明代初中期文人印章艺术钩沉.docx

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明代初中期文人印章艺术钩沉

明代初中期文人印章艺术钩沉

清初周亮工在《印人传》中说：

“论印一道，自国博开之，后人奉为金科玉律。

”此后，这段话竟成断言，文彭之前，一笔抹煞。

限于资料少，研究难，后世凡涉及明代初中期印史，皆模糊之。

其实非后世如此，明末已然，若李流芳（1574—1629）云：

“国初名人印章，皆极芜杂可笑。

”他所处的时代，文彭之前到明代初年的印章，应该还是看得到的，但万历以后文人流派印章大盛，或许出于比较的立场而作如上之言，然“皆极”二字，十分武断，正所谓一手遮天，那么，文彭之前真相如何呢？

雾霭漫漫。

近人沙孟海在其《印学形成的几个阶段》一文中，称王冕为第三辈印学家，又说：

“明代中晚期大名鼎鼎的两位印学家文彭与何震，当然是第四辈的印学家了。

”从王冕到文彭，明代初中期的文人印章发展史竟成空白，难以令人置信。

他又说：

“何震印学，受之于文彭，两人齐名，而各有其风格，大概何震作品除继承文彭一体外，风貌较多，文人喜用室名印，偶用词句印，何震这类印刻得更多，后生慕效，成为一时风气。

”今观元人用斋馆阁室名治印已成风气，而词句印明初已比比皆是，所以沙孟海先生使用“大概”二字之时，何震以上包括文彭阶段，亦在雾霭漫漫中。

元代文人篆刻家昆山人朱珪，在明洪武九年汇辑生平所刻碑文成《名跡录》一书，说明此时尚健在，文彭的活动期主要在嘉靖年间，其间凡二百余年，按照旧说，这段时间，文人印章艺术的发展似乎停止了。

由于文彭名喧宇宙，与他同时代的篆刻家也为其所掩，所以迄今这二百年加上文彭活动期在内，亦尚在雾霭漫漫之中。

如何拨开这雾霭？

从研究方法上而言，首先是资料，一方面是文献史料的开崛，另一方面是实物图版资料的采集，并在此基础上做综合与分析的研究。

我们坚信这两个方面是研究印章艺术史的基本立场。

元代印章艺术史研究的突破，正是使用这一方法的结果。

本书所收集的资料，一是出于“印风”这一概念的思考，二是出于上述研究方法上的思考。

我们将前人采集与我们采集到的明代前中期文人常用印章，经过筛选，按年代顺序加以排列。

文彭以后许多文人篆刻家开始以自己的创作印谱作为艺术品奉献于世。

故凡在万历之后有印作见于印谱者，悉以其印谱为代表作，不再使用常用印的方法；非篆刻家则沿用常用印排列之法。

这样编排的结果，使我们对明代文人印章的风格发展。

有了一个全面的又是全新的认识。

展现在我们面前的明代前中期文人印章，并非如李流芳言“皆极芜杂可笑”。

其间璎珞宝珠，铮铮闪耀。

一、从洪武到正德

1.明初中期文人印章的艺术特色

明初文人印章，基本上是元代文人印风的延续，即元朱文与仿汉印章两大格局。

洪武年间，朱元璋摒除胡元之习，一切恢复宋制，致使元代文人画风受到扼制，宋代院画风渐兴。

永乐之后，此风大盛，代表这一潮流的是戴熙和浙派。

书法一道也走向宫廷化，洪武、永乐时期的中书舍人有着特殊的地位，以沈度为代表，被皇帝称为我朝王羲之，应制的小楷与被宫廷所青睐的大幅狂草，占据了书坛主流。

这股以台阁体为主导的潮流，直到明中叶吴门书派的风靡，才退出历史舞台，大约是印章尚未被社会认作是一门独立的艺术，而仅仅被视为书画作品上的附属品，因此明初的文人用印完全没有受到朝代更替的政治影响，这使得文人印章能够在很好的氛围中繁衍。

以浙派戴进和宫廷画家夏NFDB1宫廷书家沈度为例，他们的用印与元代末年的文人印风完全同调，如果将他们的用印与元代奎章阁代表书画家柯九思的用印比较，无论从章法、从篆法上分析，均更为讲究，这是从元至明近一个世纪以来的进步。

