浅绛瓷画多为御窑厂画师们的创作，“红店”还很少参与，因而画工、品味都相当脱俗。
到光绪时，各私家窑厂、“红店”都跟风画浅绛，水平就良莠不齐了，所以购买者多好同治之物。
根据市场需求，故在光绪的浅绛瓷上钤记“同治”的年款。
但这与今天瓷器的作伪又是两回事，当时的干支款都明明白白的写在器物上。
（五）在这300余件作品70年的时间跨度里，共出现瓷画作者138人（有少数是店号名），按年号进行排比，惊喜的发现画师们可分三代或四代人。
在无文字史料记载的情况下，遂将这100来位作者的活跃期进行时间分段。
第一代：
程门 王少维 金品卿 王凤池
汪藩 周子善 俞子明 吴少萍
江永源 罗允夔 任焕章 余焕文
万子铭 蒋玉卿
第二代：
朱少泉 王岐山 陈子常 汪章
许品衡 方家珍 周筱松 汪照藜
方少溪 张云 徐善琴 高心田
汪友棠【宝文氏】 黄铭光 许达生
第三代：
王子卿 松石 戴裕成 梅春
高恒生 安少山 胡献瑞 仙槎。
第四代为进入民国时期的画浅绛瓷的作者，如：
段生茂 胡仲贞 吴飞麟 王琦
潘匋宇 徐仲南。
（六）画师们一些个人资料亦具史料价值。
光绪15年（1889年）以后，未出现过程门的作品，是否在光绪中期程门便去世了（有待证实）。
汪藩的下限作品是光绪16年（1890年）；
王少维的下限作品是光绪21年（1895年）；
王凤池的下限作品是光绪22年（1896年）；
金品卿的下限作品是光绪27年（1901年）；
程次笠的下限作品是光绪34年（1908年）；
可以说，上述画师均在光绪中、后期去世了。
其中俞子明的活跃期最长，宣统二年仍见浅绛瓷作品，说明他是位高寿且多产的画师。
六、浅绛彩瓷的历史地位
浅绛瓷是在晚清处于半封建半殖民的地的悲惨境地，景德镇御窑厂的画师们在厂子被兵火烧毁后，为了生计而烧制的一个崭新的瓷艺品种。
浅绛瓷投市以后，由于画面新颖，价格低廉而一时脍炙人口。
历经70余年后，浅绛瓷又渐渐消失于我国灿烂的陶瓷史之中。
今天，当我们再次细细端详这支见证了晚清至民国初期中华民族苦难历史的瓷苑奇葩时，更觉应还其不可或缺的历史地位，尤其是那些精美的官窑画师们的作品。
它们既具当时皇家窑器的风骨，又有大方之家的风采，更具文人书画的风韵；既浓缩了馥郁的文化底蕴，又体出了鲜明的时代特征；它们当年创造了历史，今天又为我们还原了历史，极具史料价值、科学价值和艺术价值；它们本应该就是瓷器中的精品，文物中的精华。
谁都想收藏到民国精品，这对于个人收藏来说，除了鉴别能力与资金问题之外，还有个机遇问题。
譬如“居仁堂制”、“永华堂制”、“怀仁堂制”、“静远堂制”，这些带堂名款识的艺术精品很难碰上。
再如像绘瓷名家潘宇与汪晓棠以及珠山八友等人的真品就更不易得到了。
民国瓷器历来不受收藏家的重视，因此，长期以来，在收藏界存在对民国瓷不客观、不实际、不公正的评价。
正如《民国瓷器概述》中所说：
“由辛亥革命至中华人民共和国成立，民国虽不足40年，但以景德镇为代表的瓷器生产几乎遍及全国，烧造了大量不同风格的瓷器。
遗憾的是，民国瓷器并没有得到应有的重视，许多收藏家视民国瓷器为难登大雅之物。
故此，关于民国瓷器的研究和系统整理十分不够，许多优秀作品或损坏或遗失。
诚然，民国瓷器精品不多，质量也难以与明清瓷器比肩，但也不乏精细之作，作为一个时代的产物，仍有其欣赏价值、研究价值和经济价值。
”
历史步入了一个新的世纪，我们应当认真研究民国瓷，给民国瓷器一个客观的、实际的、公正的评价。
民国瓷虽然只经历短暂的38年，它却留下了不同流派各具特色的风采。
经过笔者对民国瓷认真的思考与研究，认为民国瓷分为4个流派较为适宜。
这4个流派分别是：
1.袁世凯复辟帝制在景德镇烧制的御用瓷，这些器物可称之为民国宫廷瓷。
2.清末民初官窑瓦解，官窑良工在中国第三次（清末至民初）收藏高潮中，制作了大量的仿古瓷，这些瓷器可称之为民国仿古瓷。
