影视美学讲义总结大全.docx

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影视美学讲义总结大全

影视美学

第一讲早期电影美学理论

（一）电影心理学的出现

雨果·闵斯特堡（1863—1917），德国著名的心理学家，受聘于美国哈佛大学担任教授并兼任哲学系主任。

其著作《电影：

一次心理学研究》（1916），首次从电影心理学的角度论证了电影是一门艺术。

闵斯特堡最大的贡献在于，他从电影的经验感知入手，尤其是从视知觉的生理和心理角度，分析和解释了电影影像的深度感和运动感，提出机械地复制现实不可能成为真正的艺术，并且通过电影和戏剧、摄影的区别，论证了电影确实是一门独立的艺术。

闵斯特堡指出，电影银幕是二维的平面，但观众却在看电影时感受到三维的空间。

除了生理上、视觉上的原因外，很大程度上是由于电影的运动使观众产生了一种独特的内心体验，得到了银幕具有纵深感的印象。

银幕上的这种深度感并不是真实的深度，而是由电影观众独特的心理体验造成的深度。

电影银幕上出现的其实只是一幅幅逐格显现的静止画面，但在电影观众的头脑中却出现了运动的感觉和印象，除了生理上的“视觉滞留”现象所造成的运动幻觉外，更是由于人的心理中有一种天生的组织原则在起作用。

闵斯特堡认为，从心理学角度来看，电影并不存在于胶片之上，甚至不是存在于银幕之上，而是存在于观众心理之中。

闵斯特堡明确指出，为了理解电影的作用与效果，必须求助于心理学。

鲁道夫·阿恩海姆（1904—1994），原籍德国的著名心理学家，二战时移居美国。

阿恩海姆是重要的格式塔学派成员。

在其专著《电影作为艺术》中，阿恩海姆从格式塔派心理学（或称完形心理学）的立场出发，十分周密地分析了无声电影的艺术手段的一系列特点，严厉驳斥了电影不是艺术的错误观点，详细地论证了电影并不是机械地记录和再现现实的工具，而是一门崭新的艺术。

（二）电影文化学的出现

在世界电影理论史上，匈牙利的贝拉·巴拉兹（1884—1949）堪称第一位系统探讨电影文化和电影美学的学者。

巴拉兹在对各艺术门类进行比较研究之后提出，每一门艺术都应该有自己的理论和自己的美学。

同时，他还发现，在当时所有的艺术门类中，唯有戏剧能对人类文化产生全面的影响，因为阅读小说是个人行为，戏剧演出却是集体观赏。

巴拉兹开创了对电影文化学的研究。

在电影诞生之后，有不少电影界人士和其他学者极力证明电影是一门独立的艺术，巴拉兹则更进一步提出：

电影不仅仅是一门独立的艺术，而且已经形成一种新的文化。

巴拉兹认为，电影作为一种新的艺术和一种新的文化，极大地发展了人的感受能力。

电影使人们突破了印刷文字的局限，使得人类重新确立了视觉文化的地位，又重新变成了高级阶段的“可见的人类”。

巴拉兹认为，以电影为代表的高级阶段的视觉文化，可以“表达那种即便千言万语也难以说清的内心体验和莫名的感情。

这种感情潜藏在心灵最深处，决非仅能反映思想的言语所能传达的；这正如我们无法用理性的概念来表达音乐感受一样。

面部表情迅速地传达出内心的体验，不需要语言文字的媒介”。

随着电影的出现，“我们不仅亲眼看到了一种新艺术的发展，而且看到了一种新的感受能力、一种新的理解能力和一种新的文化在群众中的发展。

”

巴拉兹通过电影艺术自身的发展过程，以及电影同其他艺术形式的联系，仔细分析和探讨了电影艺术本身的特性。

“方位变化的技巧造成了电影艺术最独特的效果——观众与人物的合一：

摄影机从某一剧中人物的视角来观看其他人物及其周围环境，或者随时改从另一个人物的视角去看这些东西。

我们依靠这种方位变化的方法，从内部，也就是剧中人物的视角来看一场戏，来了解剧中人物当时的感受。

”

