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张著没有经历过60年前的那场大雪，但是当他慢慢将手中的那幅长达5米的《清明上河图》画卷展开的时候，他的脑海里或许会闪现出那场把历史涂改得面目全非的大雪。
《宋史》后来对它的描述是“天地晦冥”，“大雪，盈三尺不止”[1]。
靖康元年闰十一月，浓重的雪幕，裹藏不住金国军团黑色的身影和密集的马蹄声。
那时的汴河已经封冻，反射着迷离的辉光，金军的马蹄踏在上面，发出清脆而整齐的回响。
这声响在空旷的冰面上传出很远，在宋朝首都的宫殿里发出响亮的回音，让人恐惧到了骨髓。
对于习惯了歌舞升平的宋朝皇帝来说，南下的金军比大雪来得更加突然和猛烈。
在马蹄的节奏里，宋钦宗苍白瘦削的身体正瑟瑟发抖。
两路金军像两条浑身黏液液的蟒蛇，穿越荒原上一层层的雪幕，悄无声息地围拢而来，在汴京城下汇合在一起，像止血箝的两只把柄，紧紧地咬合。
城市的血液循环中止了，贫血的城市立刻出现了气喘、体虚、大脑肿胀等多种症状。
20多天后，饥饿的市民们啃光了城里的水藻、树皮，死老鼠成为紧俏食品，价格上涨到好几百钱。
这个帝国的天气从来未曾像这一年这么糟糕，公元1127年、北宋靖康二年正月乙亥，平地上突然刮起了狂风，似乎要把汴京撕成碎片，人们抬头望天，却惊骇地发现，在西北方向的云层中，有一条长二丈、宽数尺的火光。
[2]大雪一场接着一场，丝毫没有减弱的迹象，“地冰如镜，行者不能定立”[3]。
气象学家将这一时期称作“小冰期”（LittleIceAge），认为在中国近两千年的历史上，只有四个同样级别的“小冰期”，最后两个，分别在12世纪和17世纪，在这两个“小冰期”里，宋明两大王朝分别被来自北方的铁骑踏成了一地鸡毛。
上天以自己的方式控制着朝代的轮回。
此时，在青城，大雪掩埋了许多人的尸体，直到春天雪化，那些尸体才露出头脚。
实在是打不下去了，绝望的宋钦宗自己走到了金军营地，束手就擒。
此后，金军如同风中裹携的渣滓，冲入汴京内城，在宽阔的廊柱间游走和冲撞，迅速而果断地洗劫了宫殿，抢走了各种礼器、乐器、图画、戏玩。
这样的一场狂欢节，“凡四天，乃止”。
大宋帝国一个半世纪积累的“府库蓄积，为之一空”。
匆忙撤走的时候，心满意足的金军似乎还不知道，那幅名叫《清明上河图》的长卷，被他们与掠走的图画潦草地捆在一起，它的上面，沾满了血污和泥土。
[4]
在他们身后，宋朝人记忆里的汴京已经永远地丢失了。
在经历四天的烧杀抢劫之后，这座“金翠耀目，罗绮飘香”[5]的香艳之城已经变成了一座废墟，只剩下零星的建筑，垂死挣扎。
在取得军事胜利之后，仍然要摧毁敌国的城市，这种做法，并非仅仅为了泄愤，它不是一种不理智的举动，相反，它非常理智，甚至，它本身就是一场战争，它打击的对象不是人的肉体，而是人的精神和记忆。
罗伯特·贝文说，“摧毁一个人身处的环境，对一个人来说可能就意味着从熟悉的环境所唤起的记忆中被流放并迷失方向”[6]，把它称为“强制遗忘”[7]。
暴风雪停止之际，汴京已不再是帝国的首都——它在宋朝的地位，正被临安（杭州）所取代；在北京，金朝人正用从汴京拆卸而来的建筑构件，拼接组装成自己的崭新都城。
汴河失去了航运上的意义，黄河带来的泥沙很快淤塞了河道，运河堤防也被毁坏，耕地和房屋蔓延过来，占据了从前的航道，《清明上河图》上那条波澜壮阔的大河，从此在地图上抹掉了。
一座空前繁华的帝国首都，在几年之内就变成了黄土覆盖的荒辟之地。