这一时期，赵孟頫的元朱文印风，仍然是文人名士崇尚的对象。

为取得与赵氏印风的一致，延用赵氏用印中“氏”、“斋”、“书”、“印”等字篆法的印章，在明初可谓屡见不鲜。

这种对篆法的效仿，后来转化为临仿本朝名家的用印。

如钱博，上海松江人，乙丑（1505）进士。

因其字与吴宽同为“原博”，故其用印亦仿吴宽篆法。

这一时期的元朱文，分化为粗细两种。

细的一类可以吴宽（1435—1504）用印与李东阳为代表。

李东阳（1447—1516）为这一时期杰出的篆书书法家，故其用印篆法尤为精妙。

如起首印“长沙”，常用名字印“西涯”、“宾之”，闲章“七十一峰深处”，斋馆印“怀麓书楼”等皆堪称精品。

此外如周鼎的“荷锄轩”、“不可以柱车”，较之元代朱文印，结字更富有入印文字特点，更具装饰性，揖让搭配，日臻精到。

粗元朱文印在这一时期亦有广泛之流行，徐有贞（1407—1472）的“大学士章”、“都御史图书”，郭诩（1456—1526年后）的“仁弘”、“时启私印”、“梦徐亭”、“郭仁弘私印”等，均为粗元朱文的典型。

明清两朝的朱文印一脉，始终代代相传，细元朱可追溯到元初赵孟頫，而粗元朱一路，实是明初人在元人基础上发展而出，这两种元朱文，经过明代中期，渐趋精美，为后世完善和发展奠定了它的审美定式。

（图一）

由元代赵孟頫，吾衍推重的另一仿汉印白文格局，明初依然风靡。

杨维桢、宋濂、张绅、宋克等，都是由元人明的士大夫文人，他们的白文印章均具有典型的汉印趣味，至杨士奇（1368—1444）以下，阳文印也使用了汉印风格。

如本卷所收录的“士奇之印”、“沈氏贞洁”、“痴翁之印”（徐耑本用印）、“沈氏启南”（沈周用印）等。

这些仿汉格局的印章，无论朱、白，至明中期文征明时代，已经达到一个相当的高峰（参见图二）

除开对元代文人用印两大格局的继承和发展外，这一时期的文人用印，也有着元人未有的突破。

以浙江嘉善人周鼎（1401—1487）的“杏花春雨江南”为例，显然是由汉白文派生而出，然其篆法表现出对笔意的敏锐感觉，印而文字与用刀配合巧妙，给人耳目一新之感。

这种富有笔意的白文，还见于戴进的“钱塘戴氏”、杜琼（1396—1474）的“笔随笔老”、徐有贞（1407—1472）的“染翰余闲”等印。

白文印将起落笔表现为圆头锐末的篆法，约发端于元末而流行于明初中期。

其重要的特征是，突破十字红地，将字与字之间的笔划，相互穿插咬合，饱满丰厚，使全印混然一体。

（参见图三）

这一时期的朱文印，也有部分摆脱元朱文的倾向。

如张绅的“丛桂堂”与“云门山道人”两方大印，在章法及笔道的粗壮上都显示了异于元朱文的典雅秀润的审美情趣。

又如刘珏（1410—1472）用印“开国忠敏侯孙”，笔意生动，厚重端方，可以明显看到源出于汉印的满白篆法特征。

夏NFDB1（1388—1470）用印“二十八宿中人”，简捷而具写意趣味；（参见图四）至于浙江绍兴人陈录（活动于永乐至正统间）的用印，如朱文“孤山月色”、白文“雪月交辉”，（参见图五）从印风到刻法，似乎都远出时代，其借边篆法、布白、用刀均表现出文人在印章中倾注的巧妙构思，也标志着探索多种印章形式美的任务，已被感觉敏锐的印章设计者与刻工提到议事日程上来，其它如姚绶（1423—1495）的用印将古文与汉篆糅合于一体的白文印“云东逸史”、“丹丘画史”；将钟鼎款识中的亚形外框运用于印章的“云东仙馆”朱文印等，均可谓前无古人之创造。

甚至将吴江史鉴（1434—1496）用印“西村逸史”朱文印，入列清代浙派丁敬印谱中，或将徐耑本用印“痴翁”朱文印混于赵之廉印谱，无论用刀、篆法、章法及风格恐均莫能辨。