巴拉兹十分重视观众的眼睛与摄影机镜头“合一”的现象，他认为这正是电影艺术与其他艺术不同的地方，通过摄影机可变的拍摄距离和方位、特写镜头、蒙太奇手法等电影有别于其他艺术的表现手法，使得电影观众仿佛具有一种亲临其境的幻觉，造成观众与剧中人物“合一”的心理效果。

早在电影艺术尚未完全成熟时，巴拉兹就已经指出电影是最具群众性的艺术。

他认为，电影艺术的诞生不仅创造了新的艺术作品，而且使人类获得了一种新的能力，用来感受和理解这种新的艺术。

巴拉兹早在半个世纪以前就呼吁应当在学校开设电影课程，应当加强对电影艺术的研究，应当采用各种方法来提高电影观众的审美趣味和艺术鉴赏力。

（三）先锋派电影运动

先锋派电影大约出现在1925年前后，比它出现于绘画或诗歌方面晚了一二十年。

先锋派电影运动，其中心是法国和德国，并影响到瑞典、西班牙等欧洲大陆国家。

当时电影正处于默片（无声）时期，一小批青年电影艺术家为了使电影摆脱庸俗的商业化倾向，不让人们把电影再当作一种“活动画面”的新兴娱乐，使电影真正走上电影化的道路，于是努力探求新的电影表现形式，努力向其他艺术门类学习，以追求“绘画电影”、“纯电影”和“主观电影”，努力为电影在艺术领域中争得一席之地。

先锋派电影运动首先向绘画学习，最早出现的是印象派电影和抽象电影。

从某种意义上来讲，可以说法国印象派电影是先锋派电影的先驱者，虽然各有其自身特点，但仍可归为一大流派。

法国印象派电影代表人物路易·德吕克（1890—1924），大力强调电影的“上镜头性”，赞赏并提倡通过“上镜头性”来表现自然的诗意的顷刻，这一概念甚至成为当时法国电影的基本美学标准之一。

印象派电影十分重视电影画面的造型风格，例如阿倍尔·冈斯的影片《车轮》中著名的“翻车”段落，运用了高速（升格）和慢速（降格）摄影，并运用印象派画家对于光线的处理方法表现火车向悬崖疾驶最后翻车的悲惨场面。

印象派电影和抽象电影在探索电影艺术的画面构图、视觉效果、光线处理、造型风格，以及发掘镜头艺术潜力等方面，都做了许多大胆的尝试并取得了一定的成果，但他们把画面造型推向极端，甚至将电影变成了几何图形的卡通游戏，显然是将电影艺术领入了一条死胡同。

先锋派电影运动又向音乐学习。

世界电影史上，既从艺术实践上加以探索又从艺术理论上加以概括，从而真正发现并提炼出电影节奏美的，当首推先锋派电影。

电影存在着节奏，而且电影节奏是由内部节奏和外部节奏、情节节奏和情绪节奏交融渗透组成的一种复杂节奏。

音乐在漫长的发展历程中早已对节奏做了多方面的探索，使得节奏成为音乐艺术最重要的艺术语言和美学特性之一。

来翁·慕西纳克是最早对电影节奏从理论上进行研究和概括的电影人。

先锋派电影运动向文学学习。

法国先锋派电影运动中的超现实主义流派，正是力图将文学中的超现实主义创作方法运用到电影艺术创作中来。

超现实主义文学在创作中主张“无意识的书写”，主张随意打破语言的常规，强调对幻觉和梦境等无意识领域的表现。

先锋派电影运动中的超现实主义电影流派，正是以超现实主义文学作为先导，反对电影表现故事，认为电影应当在纯粹的视觉中寻找激情，将电影作为抒发主体潜意识或无意识心理冲动的手段，将梦幻境界作为电影最高的美学境界。

