古代小说戏曲专题问答.docx
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古代小说戏曲专题问答
绪论
1，古代小说、戏曲为何被称为俗文学？
两者主要有哪些相同点？
中国古代文学作品按照文本的文化品味和审美主体的文化层次划分，大致可以分为雅文学和俗文学。
雅文学以诗歌、散文为宗，俗文学以戏曲、小说为主。
小说和戏曲是中国古代通俗文学艺苑中的两株奇葩。
在中国漫长的封建社会中，统治阶级不仅长期垄断了文艺创作的权利，而且把封建等级观念移用到文艺作品的评价上面。
唯此，诗歌、散文一直被尊崇为中国文学的正宗；而小说、戏曲不仅出道迟，而且不断遭到历代统治者的查禁，社会评价也不高。
直到中国封建社会后期，小说、戏曲才得以崭露头角。
至于小说、戏曲与散文、诗歌四家平分天下，则是封建王朝寿终正寝以后的事。
大约宋元以降，人们把诗文称为雅文学，而戏曲、小说则成为相对的俗文学。
小说、戏曲就是在这种备受歧视的逆境中成长和发展的。
相对于作为高雅文学的诗文，通俗文学小说、戏曲备受歧视，命运坎坷。
小说被视为“小道”，称为“短书”，悲剧命运延续了几千年。
清代的康熙皇帝不失为一个开明的有作为的好皇帝，但也曾云：
“凡乐观小说者，皆不成材”；清代的才子纪晓岚就对蒲松龄的《聊斋志异》颇多微词；历来正统文人对古代小说不屑一顾。
由于俗文学很少得到关注，只是茶余饭后的谈资笑料，更谈不上研究，所以，小说和戏曲的作者往往不肯署名，无奈之下，用了许多千奇百怪的化名。
小说与戏曲确实有太多的共同点。
小说与戏曲都是通俗文学，都以塑造人物形象为指归，都具有完整的故事和生动的情节，都通过说、唱等表现手段进行传播。
而其根本的区别则在于，一个是叙事体，一个是代言体；一个是叙述业已结束的故事，一个是表演正在进行的事件。
总之，共同点多，而相异点少。
2，古代小说、戏曲在人物形象塑造的手法方面有何不同？
首先，古代小说与戏曲题材相互为用的现象比较普遍，而以小说改编为戏曲尤多。
如果将古代小说改编为戏曲，那么戏曲人物形象一般难以达到原来小说人物的境界。
古代小说人物比戏曲人物要丰富复杂得多，戏曲人物性格一般缺少发展变化。
其次，小说与戏曲人物形象的审美效果大不相同，各有千秋。
小说比较含蓄，往往通过艺术形象说明道理，小说人物形象一般富有一定的张力，小说刻画人物则可以调动各种艺术手段，除了肖像描写、细节描写、语言行动描写、心理描写等常用手法之外，还可以通过环境描写，以及对比、烘托、反衬等方法，手段极其丰富多样。
所以，小说人物远比戏曲人物丰富多彩，具有复杂性、含蓄性，而且赋予读者较大的想象空间。
戏曲则比较直观，因为主要靠导演的艺术把握和演员对剧本的理解，现身说法来塑造人物，所以人物形象具有立体感和直观性，一般不需要想象和联想。
演员表演是二度创作，可以表现个人的艺术个性和特殊风格。
所以同一个剧本由不同演员表演，会产生迥然不同的艺术效果。
准确地说，一个成功的戏曲人物形象是优秀的剧本与演员的精湛艺术技巧有机统一的结晶。
古代小说与戏曲刻画人物形象的方法是相互渗透的，心理描写和喜剧手法是古代小说借鉴戏曲的结果，而戏曲则主要汲取了小说的情节安排、矛盾冲突设置诸方面的艺术经验。
古代小说与戏曲人物描写也有一些区别在于，如细节描写是表现小说人物形象丰富复杂性的重要途径；而戏曲人物的心理描写则比较成功，戏曲中大量曲词的抒情作用，有力地表现出人物性格，这是小说难以达到的。