物质意义上的汴京消失了，意味属于北宋的时代，已经彻底终结。
[9]
60年后，《清明上河图》仿佛离乱中的孤儿，流落到了张著的面前。
年轻的张著[10]一点一点地将它展开，从右至左，随着画面上扫墓回城的轿队，重返那座想象过无数遍的温暖之城。
此时的他，内心一定经受着无法言说的煎熬，因为他是金朝政府里的汉族官员，唯有故国的都城，像一床厚厚的棉被，将他被封冻板结的心温柔而妥贴地包裹起来。
他或许会流泪，在泪眼朦胧中，用颤抖的手，在那幅长卷的后面写下了一段跋文，内容如下：
翰林张择端，字正道，东武人也。
幼读书，游学于京师，后习绘事。
本工其界画，尤嗜于舟车、市桥郭径，别成家数也。
按《向氏评论图画记》云：
“《西湖争标图》、《清明上河图》选入神品。
”藏者宜宝之。
大定丙午清明后一日，燕山张著跋。
这是我们今天能够看到的《清明上河图》后面的第一段跋文，字是蝇头小字，写得工整仔细，字迹浓淡顿错之间，透露出心绪的起伏，时隔800多年，依然涟漪未平。
二
张择端在12世纪的阳光中画下《清明上河图》的第一笔的时候，他并不知道自己为这座光辉的城市留下了最后的遗像。
他只是在完成一幅向往已久的画作，他的身前是汴京的街景和丰饶的记忆，他身后的时间是零。
除了笔尖在白绢上游走的陶醉，他在落笔之前，头脑里没有丝毫复杂的意念。
一袭白绢，他在上面勾划了自己的时间和空间，而忘记了无论自己，还是那幅画，都不能挣脱时间的统治，都要在时间中经历着各自的挣扎。
那袭白绢恰似一屏银幕，留给张择端，放映出一部真正意义上的时代大片——大题材、大场面、大制作。
在张择端之前的绘画长卷，有东晋顾恺之的《女史箴图》和《洛神赋图》，唐李昭道的《明皇幸蜀图》、五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》、赵幹的《江行初雪图》、北宋燕文贵的《七夕夜市图》等。
故宫武英殿，我站在《洛神赋图》和《韩熙载夜宴图》面前，突然感觉千年的时光被抽空了，那些线条像是刚刚画上去的，墨迹还没有干透，细腻的衣褶纹线，似乎会随着我们的呼吸颤动。
那时，我一面摒住呼吸，一面在心里想，“吴带当风”对唐代吴道子的赞美绝不是妄言。
但这些画都不如张择端《清明上河图》规模浩大、复杂迷离。
张择端有胆魂，他敢画一座城，而且是12世纪全世界的最大城市——今天的美国画家，有胆量把纽约城一笔一笔地画下来吗？
当然会有人说他笨，说他只是一个老实的匠人，而不是一个有智慧的画家。
一个真正的画家，不应该是靠规模取胜的，尤其中国画，讲的是巧，是韵，一钩斜月、一声新雁、一庭秋露，都能牵动一个人内心的敏感。
艺术从来都不是靠规模来吓唬人的，但这要看是什么样的规模，如果规模大到了描画一座城市，那性质就变了。
就像中国的长城，不过是石头的反复叠加而已，但它从西边的大漠一直辅展到了东边的大海，规模到了令人望而生畏的地步，那就是一部伟大作品了。
张择端是一个有野心的画家，《清明上河图》证明了这一点，铁证如山。
时至今日，我们对张择端的认识，几乎没有超出张著跋文中为他写下的简历：
“东武人也。
幼读书，游学于京师，后习绘事。
”他的全部经历，只有这寥寥16个字，除了东武和京师（汴京）这两处地名，除了“游学”和“习”这两个动词，我们再也查寻不到他的任何下落。
“游学于京师”，说明他来到汴京的最初原因并不是画画，而是学习，顺便到这座大城市旅旅游。
他游学研习的对象，主要是诗赋和策论，因为司马光曾经对宋朝的人事政策有过明确的指导性意见：