3.民国期间以文人潘宇、汪晓棠以及珠山八友等为代表的绘瓷名家创造了新兴的粉彩工艺，这些新兴的粉彩之作可称之为民国粉彩新艺瓷。
4.民国期间为抵制洋货，兴我国货，厦门福建宝华制瓷有限公司、萍乡瓷业公司、湖南瓷业公司等30多家公司纷纷成立，它们生产的是日常生活用瓷，这些生活用瓷，可称之为民国生活瓷。
民国粉彩新艺瓷的创新。
浅绛彩瓷源于元代黄公望的浅绛山水画法，用水墨和淡赭色颜料绘画山水，以淡绿绘树石的阳面，以黑色绘树石的阴面，构成一幅淡雅的画面。
它的出现与当时民初盛行的浓艳色彩瓷器形成强烈的对比。
由于浅绛彩瓷颜色不耐久，在民国初年便日趋没落而逐渐退出了民国瓷器彩绘的领域。
以文人的加盟如潘宇、汪晓棠等人创造出以瓷当纸，将宋元以来的工笔或兼工带写的绘画略加增减在瓷器上加以成功的表现，由此产生了民国粉彩新艺瓷的创新。
民国粉彩新艺瓷在民国二十年前后成为景德镇瓷器彩绘的主流，景德镇以珠山八友为代表的彩绘名家将民国粉彩新艺瓷推向了高潮。
民国粉彩新艺瓷绘瓷名家都有个人用印。
如何许人常用印有“何”、“处”、“许人出品”、“德”等。
毕伯涛常用印有“伯涛”。
除个人用印之外，还有的绘瓷名家写堂名款识。
民国绘瓷名家写堂名款识的有：
潘宇用“古欢斋”、汪晓棠用“彤云山房”、王琦用 “斋”、王大凡用“希平庐”、汪野亭用“平山草堂”、刘雨岑用“饮冰斋”（早年）、“觉庵”（晚年）、邓碧珊用“晴窗读书楼”、程意亭用“佩古斋”、王步用“愿闻吾过之斋”、田鹤仙用“古石斋”、徐仲南用“栖碧山馆”、刘希任用“再思轩”、梁兑石用“石庐”等。
民国时期景德镇绘瓷名家还有：
余灶昌、王东荣、曾龙升、张志汤、方云峰、汪大沧、余翰青、张沛轩、程芸农、邹文侯、吴霭生、涂菊亭、王锡良、吴震、朱明等。
民国粉彩新艺瓷的艺术成就非凡，主要在于每个绘瓷名家都有独特的专长与艺术创造。
同是粉彩人物，却各有不同的艺术风韵；同是粉彩花鸟，却各有别出心裁的表现手法；同是粉彩山水，却各抒发独特的意境。
如潘宇的粉彩仕女图，笔法细腻、格调优雅，仕女的眼睛能传神，不求形工求神似。
汪晓棠的粉彩仕女与人物画，设色淡雅精细，衣纹如行云流水一般，人物动态逼真，景色与人物和谐融洽。
王琦的粉彩写意人物，色彩清新淡雅，人物形象生动。
王大凡的粉彩人物（落地彩），人物神形兼备，色彩和谐自然。
汪野亭的粉彩青绿山水，水墨笔法纯熟，远山烟云飘绕，近水飞泻古潭。
何许人的粉彩雪景，常画出雪景与人物动静结合的创意，皑皑白雪万物静，瑞雪遍野兆丰年。
邓碧珊的粉彩鱼藻图清新、活泼、自然，水摇绿草伴鱼嬉，游鱼追逐显出神儿。
刘雨岑的花鸟草虫自然、形象、生动，鸟叫枝头花正红，秋虫唱晚恋黄叶，画儿的意境十分美妙。
程意亭的花鸟山水色彩绚丽、画风细腻、画面充满田园野趣，让人富有回归大自然的感觉。
毕伯涛的翎毛花卉，淡雅明快、笔法凝练。
徐仲南的松竹，松树一派苍劲，繁竹疏密有致，石头透而不空，画面自然充实。
田鹤仙的梅花，疏而不空、密而不乱，虬曲苍老的树干与怒放的红梅呈现出一片古木新春的奇景。
民国粉彩新艺瓷揭开了民国瓷器新的篇章。
在继承民族瓷业发展的基础上，创造出了民国粉彩新的辉煌。
民国粉彩新艺瓷画品高尚，绘瓷名家展示出各自独特的风格，因此民国粉彩新艺瓷当时大受达官贵人的青睐。
珠山八友之一，景德镇绘瓷名家王大凡（1888-1961年），名，号希平居士，又号黟山樵子，安徽黟县人。
他可称为发展民国粉彩新艺瓷的杰出代表。
早年他拜汪晓棠为师习古彩人物，后专攻粉彩。
王大凡画风严谨，功力深厚。
所画人物不用玻璃白打底，直接将料平涂于瓷胎，再罩雪白、水绿烧成，由于不用渲染，景德镇至今称之为“落地彩”。
王大凡的民国粉彩新艺瓷作品曾获1915年巴拿马万国博览会大奖。
民国粉彩新艺瓷经过笔者认真的研究与思考，认为有三个方面值得我们研究与学习。
一是民国粉彩新艺瓷继承了中华瓷业勇于探索、敢于创新、不断发展的开拓精神。
二是削繁就简深秋树，标新立异二月花。
