第十一章 黑格尔的戏剧美学.docx
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第十一章黑格尔的戏剧美学
第11章黑格尔的戏剧美学
第一节黑格尔生平
从十八世纪后期开始，过去在思想文化领域显得十分冷落的德国大踏步跨向欧洲的前列，以至到了这样的地步：
只要是叙述此后的欧洲思想文化史，注意力总不能离开德国太久。
我们在论述了莱辛、歌德、席勒、史雷格尔之后，刚刚提及雨果，又不得不立即回到这块土地上来——而且已经有点晚了，现在要谈到的这位德国理论家已在《欧那尼》事件的第二年去世。
这是一位绝对不能轻慢了的理论家，他就是被后人称之为在亚里斯多德之后第一个以独创精神研究了悲剧的黑格尔。
当法国的革命风涛和政治云烟起伏变幻的时候，当德国的浪漫主义运动兴起、分化、行时的时候，黑格尔观察着、思考着、品评着，他也有激动，有厌弃，但却把这一切都熔铸在自己的勃勃雄心之中——建立一个包罗万象、囊括一切的体系。
德国思想家有一个习惯，只要有所创见，总喜欢设法把它扩充成一个完整的体系。
在这方面，黑格尔表现得特别突出，而且取得了空前的成就。
于是，人们从他恢宏的哲学体系中看到了一个完整的美学体系，而在美学体系中，又看到了他的戏剧理论。
黑格尔的戏剧理论，也是对戏剧美学的一次关键性的开拓。
广义而论，有史以来的戏剧理论有许多可以纳入戏剧美学的范畴；然而严格意义上的戏剧美学，则是近代当美学成为一门独立科学后随之而产生的一个分枝，它与美学整体一样受着哲学体系的严密制约，比一般的戏剧理论有着更高的理论等级，更着重于戏剧本质规律的探索。
按照一般说法，十八世纪中期鲍姆加登动用“美学”这一概念是这门科学独立行世的标记；但在这以前，狄德罗、莱辛、席勒等人也都是美学的创立者，他们的戏剧理论，已可归入严格意义上的戏剧美学范畴；而到了黑格尔，当他健步登上资产阶级美学高峰的时候，又把戏剧美学推上了一个新的高度。
黑格尔（1770—1831）出身于符腾堡公国斯图加特城一个仕绅的家庭，早年在文科学校求学，一七八八年十月进这个公国办的两所高等学校之一——图宾根神学院读书，两年后谢林入学与黑格尔住同一间宿舍。
谢林后来也成了一位有名的哲学家，比黑格尔当然差得很远，但在许多问题上却是黑格尔的启发者。
谢林比黑格尔小五岁，但成名很早，在学校里以及离开学校后的一段时间里，黑格尔甚至还常常觉得自己在学术方面根本不能与谢林相比肩。
一七八九年法国革命的爆发曾使黑格尔非常激动，曾参加庆祝活动，接受革命口号，发表政治演说；后来雅各宾派实行恐怖手段时黑格尔也象许多知识分子一样采取了反对的态度，但历史发展的明晰观念使他始终未曾抹煞过这场革命对欧洲和人类的意义。
一七九三年黑格尔从神学院毕业，先做家庭教师，一八〇一年到耶拿大学任教。
我们记得，耶拿是席勒担任过历史教授的地方，是史雷格尔兄弟从事浪漫主义活动的地方，离歌德所在的魏玛不远。
耶拿的学术气氛吸引着黑格尔，更何况老朋友谢林也在那里。
但是，对于黑格尔能不能担任耶拿大学哲学讲师一事，却颇费了一点周折，调查他的财产情况，送交论文，举行答辩，如此等等，好不容易才做了个编外讲师。
这真是一个奇特的教师，讲解简单的事物费劲钝涩，一进入复杂的内层本质却变得从容酣畅起来。
当时和他一起开哲学课的教师中有一半是教授，结果来听他课的人自然不多，开始只有十余名，后来至多也就是三十人上下，但只要坚持听下去的学生，却都对这位老师钦佩得五体投地，连他一般的生活用语都要进行细细的考索，看看是否别具深意。