“国家用人之法，非进士及第者不得美官，非善为诗赋论策者不得及第，非游学京师者不善为诗赋论策”，也就是说，精通诗赋和策论，是成为国家公务员的基本条件，只有过了这一关，才谈得到个人前途。
“后习绘事”，说明他改行从事艺术是后来的事——既然是后来的事，又怎能如此迅速地蹿升为美术大师？
（北京故宫博物院余辉先生通过文献考证推测张择端画这幅画时应在40岁左右[11]，他的绝对年龄虽然比我大900多岁，但他当时的相对年龄，比我写作此文时的年龄还要小，40岁完成这样的作品，仍然是不可想象的，试问今天美术学院里的教授们，谁人挑得起这样一幅作品？
）既然是美术大师，又如何在宋代官方美术史里寂然无闻（尤其在皇帝徽宗还是大宋王朝“艺术总监”的情况下）？
他身世成谜，无数的疑问，我们至今无法回答。
我们只能想象，这座城市像一个巨大的磁场，吸引了他，怂恿着他，终于有一天，春花的喧哗让他感到莫名的惶惑，他拿起笔，开始了他漫长、曲折、深情的表达，语言终结的地方恰恰是艺术的开始。
他画“清明”，“清明”的意思，一般认为是清明时节，也有人解读为政治清明的理想时代。
这两种解释的内在关联是：
清明的时节，是一个与过去发生联系的日子、一个回忆的日子，在这一天，所有人的目光都是反向的，不是向前，而是向后，张择端也不例外，在清明这一天，他看到的不仅仅是日常的景象，也是这座城市的深远背景；而张择端这个时代里的政治清明，又将成为后人们追怀的对象，以至于孟元老在北宋灭亡后对这个理想国有了这样的追述：
“太平日久，人物繁阜；垂髫之童，但习皷舞；班白之老，不识干戈”[12]。
清明，这个约定俗成的日子，成为连接不同时代人们情感的导体，从未谋面的张择端和孟元老，在这一天灵犀相通，一幅《清明上河图》、一卷《东京梦华录》，是他们跨越时空的对白。
“上河”的意思，就是到汴河上去[13]，跨出深深的庭院，穿过重重的街巷，人们相携相依来到河边，才能目睹完整的春色。
那一天刚好有柔和的天光，映照他眼前的每个事物，光影婆娑，一切仿佛都在风中颤动，包括银杏树稀疏的枝干、彩色招展的店铺旗幌、酒铺荡漾出的“新酒”的芳香、绸衣飘动的纹路，以及弥漫在他的身边的喧嚣的市声……，所有这些事物都纠缠、搅拌在一起，变成记忆，一层一层地涂抹在张择端的心上，把他的心密密实实地封起来。
这样的感觉，只能意会，不能言传。
纷乱的街景中，没有人知道他是谁，要做什么，更没有人知道在不久的将来，他们将全部被画进他的画中。
他走得急迫，甚至还有人推搡他一把，骂他几句，典型的开封口音，但他一点也不生气。
汴京是首都，汴京的地方话就是当年标准的普通话，在他听来即使骂人都那么悦耳。
相反，他庆幸自己成为这城市的一分子。
他产生一种无法言说的梦幻感，他因这梦境而陶醉。
他辅开画纸，轻轻落笔，但在他笔下展开的，却是一幅浩荡的画卷，他要把城市的角角落落都画下来，而不是其中的一部分。
三
这不是鲁莽，更不是狂妄，而是一种成熟、稳定，是心有成竹之后的从容不迫。
他精心描绘的城市巨型景观，并非只是为了炫耀城市的壮观和绮丽，而是安顿自己心目中的主角——不是一个人，而是浩荡的人海。
汴京，被视为“中国古代城市制度发生重大变革以后的第一个大城市”[14]，这种变革，体现在城市由王权政治的产物转变为商品经济的产物，平民和商人，开始成为城市的主语。
他们是城市的魂，构筑了城市的神韵风骨。
这一次，画的主角是以复数的形式出现的。