3，古代小说、戏曲在鉴赏方面有何异同？
古代小说、戏曲批评均起源于诗文批评。
古代小说、戏曲的批评在形式上都是由评点、序跋发展到专论、专著；内容由随意、零散发展到具有系统性和理论性，由评述文艺现象发展到揭示作品的本质特征。
从小说评点看，宋元之交的刘辰翁采用了即兴随笔式的评点形式，具有相当的随意性。
内容既有词语解释，也有文意的评说。
元代小说批评大抵沿袭前人。
明代小说批评的形式更趋多样，除了眉批、总评之外，出现了二十余篇序跋，标志着序跋已经成为小说批评的主要形式。
序跋篇幅较长、容量较大，可以系统地阐述某些理论问题，这就大大地加强了小说批评的理论色彩。
明末清初的金圣叹抓住长篇小说和作品结构两个主要问题，指出鲜明生动的人物形象是小说艺术的魅力所在；李渔则提出了“稗官为传奇蓝本”（《合锦回文传》第二卷素轩评）的命题，阐释了小说、戏曲两种文体之间的联系，标志着小说戏曲批评的理论化程度有了提高，进入了成熟阶段。
近代小说批评中，评点的样式已日趋衰微，仍有一些批评家运用传统的评点方式批阅小说，以评点《红楼梦》者为最。
近代小说批评中，评点的样式已日趋衰微，仍有一些批评家运用传统的评点方式批阅小说，以评点《红楼梦》者为最。
戏曲批评自元代前期的胡祗遹首开风气之后便蔚然成风。
明末清初金圣叹和李渔两位通俗文学批评大师把戏曲、小说批评推进到新阶段。
清代戏曲批评呈多样化趋势。
丁耀亢、吴伟业、黄周星、尤侗、毛先舒、毛纶、洪昇、孔尚任、吴舒凫等分别从不同角度表达自己的戏曲批评主张，多有新见，言之成理，繁荣了戏曲批评。
嘉庆、道光以后各种地方戏异彩纷呈，戏曲批评也别有天地。
纵观小说、戏曲批评史，共同之处有三点。
一是都肇始于宋元之际；二是清初金圣叹、李渔兼擅小说、戏曲批评，以其理论性、系统性标志着通俗文学批评的成熟；鲁迅、王国维则分别在小说、戏曲批评史上独树高标，达到最高成就；三是西方美学思想和文艺思潮的影响推进了小说、戏曲批评的发展。
通俗文学批评家以南方人居多，尤以江浙一带为最。
除了胡祗遹、钟嗣成、贾仲明分别是河北、河南、山东人，其他都是清一色的南方人。
在古代小说、戏曲批评史上贡献较大的刘辰翁、汤显祖、冯梦龙、李贽、金圣叹、李渔、王国维、鲁迅等都是江西，江苏，浙江人士。
这与江南地区生产力发展水平高，经济发达，思想活跃，文化繁荣有关。
；戏曲，小说批评兼擅的现象比较普遍，如陶宗仪、胡应麟、吕天成、李贽、冯梦龙、凌蒙初、金圣叹、袁于令、李渔、王国维、鲁迅等，尽管他们对于戏曲、小说批评各有侧重，但都涉及两个领域。
其中多数人还染指诗文批评。
古代小说，戏曲批评家大多富有创作经验，多有小说或戏曲作品传世，集文学家与批评家于一身。
古代小说与戏曲批评从形式到内容，仍存在不少差别，表现出各自独特的面貌。
首先，古代小说批评的形式较之戏曲批评更为丰富多样。
换言之，小说评点比戏曲评点样式更多。
长篇小说分回，小说评点除一书卷首的批序、题词、读法、总评、图说、问答、论赞以外，每一回有总评、行间评、眉批、夹批、批注、总批，等等，正文中有密圈密点，重圈重点。
古代小说评点常用不同颜色的笔以示区别。
其次，戏曲批评专著多，而小说批评专著极少。
戏曲批评中除早期的“序”，明清时金圣叹、李渔等的评点之外，绝大多数是以专论或专著形式出现的。
而与此截然相反的是，小说批评的专著却寥若晨星，大概只有鲁迅的《中国小说史略》，是一部史论结合的小说批评专著，古代小说与戏曲批评最大的区别是内容的侧重点不同。