他们好象跟着这位老师在另一个天地中生活，这是一个高贵、深奥而又神秘的天地。
平庸无识的学校当局不仅不理解黑格尔，而且一再给他以阻难，同时又百般推崇各方面都比他差的一个对头，甚至积极为他的这个对头申请教授职称。
黑格尔一气之下给当时在魏玛宫廷任高官的歌德写信陈述，因为魏玛宫廷也为耶拿大学出资，是管得着的。
在歌德的干预下，黑格尔方始担任了教授。
后来，歌德又为黑格尔搞到了一份为数极为有限的薪俸。
由于他的学识和朋友们的努力，到一八一四年，几所大学同时聘他担任正教授，黑格尔决定到海德堡大学任职，后又转赴柏林大学，这是当时德国的最高学府。
在这期间，他出版了《逻辑学》、《哲学全书》等巨著，讲授过的课程更多，《美学》也已开讲。
到了柏林大学之后，他迈向一生荣誉的顶峰，过去讲课时枯燥费解的缺点，这时也成了思想深刻而独特的标志。
一八二九年十月被选为柏林大学校长，一八三一年获国家勋章。
获奖的原因，据说是因为在他担任校长期间校内没有发生过【余氏家族过滤词语】的案件，而此时法国正在哄闹着《欧那尼》事件、酝酿着七月革命。
他的思想中恭顺、保守的一面正在发挥作用，也正在被统治当局发现和赞赏，他的哲学被奉为“国家哲学”。
当年十一月十三日，黑格尔因病去世。
除了上面提到过的几本著作外，黑格尔在生前出版的名著中还有《精神现象学》、《法哲学原理》；他死后由学生整理出版的重要著作有《历史哲学》、《宗教哲学》、《哲学史讲演录》等；《美学》一书，是根据他在海德堡大学和柏林大学的六次演讲整理成的。
这位唯心主义哲学家在这些博大精深的著作中用高度发达的思辩能力为人们描述了一个广阔的精神领域，描述了一个前后衔接的历史过程。
在那里，一个被称作“理念”的上帝在创造着一切，所有的现实事物都是这种至高无上、包摄一切的普遍思想的外部表现，因此只有它才是绝对、真实的；理念不断地要发展自己，而且是通过乖离自己、分割自己、追求自己、认识自己、回复自己的途径来创造和发展自己的。
在这整个复杂的过程之中，有那么一个阶段，理念认识自己和显现自己的办法不是通过概念而是通过感性形象，那就牵涉到美了。
“美是理念的感性显现”，这是雕镂在黑格尔美学大门上的一句箴言。
一种思想竟然变成了现实世界的创造主，这是使人难以置信的，但好在黑格尔的哲学和美学并非仅止于搭建这种唯心主义的大框架。
一进入具体论述，他对于概念间相互关系的多层次逻辑分析往往显得相当精妙、深刻，对于各种历史发展进程的辩证考察更是显现出极大的功力。
总之，房梁倒竖，但珍宝无数。
就美而论，既然说了是理念的感性显现，那就既要仔细地研究理念，又要研究它如何显现为感性形象，还要研究两方面的统一。
不仅如此，还要从“理念”和“感性显现”这两者的关系中，引伸、衍发出理性与感性、内容和形式、主观与客观这三对有牵连的关系，并论述每一对关系的统一性，这一来，这一理论枝干就变得枝叶繁茂、硕果累累了。
但事情还远没有完。
上述这每一对关系的统一是需要通过一个历史过程才能达到的：
开始时要显现理念而找不到很恰当的感性形象，只好用符号来象征，后来两者契合得比较好了，但再后来，理念世界又要无限伸展，感性形象、艺术形式又匡范不住它了——根据这个过程，于是人类历史上有了象征艺术、古典艺术和浪漫艺术。
请看，黑格尔又描绘出一部完整的艺术发展史来了。