此正说明早在明初中期已出现了印章形式美的多方位探索。

（参见图六）

2.苏、松与南京——明代文人印章发展的两个基点

从明初中期文人印章的发展来看，有着明显的地域集中倾向，苏州、松江地区与南京成为两个焦点。

①苏州地区

成化二十三年（1487），苏州吴宽（1435—1504）在见到杨维桢、顾瑛等一大批元末文人为朱珪所作《方寸铁志》及其赞辞长卷时，曾跋云：

余尝见故元时吴人印章，刻画古雅，疑其多出吾子行之手，而不知有朱伯盛者。

今观杨铁崖、顾玉山辈《方寸铁志》并诗，始知之伯盛名珪。

此段跋文，从观念上正可说明苏州文人十分重视印章的“古雅”。

并可看到尽管朱珪声名因朝代更替而未能远播，但浙人吾衍于印章的影响，已由朱圭作为传人，传递到了吴门。

吴门派绘画与书法在明代都占有绝对重要的位置。

这里不仅是元代书画家的活动中心，也是有明以来全国经济最为繁华的地区。

印章从元代起已与书画紧密结合，因此吴门书画的兴盛必然带动文人印章的发展。

吴门书画家的核心人物是沈周和他的学生文征明，早期可溯至徐有功、李应祯、吴宽等人，在文征明之时，唐寅、祝枝山、王宠均为核心人物。

众多的书画家在用印的习惯、喜好、审美情趣上必然形成一定的气候和氛围。

在这批书画家中，倡导印章艺术的代表人物，当首推文征明。

周应愿《印说》中云：

至文待诏父子始辟印源，白登秦汉，朱压宋元，嗣是雕刻技人如鲍天成、李文甫辈，依样临摹，靡不逼古，文运开于李北地，印学开于文茂苑。

《文选》晋·左太冲（思）《吴都赋》：

“带朝夕之濬池，佩长洲之茂苑。

”故苏州一名长洲，别称茂苑。

文茂苑实即指文征明父子。

周应愿与周亮工不同之处，即没有将文征明与文彭分开，也就是说父子二人都为印学作出过卓绝的贡献。

从其又言“子博士彭，克绍箕裘”来看，文彭对印章的特殊爱好，也正来源于文征明于今，当我们以文征明的用印，验证“白登秦汉，朱压宋元”时所得结论是“当之无愧”的从明人笔记中我们可了解一些文征明关于印章的轶事，如文征明云：

“我之书屋多于印上起造”，这是指他的众多斋馆阁室名印。

又曾以离骚句成：

“惟庚寅吾以降”印，此举实仿之元代柯九思，从史料中还可知道，从其游的弟子有王宠、王榖祥、钱榖、彭年、周天球等，而他们都与文彭一起对文人印章作出过贡献。

（详见后文）因此客观上说，文征明是一位在明中叶文人印章发展史上承上启下的重要人物。

（参见图七）

在文征明的周围，还有许多关于印事的记载，值得我们注意。

其一是沈润卿的《印章图谱》：

3沈津，字润卿，苏州人。

先世业医，正德中选入太医院，家富收藏。

著有《吏隐录》和《邓尉山志》。

正德年间还曾将其所藏之古图谱十种，刊刻成《欣赏编》问世，凡十卷。

图谱包括《玉古考图》、《印章图谱》、《文房职方图赞》、《续职方图赞》、《茶具图赞》、《砚谱赞》、《燕几图》、《古局象棋图》、《谱双》、《打马图》。

为这些图谱作序的文人，上有沈周、吴宽，下则有与沈津同代的友人。

如祝允明为其中《文房职方图赞》作序，时在正德二年丁卯（1507）；唐寅为《谱双》作序，时在正德六年辛未（1511）。

从各种著录了解，沈润卿《欣赏编》刊于正德六年前后，以后万历时又有重刊本行世。

其中的《印章图谱》名称，见于《欣赏编》卷首目录。

然是卷版口却印有《欣赏印章》字样，盖即“欣赏编”、“印章图谱”之缩写也。

自明以来各种著录关于沈津所刻印谱的名称有多种，如《沈润卿印谱》、《沈润卿刻谱》、《欣赏编》等，似都不准确，真正的名称应写作：

沈润卿《欣赏编·印章图谱》。

从明代的印论资料中，我们知道沈明臣《顾氏集中印谱序》、周应原《印说》、徐上达《印法参同》、朱简《印经》都曾提到过这本重要的印谱，其重要意义是，说明早在《顾氏集古印谱》于隆庆六年（1572）问世前60多年，吴门文人已从欣赏的角度，刊刻了集古印谱，当时为此谱作序的黄云（应龙），在《序》中这样写道：

印之为制，肇于符契，至秦汉而下，可以考见者，得之山水墟墓及好古者所藏，宋王顺伯辨文考制，集而成书，名《汉晋印谱》，可谓精博矣元赵子昂祖之而成《印史》吾子行弟子吴孟思精篆隶，摹顺伯之不见者为册长洲沈润卿嗜古甚笃，又摹孟思之不及见者通计若干，印谱无刻本，润卿刻之，以孟思与已之所摹者并刻焉，用继顺伯、子昂之遗轨，由是古人制度文字得以考见于千载之下，其为幸于后来，不亦大哉。

黄云序的着眼点为可考“古人制度文字”。

此话固然不错，但却忽视了沈津将古印谱编入《欣赏编》，与其它如古玩、棋谱、砚谱等均作为文房清玩的审美功能。

而这一点，即将印章视为艺术的一种，在文人印章艺术史上则是何等的重要！

概言之，沈润卿的《欣赏编·印章图谱》上接元人吴睿、朱圭，又加以补充，其动机正在挽救宋元以降，面临迹绝的集古印谱，并从欣赏的角度将秦汉印章推而广之，其在吴门文人间对文人印章的推动之功不当埋没沈津与前辈沈周、吴宽相友善、吴宽卒于弘治十七年（1504），其为《欣赏编·玉古考图》作后序，当已在墓年，吴宽卒年沈周78岁，二