第三，古代小说批评主要着眼于题材、情节、人物形象和艺术手法，而古代戏曲批评则以曲为主，主要是曲的创作与演唱，包括腔调、音律、语言、演唱技巧等。
第四，古代小说与戏曲批评的另一区别是，古典戏曲批评家引进西方戏曲理论，促进了中国戏剧的现代化。
小说批评侧重于人物、情节等艺术要素，而戏曲批评轻戏而重曲。
戏曲创作与批评这种相互影响的现象循环往复，势必造成戏曲创作的萎缩。
尽管中国戏曲在近代东西文化的交流撞击之中，其体制及美学风貌都有了较大的演变，但中国古典戏曲重戏轻曲的传统观点并未根本改变，这直接导致了戏曲创作很不景气的现状。
而中国古代小说批评与创作相互影响产生良性循环，则在一定程度上促进了小说创作的繁荣。
4，你认为随着时代的进步，小说、戏剧今后的发展走势如何？
本着古为今用的原则，我们可以预言，目前戏曲、戏剧的主要市场已经从文化发达的城市转移到文化相对落后的农村，在农村还能维系几十年到一百年的时间。
随着农村城镇化脚步的加快，戏曲、戏剧面临又一次危及生存的严峻挑战。
比较而言，小说在封建社会不如戏曲那么风行，小说在口头传布阶段，命运肯定不如戏曲，因为看戏比听说书形象、生动、有趣，看戏与听说书有高低、贵贱、文野之分。
小说进入文字传播阶段，又因为有文化群体人数不多，而难得普及。
所以小说在封建社会经历了两次变迁，第一次是宋元话本，那是市民阶层悄然崛起的时代，掌握了文化的市民阶层人数众多，一下子拉动了口头和书面小说的消费水平，欣赏积极性空前提高，所以鲁迅称之为；“一大变迁”。
第二次则是鲁迅未及加以论说，那是处于半封建半殖民地社会时期的近代，古老的中华帝国的大门被鸦片战争的枪炮彻底摧毁，“江山不幸诗家幸”，各种文化乘虚而入，西学东渐，新的文化环境，新的文化观念，铸就崭新的文学作品。
古代小说迎来新的机遇。
维新派从西方国家的历史中看到小说在思想启蒙和社会变革中的地位，把小说文体从社会文学结构的边缘地位一下子推到中心位置，提出小说界革命的口号。
各类翻译小说争奇斗艳，促进了言情小说、政治小说、社会理想小说、侦探小说、科学幻想小说等门类的创作，小说叙事模式和描写手段的改变，提高了小说的艺术性。
作为中国古代小说的后劲，近代小说流派纷呈，作品数量惊人，大有狂飙突进之势，确实是小说史上万紫千红的时代，近代小说为古代小说的发展画上了圆满的句号。
今后小说的前景如何？
小说的前景还是继续看好，主要由于小说至少适合一部分层次较高的文化人去孤芳自赏，阅读休闲，想象联想，品味赏鉴，引起共鸣，从而潜移默化地修身养性，得到润物无声的美感享受，带来了愉悦身心的神奇效果。
另外，对于古代小说和戏曲的学术研究前景来说，由于古代小说的作者、版本、解读、鉴赏和批评等方面的分歧和争议，远远超过了戏曲的相对应的方面，具有相对较大的研究空间，所以，对于古代小说的研究在很长一段时期，肯定还是学术界的热门。
戏曲、戏剧因为其受众人数十分有限，则别无选择地站在历史发展的十字路口，面临严峻的挑战，有望通过自身的改革，来扭转未来的命运。
那么，爱好古代小说、戏曲的文化人，从事古代、小说戏曲教学、研究的专家学者，面对如此现状，应该做点什么？
又能做点什么？
该当怎么去做？
这些问题必须引起大家认真严肃的思考，并付诸行动。
这是历史赋予我们这几代文化人的神圣的使命。
5，为何要进行古代小说、戏曲的比较研究？
从学术研究的角度看，比较只是一种手段，绝不是终极目的。