再从另一个角度看，既然美是理念的感性显现，那么，也可能显现在自然中，也可能显现在艺术中，分别变为自然美和艺术美；而黑格尔所重视的艺术美要实现，又得凭借层层条件，从比较外围的大环境一直到最里层的激发力，这样分析起来，就更加色彩斑烂，几若邀游于艺术世界了。
这只是一个例证，说明一个得之于唯心主义哲学原则的一般命题，如何在这位辩证法家手上幻化出无穷的精彩内容的，说明黑格尔在基本哲学问题上处于首尾倒置的情况下如何创造出令人流连不已的合理内核来的。
在论述理念显现为感性形象的一个环节——艺术美的实现过程和实现方式时，黑格尔一再论述到自己心目中的艺术皇冠——戏剧；尤其在他的《美学》的最后一部分，谈到理念以不同的感性材料显现出来而形成不同的艺术种类时，对戏剧进行了集中剖析。
因此，黑格尔的戏剧理论是相当丰富和完整的。
第2节论戏剧文学
黑格尔在作艺术分类的时候，将戏剧归属于“浪漫型艺术”中“诗”的类目之下。
同属于“浪漫型艺术”的还有绘画与音乐。
与最低级的、凭借物质材料的象征主义艺术建筑和其后物质材料心灵化了的古典主义艺术雕刻相比，绘画、音乐、诗都前进了一大步，因为在它们身上，精神内容从坚固的物质材料中解放出来了。
但这三者本身还有高下之别：
绘画凭借颜色来表现，以一个平面否定了物质的空间性；音乐凭借声音来表现，把空间和物质全否定了，精神更其自由；而诗，则索性对感性材料更加超脱，直接用观念性的精神符号——语言来表现，因而可以把精神展示得特别透彻。
在诗里边，戏剧诗又把其他诗的特点综合起来了，所以又特别显得完满。
黑格尔就是这样象垒宝塔一般把戏剧扶上了诸门艺术的顶端。
他作为比较各类艺术后得出的结论，又作为论述戏剧艺术的开端的一句话就是：
戏剧无论在内容上还是在形式上都要形成最完美的整体，所以应该看作诗乃至一般艺术的最高层。
在上述艺术分类层次中，黑格尔把戏剧作为“诗”的一种来考虑，可见他首先是从文学角度来看待戏剧的。
黑格尔对戏剧这一综合艺术有着足够的整体观念，我们将会看到，他十分注意舞台表演，并要求剧本在创作过程中就要考虑到上演，但论述的基点，还在戏剧文学上面。
一、戏剧文学与其他文学样式的区别
如果只是浮浅地归纳几条戏剧文学与其他文学样式在现象上的某些不同，黑格尔也就混同一般了。
他表面上也把戏剧与早期的其他文学样式——史诗和抒情诗作了对比，但实质上却对这三种文艺形态一一作了规律性的概括，对比就是对规律的直接阐述。
黑格尔所谓的史诗，是创作的客观原则的代表；所谓的抒情诗，是主体性原则的代表；而戏剧，则是这两种原则统一的产物。
史诗的客观原则是早期民族活动的性质决定的，一个民族早期的伟大功业大多是征讨外族或抵御外族入侵，不能说当时没有个人的主体意志，但一般都消熔在民族精神的实体性的整体中了，或者说，主体意志正与环境和外界阻力保持着平衡而显露不出来。
在特洛伊战争和波斯战争的茫茫尘雾中，人们见到的是一种雄浑一片的民族精神，单枪匹马的个别英雄人物还未能独自跃将出来，那当然更无从清晰地看到个人的自由意志和感情活动了。
这种民族征战反映为史诗，人们看到的是一个很有广度的实体性的动作和情节，其主角是民族整体。
这就是史诗的史诗原则的客观性和实体性。
晚一点，情况就不同了：
个别英雄独立地定出目的和实现这个目的，这就为抒情诗的产生奠定了基础。
在抒情诗中，主体凭它的独立的内心活动自己站出来表现自己。
戏剧对这两种倾向都不能满意。
光象史诗一样表现一个热闹、曲折的外在过程不行，光象抒情诗一样一味抒发内心也不行。