他们的身份，比以前各朝各代都复杂得多，有担轿的（图17）、骑马的、看相的、卖药的（图18）、驶船的、拉纤的、饮酒的、吃饭的、打铁的、当差的、取经的、抱孩子的……他们互不相识，但每个人都担负着自己的身世、自己的心境、自己的命运。
他们拥挤在共同的空间和时间中，摩肩接踵，济济一堂。
于是，这座城就不仅仅是一座物质意义上的城市，而是一座“命运交叉的城堡”。
在宋代，臣民不再像唐代以前那样被牢牢地绑定在土地上，臣民们可以从土地上解放出来，进入城市，形成真正的“游民”社会，王学泰先生说：
“我们从《清明上河图》就可以看到那些拉纤的、赶脚的、扛大包的、抬轿子的，甚至算命测字的，大多数是在土地流转中被排挤出来的农民，此时他们的身份是游民。
”[15]而宋代城市，也就这样星星点点地发展起来，不像唐朝，虽然首都长安光芒四射，成为一个国际大都会，但除了长安城，广大的国土上却闭塞而沉寂。
相比之下，宋代则“以汴京为中心，以原五代十国京都为基础的地方城市，在当时已构成了一个相当发达的国内商业、交通网。
”[16]这些城市包括：
西京洛阳、南京（今商丘）、宿州、泗州（今江苏盱眙）、江宁（今南京）、扬州、苏州、临安（今杭州）……就在宋代“市民社会”形成的同时，知识精英也开始在王权之外勇敢地构筑自己的思想王国，使宋朝出现了思想之都（洛阳）和政治之都（汴京）分庭抗礼的格局。
经济和思想的双重自由，犹如两只船浆，将宋代这个“早期民族国家”推向近代。
在这里，我们找到了宋代小说、话本、笔记活跃的真正原因，即：
在这座“命运交叉的城堡”里，潜伏着命运的种种意外和可能，而这些，正是故事需要的。
英雄的故事千篇一律，而平民的故事却变幻无定。
张择端把他们全部纳入到城市的空间中，是因为他意识到了这座城市的真正魅力在哪里。
有论者说，张择端把镜头对准劳动人民，是出于朴素的阶级觉悟，这有点自作多情。
关注普通人的灵魂，关注蕴含在他们命运中的戏剧性，这是一个叙事者的本能。
他面对的是一个充满不确定性的世界、一个变化的空间，对于一个习惯将一切都定于一尊的、到处充斥着帝王意志的、死气沉沉的国度来说，这种变化是多么的可贵。
在这座城市里，没有人知道，在道路的每一个转角，会与谁相遇；没有人能够预测自己的下一段旅程；没有人知道，那些来路不同的传奇，会怎样混合在一起，糅合、爆发成一个更大的故事。
他似乎要告诉我们，所有的故事都不是互不相干、独立存在的，相反，它们彼此对话、彼此交融、彼此存活，就像一副纸牌，每一张独立的牌都依赖着其他的牌，组合成千变万化的牌局，更像一部喋喋不休的长篇小说，人物多了，故事就繁密起来，那些枝繁叶茂的故事会互相交叠，生出新的故事，而新的故事，又会繁衍、传递下去，形成一个庞大、复杂、壮观的故事谱系。
他画的不是城市，是命运，是命运的神秘与不可知——当我在北京故宫博物院面对张择端的原作，我最关心的也并非他对建筑、风物、河渠、食货的表达，而是人的命运——连他自己都无法预知自己的命运，而这，正是这座城市——也是他作品的活力所在。
日本学者新藤武弘将此称为“价值观的多样化”，他在谈到这座城市的变化时说：
“古代城市在中央具有重心的左右对称的图形这种统制已去除了，带有各种各样价值观的人一起居住在城市之中。
……奋发劳动的人们与耽于安乐的人们，有钱有势者与无产阶级大众，都在一个拥挤的城市中维持着各自的生活。
这给我们产生了一种非常类似于现代都市特色的感觉。
”[17]
在多变的城市空间里，每个人都在辨识、寻找、选择着自己的路。