我们对古代小说、戏曲进行了全方位、多层次的比较，其目的就是探讨这两种文体的本质特征，——因为比较是一种最简单而最有效的研究方法，——从而把握其发展的规律和趋势，本着古为今用的原则，为繁荣当今的小说、戏曲文化服务。
我们发现，小说、戏曲的本质特征决定了它们的发展变化的规律。
在这一点上，古今是相通的。
戏曲的最大特征就是表演性和直观性，这既是戏曲无可比拟的优势，又是其致命的弱点所在。
其优势在于能够凭借舞台和演员，进行有声有色的直观的表演，非常适宜于无文化群体的观赏。
所以，在漫长的封建社会里，由于无文化群体人数众多，戏曲的发展遍及四面八方，上至宫廷庙堂，下到寺院谷场，如火如荼，长盛不衰。
这是因为，酒足饭饱后的官员财主、盐商大亨、平头百姓，都希望在精神上和文化方面得到一点愉悦、满足。
明清以降，私家戏班全面开花，官员、士大夫、成功商人都想随时随地看戏娱乐，以家有剧班为时尚，形成一道独特的景观。
但随着封建社会的终结，整个社会文化层次的提高，无文化群体人数的不断减少，以及整个社会娱乐方式的多元化，戏曲势必会逐渐失去不少观众，无可奈何地走下坡路。
新中国成立以后，随着新的表演方式的不断涌现，尤其是电影、电视、电脑的出现，戏曲经过了死亡三部曲的苦难历程。
每一次新的表演形式的出现，戏曲的观众几乎呈现出以几何级数下降的趋势。
同时，由于戏曲具有与生俱来的弱点，就是由其表演性带来的观赏的同步性、不可重复性，极大地压抑了观众个体人性的自由，观看戏曲必须几十人、几百人同步进行，必须连续观看下去，中途不能离开；戏曲演出需要演员、舞台、道具、布景等，条件比较苛刻；一本戏只能演一段时间，一个剧团只能演几本戏，成本相对比较高。
因而戏曲、戏剧必然会随着其他价廉物美的表演形式的问世，全民文化层次的提高，人性的进一步张扬而遭到冷落。
因为在封建社会，大部分人不识字，不能看书，只能通过眼睛、耳朵来愉悦身心，观看戏曲、戏剧几乎是唯一的选择。
第一章 小说的起源
1、古代小说最早的概念出自何处？
其内涵是什么？
“小说”一词，首见于先秦诸子的《庄子·外物》：
“饰小说以干县令，其于大达亦远矣。
”
汉代以前，人们对于“小说”的一般认识和理解。
从语词结构看，“小说”是偏正词组，“小说”的意思是“小”的“说词”，是“丛残小语”，即琐碎的言论；“小说”的内容是与“大达”相对的小道，“大达”乃经国之大业，而“小说”则是微不足道的片言只语。
“小说”的形式是“短书”，是与经、史等长书相对而言的。
古代小说概念的内涵从先秦到宋元时期不断发展变化，其不同内涵可以分别概括为：
先秦时期指片断的言论；魏晋六朝时期指芜杂的笔记，以魏晋笔记小说为代表；唐代指完整的故事，以唐传奇为代表；宋元时代指以人物为主的故事，以话本为代表。
（见谈凤梁《中国古代小说简史》，江苏教育出版社1996年出版，第6页）对于小说概念发展的几个阶段，学术界的观点不尽一致，比较一致的意见是，小说首先在口头流传，然后进入文字阶段；口头讲故事与文字小说在相当长的时期是并辔而行的。
2、简述古代小说与古代神话的关系。
古代小说与神话、寓言、散文有密切的关系。
比较而言，小说与神话的关系更为密切。
《山海经》等神话与小说具有千丝万缕的联系，被称为“古今语怪之祖”,
小说与神话，两者既有相通之处，又有区别。
小说是我国古代产生最早的文体，古代神话大多属于小说的范畴，但神话并不等于小说，只是小说的渊源，是小说中某些艺术因素的载体，充其量可算是小说的萌芽阶段。
神话和小说是两个概念，不能相互代替。