它既要深刻地写出外在过程的原因和动力——自觉活动的主体，又要把主体的心情外在化，使其在动作中变成现实。
这就是史诗的客观原则和抒情诗的主体性原则的统一。
黑格尔说：
“戏剧之所以要把史诗和抒情诗结合成一体，正是因为它不能满足于史诗和抒情诗分裂成为两个领域。
要达到这两种诗的结合，人的目的，矛盾和命运就必须已经达到自由的自觉性而且受过某种方式的文化教养，而这只有在一个民族的历史发展的中期和晚期才有可能。
”这样说来，戏剧对两种创作原则的包摄和统一，也是历史进程的产物。
黑格尔认为，有的民族在自身的历史进程中本身就未能做到两者统一，那戏剧也随之而不能发达。
他以古代东方为例，认为那时东方不存在个人自由独立的意识，所以不利于戏剧艺术的完备发展。
戏剧只有卫护这种统一，才能卫护自己的特性。
但要卫护这种统一，就存在两方面的问题：
一要认清从史诗和抒情诗里各各承袭过来的部分，二要认清那些非改易不可的因素，而这两方面都是很具体的艺术问题。
戏剧要通过可见的行动和情节明确地导向结局，并从中表现出行动的依据和本质，这是同于史诗而异于抒情诗的，黑格尔认为这一点对戏剧有着首要的意义；戏剧又要使全部内容与剧中人物的内心生活保持持续不断的关系，把外在环境“吸收”到人物之中，这是同于抒情诗而异于史诗的。
这前后两端，落在具体的艺术创作中就变成了情节和人物的关系问题。
相比之下，黑格尔首推情节，把人物性格置之情节之后，这是与亚里斯多德相一致的。
黑格尔一再申述，尽管人物的内心因素很可能成为戏剧的中心，但这种人物却不能停留在一种独立自足的状态，而必须在一种具体的环境里本着自己的性格和目的来决定自己的意志内容。
不能光抒人物之情，也不能把人物写得游离于行动之外，对戏剧行动抱寂然冷淡的态度。
他说：
“在戏剧里，具体的心情总是发展成为动机或推动力，通过意志达到动作，达到内心理想的实现，这样，主体的心情就使自己成为外在的，就把自己对象化了。
”情深意切而不能敷陈熔铸为恰当的动作和情节，那便是未蜕抒情诗之壳。
以性格决定意志，以意志产生行动，以行动导向结果，这才是主体心情的外在化和对象化。
然而另一面，黑格尔也十分重视戏剧人物的内心生活，如果行动和情节没有个别人物的性格作为根据和起因，那就把戏剧混同于史诗了。
戏剧的动作和情节，在黑格尔眼中，就是“实现了的意志”，而不是脱离有血有肉的主体生命之外的艺术因素。
戏剧人物通过行动来表现自己，把行动看作自身的一部分，同时又自觉地对行动负责。
黑格尔说，“戏剧中的人物摘取他自己行动中的果实”，这正说明了戏剧行动的来源和归宿。
是戏剧人物培植和浇灌了戏剧行动，因此也自然由他们来收获戏剧行动的果实，这种收获里面还包括着戏剧行动和情节对于戏剧性格的反作用。
总之，自觉活动的主体的内在因素与它的实现过程，在戏剧里要一起表现出来，性格和情节应该融成一片。
融合就要相互照应。
黑格尔以一个情节（动作）和性格的仲裁者的身份公平地指出两点：
一、戏剧行动要集中在戏剧人物的既定目的上，集中在戏剧人物所处的既定环境里，“无须有史诗所要有的那种要向四面八方伸展的广阔的完整的世界观作为先决条件”；二、戏剧人物的性格也要与戏剧行动的集中点相呼应，应该尽量单纯而不象史诗那样把全部民族特性的复合体都展现到人们眼前，只要截取与实现具体目的的动作有关的那一部分性格就够了，否则就会成为赘疣。
两相靠近，各自制约，戏剧情节和戏剧人物的这种互控互限为的是达到一个效果：
“使观众的眼光集中到某一个具体的目的及其实现上。