代表作：

法国杜拉克《一条安达鲁狗》

先锋派电影运动深受现代主义美学思潮的影响，排斥电影的叙事性，反对电影的故事情节和人物刻画，主张“纯粹的运动”、“纯粹的节奏”、“纯粹的情绪”。

所以，他们往往把物放在比人更重要的位置上，热衷于表现抽象的线条和图形，运用光影和节奏来构成并无意义的画面，这使得先锋派电影有“拜物主义”的称号。

这种做法把电影的表现领域限制在非常狭隘的范围内，不可避免地使影片缺乏艺术感染力。

先锋派电影运动在探索电影语言方面取得了明显的成就，在电影的画面构图、造型意识、视觉形象、节奏处理等许多方面进行了大胆的探索，积累了许多创作经验。

后期先锋派电影在探索人的内心世界，尤其是人的潜意识与无意识领域等方面都取得了一定的成就。

法国“新浪潮”电影的主要人物都承认自己受到过先锋派电影的影响。

先锋派电影运动丰富和扩大了电影的艺术表现形式，为电影由单纯的娱乐变成独立的艺术做出了贡献。

影视美学

第二讲苏联蒙太奇电影流派

与蒙太奇电影美学理论

20世纪10年代，人们已经发现胶片可以剪开，再用药剂溶解接合起来，这样就可以把摄影机放在几个不同的位置，对一场戏从不同的距离、不同的角度拍摄，然后再把这些镜头连接起来，于是就有了镜头的“剪接”。

以后，人们进一步发现，镜头的这种变换连接绝不只是一个简单的技术操作问题，这种接法和那种接法的效果很不一样，可以产生新的艺术效果，还可以体现创作者的思想意图，于是又出现了“剪辑”。

这就为蒙太奇电影美学观的诞生奠定了技术和艺术上的基础。

真正使蒙太奇成为一种艺术手法的乃是美国导演格里菲斯。

他在《一个国家的诞生》中，交错地使用远景和大特写，使得片中有些画面富有史诗的情调，特别是其中的“平行剪辑”、“最后一分钟营救”等叙事手法影响巨大，成为经典叙事模式。

格里菲斯在他拍摄的另一部影片《党同伐异》中，有意识地将影片分解成一系列不同的镜头，用全景、远景来介绍环境，用近景、特写来突出细节，并创造了镜头的快速交叉剪接。

《党同伐异》由四个独立的故事组成，充分利用蒙太奇的时空跳跃性，完全突破了戏剧美学的“三一律”，从而在电影艺术史上开辟了一个新时代——蒙太奇的电影时代，它标志着电影作为一门全新的独立艺术登上了历史舞台。

虽然格里菲斯能够相当熟练地掌握蒙太奇技巧，但他并没有能够从理论上加以研究和总结。

首先提出并认真探索了蒙太奇学说的是苏联电影导演库里肖夫和他的学生爱森斯坦与普多夫金。

在电影史上，正是他们第一次把蒙太奇从电影技巧上升到美学的高度。

一般认为，蒙太奇有三个发展阶段：

叙事蒙太奇阶段、艺术蒙太奇阶段和思维蒙太奇阶段，格里菲斯等人的贡献主要在叙事蒙太奇阶段，至于艺术蒙太奇阶段和思维蒙太奇阶段，主要凝聚了苏联电影大师们的智慧结晶。

爱森斯坦为电影带来的贡献——思维蒙太奇正是电影语言的独特手段发明史上的重要阶段之一。

蒙太奇，原意是装配、构成，引申用在电影艺术里就是剪辑与组接。

苏联电影艺术家们借用这个词，将其作为镜头、场面或段落组接的代称，使得蒙太奇成为电影美学中一个十分重要的专用名词。

蒙太奇的完整内容或概念内涵，至少包括三个方面：

第一，作为技术手段的蒙太奇，或称叙事蒙太奇。

这是指将时间、空间中断的胶片联结起来，以保持叙事的连贯性。

最初，蒙太奇只是指画面与画面的承接关系，后来发展到包括场面与场面、段落与段落、画面与声音、声音与声音之间的组合关系。

第二，作为艺术手段的蒙太奇，是一种电影修辞手段，可以通过镜头、场面、段落的分切与组接，对素材进行选择、取舍、修改、加工，创造出独特的电影时间和空间，并且通过象征、隐喻和电影节奏产生强烈的艺术效果，进而创造出电影艺术（包括后来的电视艺术）所独有的叙述方式与艺术形式。