神话一般都有超人的想象，属于浪漫主义作品。
这种浪漫的想象对小说的虚构有很大影响，尤其是对志怪小说影响甚大。
3、“乞丐如何有二妻？
邻人焉得许多鸡？
当时自有周天子，何必纷纷说魏齐？
”这首诗说明了什么问题？
古人有诗曰：
乞丐如何有二妻？
邻人焉得许多鸡？
当时自有周天子，何必纷纷说魏齐？
（引文见冯梦龙编写的古代笑话集《古今笑概》中的《文戏部第二十七》）。
古人对于“乞丐二妻”和“邻人多鸡”产生疑问，恰恰说明在文学作品普遍写实的风气之下，寓言的虚构特别引人注目，甚至引起了公愤。
诸子寓言的这一虚构手法直接影响到了后代小说的虚构因素，促进了小说的发展。
第二章汉魏六朝小说
1．为什么说汉代小说已经由言论阶段飞跃到文字阶段？
汉代小说大致分三类：
琐言类、野史笔记类、民间讲故事。
汉代小说已经从言论阶段过渡到文字阶段，文字小说萌芽生长，发展迅速。
但民间讲故事，仍然在风行，虽然有的被统治阶级利用，变为茶余饭后娱乐的工具，但民间的讲故事传统仍然不断发扬光大，并按照自身的条件和前进轨迹在不断发展。
2．魏晋笔记小说讲究真实，但其中已经出现了虚构，为什么？
“志怪”二字最早见于《庄子逍遥游》：
“齐谐者，志怪者也”，意为记述怪异。
六朝时期许多人借用“志怪”二字作为书名，如孔约、祖怡之、曹毗、许氏、于氏、殖氏等人都有“志怪”之作。
到了唐代，《酉阳杂俎序》把上述书籍成为“志怪小说之书”。
于是，“志怪”二字由动宾词组、书名，转化为小说流派名称。
值得注意的是，魏晋六朝时期的统治阶级虽然要求小说创作要忠实于真人真事，但实际上小说已经出现了虚构的因素。
首先，许多编撰者都宣称，在其专集中有自我撰写的部分，尽管他著述的目的是“发明神道之不诬”，但毕竟他实现这一目的的手段不是纪实，而是“虚构”。
其次，许多被编进志怪专集的民间神怪故事，原本就是劳动人民想象的产物。
他们并不因为被相信鬼神实有的文人编进专集而改变虚构的性质。
第三，在记载名流言行和民间传闻的过程中，不可避免地要进行取舍、剪裁和加工，又必然会流露出编辑者本人的感情倾向，其中也包含着虚构的因素。
应该看到，魏晋六朝笔记小说的虚构，对唐代传奇产生了不可低估的影响，给后来的纪实小说提供了与虚构相结合的依据，为古代小说的成熟发挥了强有力的推动作用。
3．举例说明《世说新语》善于用人物的一言一行刻画形象的艺术特点。
《世说新语》原名《世说》，唐代人为了区别汉代刘向的《世说》，改称为《续世说》、《世说新书》。
后代人则合并刘向和陆贾的两部书名，将它易名为《世说新语》。
今本《世说新语》共三十六门，从第一门《德行》到第二十二门《宠礼》以褒扬为主；从第二十三门《任诞》到第三十六门《仇隙》的后十四门重在针砭。
前四门的标目分别《德行》、《政事》、《言语》、《文学》，可见该书以儒家思想为主导。
从回目看，《世说新语》的内容主要是记录由汉末至东晋之间豪门士族知识分子的传闻轶事。
《世说新语》写作上颇为成功，积累了许多艺术经验。
首先，善于运用人物的一言一行刻画人物形象，表现个性。
作为篇幅短小的文言小说，这是最大的特色。
如“石崇邀客宴集”：
石崇每邀客宴集，常令美人行酒。
客饮酒不尽者，使黄门交斩美人。
王丞相与大将军尝共诣崇，丞相素不能饮，辄自勉强，至于沉醉。
每至大将军，故不饮，以惯其变。
已斩三人，颜色如故，尚不肯饮。
丞相让之，大将军曰：
“自杀伊家人，何与卿事。
”
“已斩三人，颜色如故，尚不肯饮”、“自杀伊家人，何与卿事”，这一言一行就刻画了大将军的残忍冷酷。