”这与无边无涯地描绘外在世界和内在世界的史诗和抒情诗，都是有区别的。
二、戏剧冲突
动作（情节）也罢，性格也罢，要成功地表现出来必须经历一条无法避免的途径：
纠纷和冲突。
既然戏剧人物的性格是个别具体的，那么只要一付诸动作，就必然和旁人的目的发生对立和斗争，这便是情节。
可见冲突确实是至关重要的。
黑格尔在冲突对于戏剧的重要性问题上说过许多精辟的话，例如：
充满冲突的情境特别适宜于用作剧艺的对象，剧艺本是可以把美的最完满最深刻的发展表现出来的。
对在具体情境下的个别人物的内心世界的描绘和表达还不算尽了戏剧的能事，戏剧应该突出不同的目的冲突自己挣扎着向前发展。
在史诗里人物性格的广度和多方面性以及环境，偶然事故和遭遇都可以尽量描绘出来，而戏剧却应尽量集中在具体冲突和斗争上。
在介绍黑格尔的戏剧冲突理论时，我们需要先把问题拉得远一点，因为这种冲突论的根须在他的美学体系中伸展得十分广远。
在黑格尔看来，艺术美通过艺术形象来实现，而艺术形象又得以周围的环境作为基础。
环境有大环境和小环境之分，大环境就是作为总背景的“一般的世界情况”，小环境就是在作品中具体化了的“情境”。
总背景姑且不论，就小环境来说，以那种能够导致冲突的情境最为理想。
黑格尔为此回顾了漫长的艺术史，比较了各种情境。
古代雄峻肃穆的庙宇寂然独立，它们是处于一种内、外没有什么连结的无定性的情境中；姿态各异的希腊雕塑，倾泻自己衷曲的抒情诗，则处于一种没有什么冲突的特定情境之中；只有那种包含着冲突的情境，才能提供外在机缘、引发内在矛盾，使美在一个过程中酣畅地显现出来。
那么，是不是一切艺术样式只要适逢其情其景就都能如此呢?
也不。
建筑不能充分地表现出分裂、和解等一系列动作来显现伟大的心灵力量；绘画的表现范围尽管广阔，却永远只能把动作的某一顷刻呈现到眼前；雕塑也象绘画那样固定，倘若把丑雕进去了也就永远不能取消。
总之，这些造型艺术的凝固性使它们无力表现分裂、冲突、和解这么一个流动性的过程，但美的本质只有绕这么一个圈子才能完满地表现出来。
因此黑格尔不能不推崇戏剧了：
“凡是戏剧所能表现得很好的不尽能在造型艺术里表现出来，因为在戏剧里一种现象可以出现一顷刻马上就溜过去。
”冲突是一个过程，戏剧适宜于表现过程，所以也就最能展现美。
根据双方的起因和内容，冲突可分为三种。
第一种是由单纯的自然性原因如疾病和种种自然灾害所产生的冲突。
黑格尔认为这不是一种理想的戏剧冲突，只能成为戏剧冲突的基础、原因和起点。
他说：
“一般说来，追究风暴、沉船、旱灾之类自然灾祸的原因较适合于史诗而不适合于戏剧”。
这些不愉快的事情破坏了原来生活的和谐，在现实生活中常常给人们带来悲痛和眼泪，但在戏剧艺术中它们本身却没有什么意义，只有当它们能够发展出心灵性分裂的冲突时，才能被戏剧艺术所采纳。
黑格尔举例说，欧里庇得斯的悲剧《阿尔克斯提斯》是以男主角阿德默特的病为前提的，但是“疾病本身并不足以为真正艺术的对象，欧里庇得斯之所以采用它，只是就它对于患病的人导致进一步的冲突”；索福克勒斯的悲剧《斐罗克特》的冲突也是以身体上的灾祸——被蛇咬伤了脚为基础的，但“身体上的灾祸也只是进一步冲突的最远的原因和出发点”。
总之，自然性灾祸不应作为一种具有独立意义的偶然事件来表现，它们需要经过艺术必然性的选择、处理，以一种阻碍和不幸事件起作用于艺术整体。
第二种是由自身无法掌握的家庭出身、阶级地位、天生性情禀赋所产生的心理冲突。