选择也是痛苦，但没有选择更加痛苦。
张择端看到了来自每个平庸躯壳的微弱勇气，这些微弱勇气汇合在一起，就成了那个朝代里最为生动的部分。
四
画中的那条大河（汴河），正是对于命运神秘性的生动隐喻。
汴河是当年隋炀帝开凿的大运河的一段，把黄河与淮河相连。
它虽然是一条人工河流，但它至少或以牵动黄河三分之一的流量。
它为九曲黄河系了一个美丽的绳扣，就是汴京城。
即使在白天，张择端也会看到水鸟从河面上划过美丽的弧线，听到它拍打翅膀的声音。
那微弱而又清晰的拍打声，介入了他对那条源远流长的大河的神秘想象。
那不仅仅是对空间的想象，也是对时间的想象，更是对命运的想象。
人是一种水生的生物，母体子宫内部那个充盈着羊水的温暖空间，是一个人生命的源头，是他一生中最温暖的居所。
科学分析表明，羊水的成分98%是水，另有少量无机盐类、有机物荷尔蒙和脱落的胎儿羊水细胞。
古文字中，“羊”和“阳”是相通的，阳、羊二者同音，代表人类生命之始离不开阳，因此把人类生命起始之源命名为“羊水”，实际上应该为“阳水”。
人的寿命从正阳开始，到正阴而结束，印度恒河上古老的水葬仪式，表明了只有通过水这个媒介，逝者才能回归到永恒中去。
《圣经》中的伊甸园是一个有河流的花园，河水蜿蜒曲折，清澈见底，滋润着园里的生物，又从园里分四道流出去，分别成为比逊河、基训河、底格里斯河和幼发拉底河。
伊甸之河，隐喻了河流与生命无法分割的关系。
我们的生命、我们的文化，都是在水的滋润下成长起来的，敏感的人，都能从中嗅到水分子的气味。
“关关雎鸠，在河之洲”，中国诗歌出现的第一个空间形象，就是河流，这并不是偶然的。
很多年前，孔子曾经来到河边，发出了那句著名的感喟：
“逝者如斯夫！
不舍昼夜。
”面对河流，赫拉克利特也曾发表过看法：
“你不可能两次踏进同一条河流。
”有形的河流为无形的时间代言，河水中于是贮满了对生命的训诫和启蒙。
千回百转的河水，在我看来更像沟回宛转的大脑，贮存着智慧。
在河流的启发下，东西方两位哲人取得了一致性意见，即：
人生如同河流，变幻无常。
他们各自用一句话概括了世界的真谛。
我曾经不止一次地打量过河水，起初，它的纹路是单调的，只有几种基本的形态，无论河水如何流动，它的变化是重复的，时间一久，才会发现那变化是无穷的，像一个古老的谜题，一层层地推演，永无止境。
我们没有发现水纹的细微变化，是因为我们从来不曾认真地打量过河流，就像孔子或者赫拉克利特那样。
我望着河水出神，它的变化无形令我深深沉迷。
我知道，当它们从我眼前一一飘过，河已不是从前的河，自己也不再是从前的自己。
在《清明上河图》中，河流占据着中心的位置（图19）。
汴河在漕运经济上对于汴京城的决定性作用，如宋太宗所说：
“东京养甲兵数十万，居人百万家，天下转漕仰给，在此一渠水”[18]，又如宋人张方平所说：
“有食则京师可立，汴河废则大众不可聚，汴河之于京城，乃是建国之本，非可与区区沟洫水利同言也”[19]——可以说，没有汴河，就没有汴京的耀眼繁华，这一点就如同没有底格里斯河和幼发拉底河就没有古巴比伦，没有尼罗河就没有古代埃及，没有印度河就没有哈拉帕文化一样清晰无误。
但这只是张择端把汴河作为构图核心的原因之一。
对于张择端来说，这条河更重大的意义，来自它不言而喻的象征性——变幻无形的河水，正是时间和命运的赋形。
如李书磊所说，“时间无情地离去恰像这河水；而时间正是人生的本质，人生实际上是一种时间现象，你可以战胜一切却不可能战胜时间。