4．作为史官的干宝十分讲究真实，但他却写出《搜神记》这样的神鬼小说，如何解释？
世界上并没有神仙鬼怪，可是志怪小说的作者都是有神论者，颜之推在《颜氏家训归心篇》中明言自己编书的目的是要证实三世轮回、善恶报应是可信的。
最典型的要数《搜神记》的作者干宝。
5．试列出《世说新语》中出现的成语。
《世说新语》词语凝练，有许多已经成为约定俗成成语，如“难兄难弟”、“拾人牙慧”、“望梅止渴”、“咄咄怪事”、“絮雪才华”、“枕流漱石”等。
第四章宋元话本和明清拟话本
宋代小说主要分三类：
话本、传奇志怪和历史琐闻；其中以话本为主流。
古代小说就是起源于民间讲故事，话本是在民间讲故事的基础上发展起来的。
由于中国古代下层人民没有文化，所以许多民间讲故事的资料失于记载，但民间故事作为古代小说的一支生力军，一直潜流暗滚，汹涌奔腾于社会底层。
小说的领地一直被属于统治阶级的野史笔记、志怪传奇所占领。
到宋元时代，市民阶层逐渐掌握了文化，民间讲故事才得以出头露面，登堂入室。
宋元话本与明清拟话本体制基本相同，故将间杂话本的《三言》、《二拍》等拟话本与话本一并加以论述。
第一节话本和拟话本
说话，就是说书，就是演唱故事。
其内涵有不同见解，比较带有倾向性的观点是：
话本，就是说书艺人说书的底本，属于通俗文学，市民文学。
“话本”的称谓，宋元时代并不完全统一。
说话的底本称做“话本”，但“话本”的涵义并不限于“说话”。
作为“说话”底本的“话本”，只是一个笼统的称谓。
从现在能见到的话本来看，“小说”的话本一般称为“小说”。
宋元话本数量相当可观，但绝大多数亡佚，流传下来的不多。
宋元话本成就最高的是小说，话本成为小说的主流，标示古代小说的繁荣。
唐传奇是古代小说的定型、成熟时期，但其形式上主要是人物传记，语言用文言骈语，阅读面不广，主要是在统治阶级层面和上流社会流传，下层市民少有问津，据有其明显的局限性。
宋元话本本质是讲故事，听众以下层小市民为主，其内容则多写下层民众生活，以描写人物为中心，情节曲折，故事性强，语言是白话口语；而下层小市民在数量上占了压倒多数。
因而，到宋元时代，话本空前繁荣起来。
为了适应说书的需要，话本都有其独特的形式。
讲史派的艺人，由于讲述的故事很长，一次根本讲不完，所以就分成许多章、回，逐次演述。
后来，专讲短篇故事的“小说”派艺人，和专讲宗教故事的“说经”派艺人，也仿效这种形式。
这种分章分回的形式，就是开了后代章回小说的先河。
另外，各种说书流派的底本又有其独特的形式，其中以“顷刻提破”、“顷刻捏合”的小说的底本最具代表性。
唯其如此明清时代，很多文人模拟话本形式创作的白话短篇小说称为拟话本。
话本与拟话本最大的区别就在，话本并不是供人阅读的案头作品，而是说话人说书的底本；拟话本则是仅供人阅读的案头作品，并不是说书艺人说书的底本。
当然这一特点决定，话本和拟话本的作者、思想内容和表达形式也相应地存在某些差异。
明清拟话本的单篇作品和专著很多，因为拟话本是借助于文学手段撰写出来供人阅读的，话本则专供说话人作为说书的底本而未必公之于众，又因为拟话本作者的文化水准高于话本作者，其作品的艺术性肯定要高于作为“脚本”的话本。
有哲人说过，对于真正的艺术品，时间对它是无能为力的。
艺术性越高，生命力则越强，所以拟话本流传下来的要比话本多得多。
至于具体书目，将在下面简单涉及。
宋代的说经当是由唐代的俗讲发展起来的，作品流传极少，其内容大致是宣扬佛经、鼓吹因果报应等。