第三，作为思维方式的蒙太奇，或称思维蒙太奇，是电影艺术（包括后来的电视艺术）反映现实的独特艺术方法，是此前其他传统艺术所没有的，是影视艺术独有的形象思维方法。

影视艺术的编剧、导演，以及其他主创人员在进行创作时，都必须遵循思维蒙太奇方式。

苏联蒙太奇学派及其理论，之所以在整个世界电影理论史上有着十分重要的地位，正是在于他们对艺术蒙太奇的实践探索与经验总结，尤其在于他们对蒙太奇思维的理论概括，将蒙太奇作为一种思维方式或一种哲学来看待，这是电影美学上具有重大意义的突破。

苏联蒙太奇电影美学流派的发展大致可以分为三个部分：

以维尔托夫和库里肖夫为代表的准备，以爱森斯坦为代表的高峰，以普多夫金为代表的完成。

他们共同的特点，是将理论与创作结合起来。

（一）维尔托夫与库里肖夫

维尔托夫（1896—1954），苏联纪录片大师，也是著名的“电影眼睛派”的创始人与代表人物。

维尔托夫认为，电影镜头比人的眼光更客观，主张“实况拍摄”的方法，反对一切虚构和编造。

他特别倡导将摄影机隐蔽起来进行拍摄，也就是在被拍摄者毫无察觉的情况下来拍摄“生活即景”。

“电影眼睛派”又强调指出，电影真实地纪录现实并不局限于简单地纪录生活，电影眼睛应当在保持镜头内容真实的条件下，通过对镜头的选择、剪辑、组接，以及配加字幕等方式赋予生活素材以特定的含义。

这就意味着蒙太奇在纪录片中不再只是连接镜头的技术手段，而是成为分析概括生活的意识形态工具。

作为苏联蒙太奇学派的创始人之一，库里肖夫（1899—1970）的研究成果为蒙太奇电影美学理论的形成奠定了基础。

库里肖夫擅长于通过一个个具体的实验来论证电影自己独特的艺术手段与表现潜力，从中寻找和发现具有规律性的东西，进而将其归纳总结为自身的理论。

例如，1920年库里肖夫曾把下面的一些镜头连接起来构成一部短片：

①一个青年男子从左向走来

②一个青年女子从右向走来

③两人见面、握手，青年男子用手指点着

④一幢白色大建筑物（白宫）

⑤两人向台阶走去

这种在不同时间、不同地点拍摄下来的镜头，通过蒙太奇手法连接在一起，便造成了实际上并不存在的电影空间与时间，表明电影艺术具有无限的表现能力。

另一个著名的“库里肖夫实验”，是库里肖夫从库存的废片中，找出沙皇时期一位男明星的一个没有任何表情的特写镜头，然后将这个镜头分别与一盆菜汤、一口棺材、一个女孩的镜头并列组接在一起。