因而河流昭示着人们最关心也最恐惧的真理，流水的声音宣示着人们生命的密码。
”[20]于是，河流以其强大的象征意义，无可辩驳地占据了《清明上河图》的中心位置，时间和命运，也被张择端强化为这幅图画的最大主题。
河道里的水之流，与街道里的人之流，就这样彼此呼应起来，使水上人与岸边人的命运紧密衔接、咬合和互动。
没有人数得清，街市上的人群，有多少是赖水而生；没有人知道，饭铺里的食客、酒馆里的酒客、客栈里的过客，他们的下一站，将在哪里停泊。
对他们来说，漂泊与停顿是他们生命中永远的主题，当一些身影从街市上消失，另一些同样的身影就会弥补进来。
城市像海绵一样吸收着人群，但其中的人却是不固定的。
我们从画中看到的并非一个定格的场景，铁打的城市流水的过客，它是一个流动的过程。
它不是一瞬，是一个朝代。
水在中国文化里的强大意象，为整幅画陡然增加了浓厚的哲学意味。
它不仅仅是对北宋现实的书写，而是一部深邃的哲学之书。
如果记忆里缺少一条河流，那记忆也将是干枯的河流。
老子说：
“上善若水”，“水善利万物而不争”[21]，这是自然赋予水的功德。
江河之所以永远以最弯曲的形象出现，是因为它试图在最大的幅度上惠及大地。
世俗认为，水生财，水是财富的象征，所以才有了“肥水不流外人田”的民谚，这也是对水的功德的一种印证。
在现实世界中，汴京就是水生财的最好例证，宋人张洎写道：
汴水横亘中国，首承大河，漕引江湖，利尽南海，半天下之财赋，并山泽之百货，悉由此路而进。
[22]
周邦彦在《汴都赋》里，把汴京水路的繁荣景象描绘得淋漓尽致：
舳舻相衔，千里不绝。
越舲吴艚，官艘贾舶，闽讴楚语，风帆雨楫。
联翩方载，钲鼓镗鎝，人安以舒，国赋应节。
这座因水而兴的城市没有辜负水的恩德，创造了那个时代最辉煌的文明。
它的房屋，鳞次栉比；城市的黄金地段也寸土寸金，连达官贵人，也有“居于陋巷不可通车者”[23]，甚至大臣丁谓想在黄金地段搞一块地皮都办不到，后来当上宰相，权倾朝野，才在水柜街勉强得到一块偏僻又潮湿的地皮。
汴京地皮之昂贵，由此可见一斑。
这是一个华丽得令人魂魄飞荡的朝代，汴京以130万人口，成为当时世界上最大城市，成为东方物质文明、精神文明和商业文明的壮丽顶点，张洎在描绘汴京时，曾骄傲地说：
“比汉唐京邑，民庶十倍”[24]；北宋灭亡21年后，1147年，孟元老撰成《东京梦华录》，以华丽的文笔回忆这座华丽的城市：
时节相次，各有观赏。
灯宵月夕，雪际花时，乞巧登高，敎池游苑，举目则青楼画阁，繍戸珠帘，雕车竞驻于天街，宝马争驰于御路；金翠耀目，罗绮飘香，新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆；八荒争凑，万国咸通，集四海之珍奇，皆归市易，会寰区之异味，悉在庖厨；花光满路。
何限春游，箫皷喧空几家夜宴，伎巧则惊人耳目……[25]
“京都学派”（以内藤湖南为代表）的学者们认为宋代是东亚近代的真正开端。
也就是说，东亚的近代，不是迟至19世纪才被西方人打出来的，而是早在10—12世纪就由东亚的身体内部发育出来了，这一论点颠覆了欧洲中心主义的历史叙事，形成了与欧洲的近代化叙事平行的历史叙事，从而奠定了“在中国发现历史”的浪潮。
但另一方面，水也是凶险的化身。
就像那艘在急流中很有可能撞到桥侧的大船（图20），向人们提示着水的凶险。
汴河的泛滥曾这座城市带来过痛苦的记忆，它在空间上的漫漶正如同它在时间上的流逝一样冷酷无情。
《红楼梦》里，秦可卿提醒：