这里面又可以分出好几种情况，黑格尔分别分析了一些戏剧作品加以说明。
席勒写的《麦西纳的新娘》和莎士比亚写的《麦克白》都牵涉到家庭关系中王位继承权的冲突；埃斯库罗斯的悲剧《俄瑞斯特三部曲》中写到国王阿托斯命令把俄瑞斯特杀死献神，这就牵涉到了由野蛮的统治阶级特权者所引起的冲突；莎士比亚的《奥瑟罗》所写的是天生的性情禀赋——如妒忌，与合理原则的冲突。
以上这一些，在黑格尔看来，都是由一些自然条件（诸如出身、地位、性情）起作用于心理而导致的比较深刻的冲突。
第三种是心灵本身的分裂与矛盾，黑格尔认为这才是最理想的冲突。
以上两种冲突都有不自觉的成分，黑格尔说它们都带有“自然的”性质，指的是“人不是以心灵的身份所做的事”。
一切深刻的冲突，两方之中无论哪一方都不应该出于无意的行动，“凡是心灵性的东西只有通过心灵才能实现，所以精神方面的差异也必须从人的行动中得到实现，才能显现于它们所特有的形象。
”这就是说，冲突的两方都应是主动、合理的，或者是一方主动、一方合理的，先天和盲目不能导致深刻。
这种冲突一般起因于根据某种比较明确的意识而采取的行动，而恰恰是这种意识和行动产生了破坏的后果，俄瑞斯特和哈姆雷特都曾处于这种情势之中；不仅有意识的行动造成了未曾逆料到的破坏后果，而且破坏和损害的对象“必须是他在按照理性行事时所应该敬重的”。
如果当事人所争逐的对象本身就不是道德的，真实的，神圣的，而只是一种无根据的见解和错误的迷信，那么这种冲突便不会有什么价值，至少引不起现代社会的观众的兴趣。
深刻的冲突还有一种不可忽视的情况，即并非是当事人的行动本身直接引起冲突，而是当这种行动和有着特定关系的情境交和在一起时，冲突方始产生，如罗密欧和朱丽叶的恋爱本身并不产生破坏和冲突，但却与家庭世仇这么一个情境碰撞了，由此陷入心灵的分裂和冲突。
但是，这种和行动相对立的情境和关系也必须是意识到或很快就意识到的。
总之，戏剧冲突的使命和动因在于表现心灵，借以展示出心情和性格的巨大波动。
有些戏剧家误认为编剧的要务在于编制各种复杂而险峻的戏剧情境，其实“情境本身还不是心灵性的东西，还不能组成真正的艺术形象，它只涉及一个人物性格和心境所由揭露和表现的外在材料。
只有把这种外在的起点刻划成为动作和性格，才能见出真正的艺术本领。
”黑格尔划分各种冲突艺术价值高下的标准也在这里。
既然戏剧以冲突为中心，那么，戏剧作品的度量和结构也就自然要以冲突为标尺。
简言之，冲突带来的是紧凑的结构。
在冲突中，当事人的行动、目的总是比较单纯和明确的（浑沌一片的意向是冲突不起来的）；反过来，再宏大的思想业迹在戏剧冲突中也不得不落实在个别人身上，成为“这些个别人物本身的事”。
因此，所谓紧凑的结构既是对戏剧行动和情节而言的，又是对戏剧人物而言的，用黑格尔的话来说，“既是客观的也是主体的”。
体现在“客观”上，主要就是动作和情节的整一性。
黑格尔就此把历史上搞得极为复杂的“三一律”搬到冲突学说的理论解剖台上，事情立即就变得明朗了。
他认为，正是冲突学说，使动作（情节）的整一性成为真正不可违反的规律，而使地点和时间的整一性变得可有可无。
黑格尔认为，动作（情节）整一性的标志是冲突过程的完整、单纯、快速。
他说：
“戏剧动作在本质上须是引起冲突的，而真正的动作整一性只能以完整的运动过程为基础。
”所谓完整的运动，主要是指剧情所围绕的那个冲突必须在作品里得到解决，使动作（情节）独立地自成一个完整体，头、身、尾周全合度：