库里肖夫得出结论：

造成电影观众情绪反应的，并不是单个镜头的内容，而是几个画面之间的并列，影片结构的基础来自镜头的组合，即蒙太奇。

这就是电影史上有名的“库里肖夫效应”。

库里肖夫通过这些实验证明，通过创造性地将不同镜头加以并列或组接，便可以获得一种新的含义、一种新的性质。

库里肖夫由此认为，蒙太奇原则是电影艺术特性的基础，也是银幕表现力的集中体现。

（二）爱森斯坦的电影实践与理论

无论是电影创作还是电影理论，爱森斯坦（1898—1948）都堪称世界电影发展历史上一位里程碑式的人物，他在这两个方面都具有极其辉煌的成就。

代表作：

《罢工》、《战舰波将金号》、《十月》、《总路线》、《墨西哥万岁》、《亚历山大·涅夫斯基》、《伊凡雷帝》等。

爱森斯坦将蒙太奇理论上升到哲学美学的高度，使蒙太奇电影美学理论在世界电影理论史上占据了重要的历史地位。

在这个方面，爱森斯坦最大的贡献在于，他和普多夫金等人一道总结和发展了此前的成果，在世界电影史上第一次把蒙太奇从电影技巧上升到电影美学的高度。

爱森斯坦的理论主要集中在蒙太奇思维和理性蒙太奇这两个问题上。

他认为，蒙太奇不仅是一种电影技术手段，更是一种思维方式，而理性蒙太奇的实质则在于通过不同画面的撞击产生思想。

爱森斯坦认为，电影应当通过艺术家对于生活的选择、提炼、概括和加工，更集中、更典型地反映现实生活。

以爱森斯坦为代表的蒙太奇学派，不仅把蒙太奇作为一种叙事的手段，而且主张把它作为一种表达思想的手段，镜头的并列不单纯是为了叙述故事，而是为了在观众身上产生一种心理冲击，引起他们的思考。

只要创作者事先对影片的主题思想有明确的设想，就可以通过一组组互相联系甚至互相冲突的镜头，创造出一系列具有有机联系的银幕形象，来引导观众的联想、想象和理解。

这派电影艺术家强调艺术家主观的因素，认为导演和编剧不仅应当通过影片“再现生活”，而且应当“说明生活”、“判断生活”，从而引导观众去认识生活，对生活作出思考。

蒙太奇产生的心理根源，来源于人的感知、理解、联想、想象等诸种审美心理功能的复杂融合，使得人类可以利用联想和想象把不同的事物连接在一起，并从中领悟出某种哲理和意蕴；蒙太奇产生的美学依据，来源于艺术是主客体审美关系的产物，艺术既是再现的又是表现的，电影艺术同样应当渗透着艺术家的思想、感情、态度和创作意图。

（三）普多夫金的电影实践与理论

普多夫金（1893—1953），代表作《脑的机能》、《母亲》、《圣彼得堡的末日》、《成吉思汗的后代》、《苏沃诺夫大元帅》、《海军上将纳西莫夫》等。

普多夫金的蒙太奇理论与爱森斯坦的理论有许多相同之处，但是也存在着重大分歧。

普多夫金更多地强调蒙太奇的叙事功能，侧重于强化观众习以为常的叙事法则；而爱森斯坦更多地强调蒙太奇的冲突功能，侧重于破坏人们长期习惯的叙事法则。

普多夫金强调影片应当感染观众、交流情感，主张影片的效果应当同观众的心理历程一致；而爱森斯坦则更多地强调理性蒙太奇是对现实的哲学理解，主张通过蒙太奇的象征、隐喻等功能来启迪观众的思考，通过理性电影来揭示生活的社会意义和哲学意义。

在创作实践中，普多夫金重视现实主义创作原则，再加上普多夫金本人具有优秀的演技，因此他在影片摄制过程中十分重视发挥演员的演技，并且非常主义保持影片流畅的叙事风格，蒙太奇在他的影片中被运用得十分自然，甚至可以成为剧情发展中的一个要素。