“月满则亏，水满则溢”[26]，而“溢”，正是水的特征之一，如同“亏”是月的特征一样不可置疑。
将黄河水导入汴河的一个重要结果是，河中的泥沙淤积严重，河床日益抬高，使这条河变得不稳定，而这种不稳定，又使整座城市，以及城市里所有人的命运变得动荡起来。
因此，朝廷每年都要在冬季枯水之时组织大规模的清淤工作。
然而，又有谁为这个王朝“清淤”呢？
王安石曾经领导了汴河上的清淤运动，甚至尝试在封冻季节开辟航运，与此相平行，他信誓旦旦地对这个并不“清明”的王朝展开“清淤”工程，但这无疑是一场无比浩大、复杂、难以控制的工程。
他发起了一场继商鞅变法之后规模最大的改革运动，终因触及了太多既得利益者而陷入彻底的孤立，1086年，王安石在贫病交加中死去，死前还心有不甘地说：
“此法终不可罢！
”[27]
他死那一年，张择端出生未久。
张择端或许并不知道，满眼华丽深邃的景象，都是那个刚刚作古的老者一手奠定的，甚至有美国学者JohnsonLindaCooke（张琳德）推测，连汴河边的柳树，都是王安石于1078年栽种的，因为她根据树的形状，确认它们至少有20年的树龄。
张择端把王安石最脍炙人口的诗句吟诵了一百篇，却未必知道这个句子里包含着王安石人生中最深刻的无奈与悲慨：
春风又绿江南岸，
明月何时照我还？
朝代与个人一样，都是一种时间现象，有着各自无法反悔的旅途。
于是，张择端凝望着眼前的花棚柳市、雾阁云窗，他的自豪里，又掺进了一些难以言说的伤感与悲悯。
埃米尔·路德信希在《尼罗河传》中早就发出过这样的喟叹：
“朝代来了，使用了它（尼罗河），又过去了。
但是河，那土地之父却留了下来。
”[28]张择端一线一线地描画，不仅为了这座变幻不息的城市从此有了一份可供追忆的线索，更在思考日常生活中来不及生发的反省与体悟。
甚至连《清明上河图》自身，都不能逃脱命运的神秘性——即使近一千年过去了，这幅画被不同时代的人们仔细端详了千次万次，但每一次都会发现与前次看到的不同。
比如，研究《清明上河图》的前辈学者，比如董作宾、那志良、郑振铎、徐邦达等，已经根据画面上清明上坟时所必需的祭物和仪式，判定画中所绘的时间是清明时分，JohnsonLindaCooke也发现了画面上水牛亲子的场景，而水牛产子，恰是在春天，到了20世纪80年代，一些“新”的细节却又浮出水面，比如“枯树寒柳，毫无柳添新叶树增花的春天气息，倒有‘落叶柳枯秋意浓’的仲秋气象”[29]，有人发现驴子驮炭，认为这是为过冬作准备，也有人注意到桥下流水的顺畅湍急，推断这是在雨季，而不可能是旱季和冰冻季节……；在空间方面，老一辈的研究者都确认这幅画画的是汴京，细心的观察者也看到了画里有一种“美禄”酒，而这种酒，正是汴京名店梁宅园子的独家产品[30]，这个细节也证实了故事的发生地就在汴京，但新的“发现”依旧层出不穷，比如有人发现《清明上河图》里店铺的名称几乎没有一个与《东京梦华录》里记录的汴京店铺名称一致，由此怀疑它描绘的对象根本不是汴京[31]……总而言之，这是一幅每次观看都不一样的图画，有如博尔赫斯笔下的“沙之书”，每当合上书，再打开时，里面的内容就发生了神奇的变化，以至于今天，每个观赏者对这幅画的描述都是不一样的，研究者更为画上的内容争吵不休。
直到此时我才明白，《清明上河图》并非只是画了一条河，它本身就是一条河，一条我们不可能两次踏入的河流。
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