讲史话本即是演讲历史故事，起源于唐代在民间演说流传的变文。
讲史话本作者大都地位低下，其听众和观众大多是生活在社会底层的人民，因而，讲史话本的思想观点比正统诗文进步，较为接近人民群众。
抨击揭露暴君庸主是讲史话本的普遍倾向，如无道的商纣王、昏庸的齐缗王、暴虐的秦始皇、殘暴的吕后、荒淫的宋徽宗等，无不是作者抨击的对象。
与此相对应的是歌颂仁君贤相，如周文王、周武王、汉高祖、汉文帝、周世宗等，天下唯有德者居之，成了讲史话本的一个共同主题。
宋元话本成就最高的是小说。
至今尚能见到的宋元小说话本主要保存在《清平山堂话本》、《熊龙峰四种小说》、《京本通俗小说》以及“三言”的《古今小说》中。
第二节话本和拟话本的内容
在小说话本、拟话本中最具有进步意义和艺术魅力的是描写爱情的篇章。
爱情历来是小说的重要主题。
爱情小说的主角多是青年男女，他们最具有反封建、反礼教、反传统的勇气、毅力和积极性，有最明确、最现实的反抗目的。
因此有关爱情的描写，就成了我们窥探社会思潮、人情世故、生活风貌的重要窗口。
它对社会的反映最及时、最大胆、也最有影响。
爱情本身的神秘性、奇异性，也使其成为每个读者最关注、最感兴趣的话题。
这是爱情作品深受读者欢迎的一个重要原因。
我国封建社会发展到宋代，由于市民阶层的壮大，商业的繁荣，各行各业的小市民在社会生活中的位置越来越重要。
随着封建婚姻观的反动性、腐朽性日益显露，市民阶层的爱情观发生了很大变化。
到了明清时期，出现了资本主义萌芽，市民的爱情观有了新的飞跃，已经十分接近今天的婚恋观。
汉魏六朝时期，南女婚姻讲究门当户对，多靠父母之命，媒妁之言；唐代提出了以郎才女貌为核心的才子佳人新模式。
话本、拟话本的爱情描写自然不能完全摆脱传统势力的影响，但毕竟在某些方面突破了封建传统的束缚，反映了时代风尚，预示了未来爱情的发展趋势。
就择偶标准而言，话本、拟话本的爱情故事开始由门当户对、郎才女貌，向尊重品德、情感、注重生活实际方面进化。
反映了市民阶层对于生活与爱情关系的理解，不仅富有宋元两朝的时代特征，而且代表了未来的发展方向。
小说话本、拟话本中爱情作品描写的对象——小说的主角与过去的小说大不相同，发生了根本变化。
宋代以前的爱情小说，男主人公大多是官宦或才子，女主人公也有一定身份。
她们或是仙姝，如西王母、龙女；或是王妃，如杨玉环、赵飞燕；或是相门之女，如崔莺莺；或是官僚之女，如李洛秀。
虽然也写到妓女，但往往是被贵族化了的高等妓女，如霍小玉、李娃等等。
在话本、拟话本中，官宦才子反而退居次要地位，市民阶层作为主要描写对象，登上了文艺舞台。
这些下层人物的成批出现，使话本、拟话本作品贴近社会现实，真切地反映了人民群众，尤其是下层人民的生活，说明了下层市民社会地位的提高，反映了市民阶层在文艺作品中寻求表现的倾向；提高了小说反映生活的容量和能量，为小说创作开辟了新的领域；也提高了小说在文学史上的地位。
爱情篇章的主题也发生了明显的变化，主要表现在反对封建的门第观念、贞操观念和等级观念。
在这类作品中，女子的地位有了明显提高。
她们不仅成为作品的主角。
而且不象以前的小说，只是作为被嘲弄和被同情的角色出现。
她们不满封建社会父母媒妁对她们命运的安排，努力挣扎着寻求一条通向幸福的道路。
虽然这种挣扎是痛苦的，付出的代价是高昂的，很多人为此付出了生命，如
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