合式的起点就应该在导致冲突的那一个情境里，这个冲突尽管还没有爆发，但是在进一步发展中却必然要暴露出来。
结尾则要等到冲突纠纷都已解决才能达到。
落在头尾之间的中部的则是不同的目的和互相冲突的人物之间的斗争。
显然，这种周全本身就是单一的，即“使不同时因素同时并现而结合成为圆满的整体”，“只突出它的基本内容所产生的单纯的冲突”，“以缓慢步伐详细描述的情节在戏剧表演里却大半要省略去”。
如果说，完整和单一是从两个角度看同一个问题的结果，那么，从第三个角度来要求动作（情节）的整一性就是时间节奏上的快速。
单一和完整是互相保证、互相实现的，而快速则从另一方面起到同样的作用。
至此，黑格尔对动作整一的研究才完整地占据了三度空间，形成了理论上的立体感。
黑格尔对于冲突速度的论述是很有特色的：
真正戏剧性的进展是奔向最后结局的不断前进。
简单的理由就在冲突形成了突飞猛进的转折点。
所以一方面一切进展都奔赴冲突的爆发，另一方面互相对立的心情，目的和活动的决裂和矛盾也急须达到一种和解，急须达到最后结局。
但是这并非说，戏剧的美就在于进展步伐飞快，与此相反，戏剧体诗应该让自己不慌不忙地把一个情境及其所包含的一切动机都仔细描述出来，但是不能帮助动作情节进展反而阻挡进展的穿插场面却是违反戏剧性的。
与动作（情节）整一性相比，地点和时间的整一就显得不那么重要了，这也是冲突原则决定的。
由于戏剧冲突尽管单一却必须是完整而形成系列的，因此必然具有一种内在的丰满性，这种丰满性完全没有必要因地点的匡范而受到损害。
黑格尔在论证了古希腊的埃斯库罗斯和索福克勒斯也没有按照后来法国古典主义的严格意义去遵守地点整一的规则之后指出：
“近代戏剧体诗要表现的一般是一系列的丰富的冲突，人物性格，穿插的次要人物和派生的事件，总之，是一种由于内在的丰满性而需要扩展外在环境（场所）的动作，所以尤其不能屈从抽象的地点整一性的约束”。
但辩证法大师黑格尔与一般激昂凌厉的浪漫主义者不同，他还指出了问题的另一面：
戏剧动作（情节）的集中和单纯也应在外在因素方面表现出来，因此没有理由而经常反复地更换地点也是不恰当的。
时间的整一性问题也是同样，黑格尔说：
“动作如果在它的全部内容和冲突上都很简单，它从斗争到结局所占的时间也最好要紧凑些。
但是动作如果需要许多不同的人物参加，而这些人物的发展阶段又需要许多在时间上先后隔开的情境，那就绝对不可能遵守一种形式上的时间的整一性，规定出一种刻板的期限。
”总之，在地点整一、时间整一上硬行苛求，必然要陷入不近情理的泥淖，黑格尔的意见是根据冲突的实际情况来处理，从总体来说采取中庸的态度，平正随和，有伸缩性。
这与必须服从的动作（情节）的整一性是有很大不同的。
既然戏剧以冲突为中心，那么，冲突的方式也就是划分戏剧类型的根据。
因悲剧性冲突构成悲剧，因喜剧性冲突构成喜剧，如此而已。
先谈悲剧性冲突。
在概论冲突的一般种类时，黑格尔已经到达揭示这个问题的边缘，所举例证也多为悲剧，只是尚未完全以悲剧的观照方式来进行提炼概括罢了。
悲剧性冲突的特征可以用这样三句话来归纳：
双方都有理由；双方都有罪过；最后归于和解。
怎么会冲突的双方都有理由又都有罪过呢?
对此黑格尔有一段完整的论述。
他认为，在悲剧中，各种力量和各种人物为了“追求某一种人类情致所决定的某一具体目的”，各自活动着
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