这是民国粉彩新艺瓷追求的目标，达到的境界。
民国粉彩新艺瓷不但激活了当时的市场，还证明了艺术创造与质量完美地结合是艺术品可贵的生命。
三是民国粉彩新艺瓷名震中外，它闪烁着东方的艺术之光，它凝聚着绘瓷名家的艰辛与智慧，它增强了民族瓷业发展的自信心。
民国生活瓷的发展。
民国生活瓷是在我国陶瓷发展史最艰辛的时期发展起来的。
清朝末年，清政府政治腐败，内忧外患，外国列强入侵，洋货趁此涌进国门，当时生活用瓷备受冷落。
为了抵御洋货，为了振兴中华瓷业发展，有识之士纷纷开办瓷业公司，他们的爱国之心就像窑火一样炽热。
从民国初年至1931年，20年间全国先后兴办了30多家瓷业公司，以生产日用粗瓷为主。
这一时期我国步入了陶瓷生产企业化的轨道，但民国生活瓷一直在困境中艰难前行。
民国生活瓷多为质地粗糙的青花、五彩和粉彩的日常生活器物。
一般器物胎骨较粗，釉胎结合不紧，釉面上有气泡和脱釉现象。
民国生活瓷大多在器物底部落有生产商铺号，如“江西瓷业公司”、“江西桐华公司”、“江西义成公司”、“刘荣盛号”、“唐益源号”、“陈和顺号”等款识。
民国生活瓷青花颜色晕暗泛蓝，俗称洋蓝。
洋蓝在清光绪末年就已经出现并延续至民国。
民国生活瓷的纹饰继承了清代在器物上题写诗句的传统。
常见的有：
“美色清华不计年”、“是真名士自风流”、“闲作轻舟泛碧溪”、“读书声里是吾家”等。
民国生活瓷在历史背景最为昏暗的时期走上前台，因为产品沿袭旧法制作，因而，格调不高，少有创意，所以在内忧外患与列强入侵的大环境下，过早地步入了衰退期。
"珠山八友"绘画的各自风格及其独创性
早在六十年代初期，"珠山八友"中的唯一健在者--花鸟画家刘雨岑老先生，向我作了很好的介绍。
他以自己独创的"水点桃花"为例，说作宣纸画点花头，是连红带粉点，在瓷器上混合点就不行，得先打一层玻璃白底子，再用红去点，粉在下，红在上以水洗开，色彩就鲜艳。
否则，就不理想，就不成功。
总之，看起来很简单，要想摸索成功的确不容易，不经过几番探索，就无法达到独特的艺术效果。
他独创的黑叶描?
牡丹"和"秀球"，画在瓷盘里，曾参加十六国展出。
"珠山八友"中画花鸟的，还有程意亭老先生。
他对于宣纸画，特别是瓷上画面颜料的漂研制作，有深厚的研究，积累了丰富的经验。
他作的花鸟画，不仅设色相当丰富，秀丽古雅，而且兼有豪壮和柔美的格调。
当然，"珠山八友"中专攻画梅的，只有田鹤仙先生一人。
他画的《梅花弄影》更是师无前承，迥然一格，引人入胜。
徐仲南老先生常用胭脂红在瓷上画竹，笔调和色彩都与众不同，给人们带来了强烈的装饰感。
汪野亭老先生，最初在瓷上画山水画，采用胶水料性绘法，后来，他感到这种绘法不足以表现自己的创作理想而改用油料，亦以水粉敷色，别具一格。
首创瓷板人物肖相画的邓碧珊老先生，虽然影响不及自己擅长画鱼，但到后来，他扩大了自己的首创成果，进一步作出贡献的又有了自己的弟子--王琦画家。
王琦和王大凡，均是"珠山八友"中的人物画家，这两位画家的笔调又是各自成家。
前者的人物画家写意，笔略较大，既运用传统的"粉彩"这一绘瓷技法在瓷上作画，又借助西法描绘人物头面，这不能不说是王琦画家的一大独创。
而后者的人物画，则画得工细些，笔路较小，但他在充分运用传统?
粉彩"这一绘瓷技法的基础上，独创了"落地粉彩"，继承和发展了"浅绛"这一传统绘瓷技艺。
提到"浅绛"，它原是传统的中国画技法之一。
从设色上讲，它又被人们称为"淡彩"，处在"重彩"与"水墨"之间，色调柔和，清幽淡雅。
据文献记载，善于以这种技法在宣纸上作画的，有元代的黄公望、王蒙地人；而运用这种技法装饰美化瓷器，则是从清代的康熙年间开始的。
被原景德镇陶瓷研究所珍藏的，只有道光时期的王廷佐在"小方温酒器"上作的"清明雨景"；光绪时期的金品卿在"瓷
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