普多夫金不但致力于蒙太奇概念的理论探讨，而且强调应当把蒙太奇看做是从心理上来引导观众的一种方法，并且从这个角度对各种类型的蒙太奇手法进行了分类和归纳。

普多夫金把蒙太奇分为五种类型：

“对比蒙太奇”，通过尖锐的对立或强烈的对比，产生相互强调、相互冲突的作用，强化所表现的内容、情绪和思想。

“平行蒙太奇”，就是在结构上将两条情节线并列表现，使它们彼此紧密联系、互相衬托补充。

“隐喻蒙太奇”，就是通过镜头与镜头、场面与场面的组接，借助独特的电影比喻，使画面的潜在内容浮现出来，赋予画面以新的含义。

“交叉蒙太奇”，普多夫金又把它叫做“动作同时发展的蒙太奇”，也就是把两个同时进行的场面分成许多片断，交替地在银幕上出现。

这是一种利用观众情绪造成紧张气氛的艺术手法。

“复现式蒙太奇”，普多夫金也称之为“主题的反复出现”，即代表着影片主题思想的事物，在关键时刻一再地出现在银幕上，通过这种视觉上的重复或听觉上的重复，达到内容上的强调和主题上的深化。

蒙太奇发展到今天，已经不只是画面与画面的关系，并且还有画面与声音、声音与声音的关系，使得蒙太奇呈现出更加复杂的现象。

20世纪20年代，由于《战舰波将金号》、《母亲》等无声片的重大成功，使得爱森斯坦等人过分夸大蒙太奇诗电影的艺术力量，过分夸大蒙太奇的象征和隐喻功能。

30年代，随着声音进入电影和有声片的问世，电影也随之转入了散文化电影或戏剧化电影时期。

第三讲好莱坞戏剧化电影

与类型电影理论

美国著名电影史研究专家罗伯特·艾伦与道格拉斯·戈梅里在他们的合著《电影史：

理论与实践》一书中指出：

“自20世纪十年代以来在西方占主导地位的电影风格被称为经典好莱坞叙事风格。

这个术语意指电影元素的一种特定组构范式，它的整体功能就是以一种特定的方式讲述一个特定类型的故事。

好莱坞电影叙述的故事包括一条连续的因果链，动因是某个角色的欲望或需求。

通常的解决方式就是满足那些特定的欲望或需求。

”

“经典好莱坞风格的历史重要性在于：

到20年代后期，好莱坞风格作为叙事影片创作的独家风格已为世间大多数人所接受。

其他风格则被好莱坞风格的阴影所遮没并且要在好莱坞风格所建立的标准面前受到评判。

对电影史学家来说，好莱坞风格提供了一种在历史上可以界定的标准，一种美学参照系。

其他风格将被联系于这种参照系来加以评估，参照系内的影片和影片创作者亦会因之而确定各自的位置。

”

（1）好莱坞戏剧化电影美学观

声音进入电影，引起了电影美学观念的变化。

早期对声音进行的一些试验取得明显成功，第一步受到公众欢迎的有声片《爵士歌王》（1927）发行之后，不到十年，电影创作者已经基本上找出了今天仍然流行的在艺术上使用声音的所有方法。

声音进入电影，使得影片中人物对话成为可能，从而大大丰富了电影的艺术表现力。

“电影业由于对话的出现而加强了信心，认为电影现在能够做到戏剧和小说一直在做的事了：

讲述关于人的复杂故事，而且故事中的人物能用语言来表述自己的问题。

声音出现之后，电影看来不仅能够赶上，而且还能超过其他叙事艺术。

”——〔美〕斯坦利·梭罗门《电影的观念》

电影艺术掌握了声音之后，便顺理成章地从蒙太奇诗美学转到戏剧美学。

从重视蒙太奇转到重视戏剧性，从重视影片的隐喻、象征转到重视电影的情节、表演。

20世纪30、40年代，世界各国的电影都进入戏剧化电影阶段，具有某些共同特征，其中，尤以美国好莱坞电影最为典型。

所谓戏剧化电影，主要是指20世纪三四十年代在世界各国电影中占主导地位的电影样式，其特点是以戏剧冲突律为基础，采用传统戏剧式的结构原则。

一般来讲，戏剧化电影并不照搬戏剧作品的结构形式，而是结合电影艺术自身的特点，将戏剧冲突律融会其中。

“好莱坞电影就是以戏剧美学为基础，它严守三一律和戏剧冲突，形成一套固定的剧作形式。

影片主要靠演员对话推进情节。

从无声电影到戏剧化电影，标志着电影美学的一大发展。

在戏剧化电影前期，围绕着对话、音乐和音响，美国电影进行了许多试验，特别是在剧作和演员方面，作出了贡献。

”

戏剧化电影主要有以下特征：

（1）戏剧化电影具有明显的开端、发展、高潮和结局，具有鲜明的线性结构方式，要求情节与情节之间互为因果、层层递进。

如《魂断蓝桥》（1940）

（2）戏剧化电影强调按照戏剧冲突律来组织和推进情节，并往往采取“强化”的方法，使冲突尖锐激烈，情节跌宕起伏，以便用浓郁的戏剧性去感染观众。

如《卡萨布兰卡》（1943）

（3）戏剧化电影常大量利用悬念、巧合、误会、偶然性等，造成紧张、剧烈的戏剧性动作和戏剧性情境。

从本质上说，戏剧乃是动作的艺术，直观的动作是戏剧艺术的基本表现手段，也是戏剧性的根基。

但是，戏剧性动作必须放在一个有内在推动力的戏剧性情境中，才有可能真正展开，而这种戏剧性情境的内在推动力就是悬念。

对于戏剧化电影来说，也必须通过强烈的戏剧性悬念，来推动剧情和吸引观众，激起观众的关心、期待、惊奇等情感，引导观众通过银幕形象去感受和理解作品的内涵

（4）戏剧化电影往往具有情节剧的特点，强调以情动人，通过悲欢离合的情节来达到“煽情”的目的，唤起观众对主人公的最大同情，宣扬善必胜或惩恶劝善等道德训诫。

如《鸳梦重温》（1942）

（5）戏剧化电影往往追求人物形象的类型化。

英国文艺理论家福斯特：

“所谓类型化人物，就是具有单一性格结构的人物，可以用一个专有名词或集合名词便能够概括的人物。

”

（6）戏剧化电影往往具有唯美主义的审美倾向。

好莱坞戏剧电影在努力探索电影艺术表现手段上确实下过许多功夫，除了西部片以外，大部分好莱坞影片都在摄影棚里拍摄，对于灯光、道具、服装、舞美、音乐、音响等都极其讲究，尽可能地营造出一个梦幻般的银幕世界。

（2）好莱坞戏剧化电影的类型片

广义上讲，类型电影并没有地域或时代的限制，泛指按照各种不同类型或样式的规定和要求制作出来的影片，强调影片创作上的规范化、程式化、模式化。

狭义上讲，类型电影主要是指20世纪30、40年代在好莱坞占统治地位的一种影片制作方式与创作方法，此后又不断地得到完善和发展。

好莱坞电影是以商业和票房为目的的大众文化产业，类型片的产生，正是由于制片商为获取最大利润，对一些受到观众欢迎的影片大量仿制，并且从中寻找和归纳出一些成功的模式。

这些模式由于具有票房上的保险系数，能够保证投资获得回报，取得较好的商业效果，久而久之就形成某些相对稳定的影片类型。

制片厂制度与明星制度则是好莱坞类型电影制作的保障。

好莱坞类型电影的产生，在商业化考虑的背后，还潜藏着对观众审美心理的深入研究。

观众心理中存在保守性与变异性两种相反相成的倾向。

好莱坞类型电影总在研究大多数观众的心理与思想，研究他们的欲望与需求，通过类型电影制造“白日梦”，使广大观众的“集体无意识”得到宣泄，使广大观众的“深层集体心理”在类型电影制造的虚幻梦境中得到宽慰与安抚。

类型电影种类繁多，划分方法各不相同，难以找到绝对统一的分类方式。

仅故事片范围来讲，大致可以分为以下12类：

西部片、喜剧片、犯罪片（惊险片），以及科幻片、歌舞片、战争片、爱情片、伦理片、动作片、灾难片、儿童片、恐怖片