从谢涛的表演看晋剧唱腔艺术的发展课件.docx
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从谢涛的表演看晋剧唱腔艺术的发展课件
从谢涛的演唱看晋剧唱腔艺术的发展
王笑林
在刚刚闭幕的第十届中国戏剧节上，山西省太原市实验晋剧院青年团须生演员、第十四届中国戏剧梅花奖获得者谢涛，以新编晋剧《傅山进京》的卓越表演，一举获得“中国戏剧奖·中国戏剧节优秀表演奖”第一名的好成绩。
来自全国各地的戏剧界同行和中国剧协的各级领导、专家纷纷向她祝贺，甚至向所有来自山西的代表们祝贺。
几乎全部的观众和评委、专家都对谢涛的表演及唱腔赞不绝口。
晋剧须生原本就是中路梆子的当家行当。
晋剧须生泰斗丁果仙当年就是以清脆、响亮的须生唱腔艺术使观众仿佛品尝到“脆生生的果子”一样而获得“果子红”的赞誉，同时奠定了女须生在晋剧艺术中的牢固地位。
而今，这位在舞台上曾经演绎过晋剧现代戏《丁果仙》生动形象的新一代女须生演员谢涛再次把晋剧须生艺术提到了一个新的高度。
谢涛在中国戏剧节期间取得如此骄人成绩既令人吃惊又觉得是在情理之中。
近年来，我省在全国各类戏剧艺术的评比中，仍旧保持了势不可挡的戏剧大省势头。
话剧《立秋》、舞剧《一把酸枣》进入国家精品工程，晋剧《傅山进京》、京剧《走西口》荣获第十届中国戏剧节“优秀剧目奖”、蒲剧《山村母亲》荣获戏剧节“突出贡献奖”，《黄河管子声》荣获文化部“文化新剧目奖”，省晋剧院青年演员苗洁、吕梁市青年晋剧院演员梁桂星、临猗眉户剧团现代戏演员阎惠芳等荣获“第二十三届中国戏剧梅花奖”，使我省荣获“梅花奖”的演员达四十位，获奖人数稳居全国第一。
07年的中国戏曲“红梅荟萃活动”和“中国少儿戏曲小梅花荟萃”活动，我省也捷报频传，不断取得优异成绩，接连把每届评比演出的最高奖项或者好名次为三晋父老夺回来，山西戏剧可以说是硕果累累。
但是取得这些好成绩的同时也使人感到一些忧虑。
获奖演员当中，“四大梆子”中以演唱为主的须生、青衣行当的获奖演员逐渐减少了，许多奖项是靠刀马旦或武功演员取得的。
有些须生或者青衣演员在省内戏曲院团中是相当优秀的，或者是被我们普遍看好、估计必定能够获奖的，但是评比结果往往出人预料，不仅没有取得好成绩，有的甚至落在很靠后的位置，以致不仅使我们的演员或者选手自己不服，连我们参演剧团带队的领导也为选手大鸣不平。
然而，当听了全国各地专家评委的讲评以后我们才逐渐明白，平时大受观众欢迎特别是山西当地观众看好的表演手段和演唱特点，竟然在全国是不受欢迎、不被看好的。
然而，谢涛却胜利了，让人普遍担心的须生行当在谢涛这里没有让三晋父老失望，在绝大多数是南方观众的剧场里，她取得了好成绩，而且是出人意料的好成绩。
在大感意外的同时，我又觉得是在情理之中，因为谢涛的表演与众不同，特别是和晋剧目前的须生演员的演唱方法大大的不同。
我省地方戏中有一种独特的演唱方法：
“拔嘹子”。
顾名思义，“拔嘹子”就是要让演员发出一种很“嘹亮”的嗓音，而且要比一般唱法“拔”出实际是“高”出几个音阶甚至是几度的发声技巧。
“拔嘹子”是旧时代的产物，是过去演出条件落后，而观众又希望能够欣赏到演员优美唱腔表演的需要，当然也是演员为了更好地刻画和表现剧中人物而特意展示人物情绪的一个重要手段。
“拔嘹子”虽说克服了当年演出条件差，离台口远的观众听不太清楚的弊病，但是也造成了演员嗓音过早损坏、疲劳和破坏剧中人物独特个性的问题。
按理说，随着演出条件的改善，特别是剧团音响设备的更新换代，台下观众聆听演员演唱的问题已经解决，这种脱离艺术需要的“拔嘹子”应该大大减少才对，但是，多少年来我省观众形成的欣赏习惯特别是农村观众的欣赏趣味却没有随着时代的发展而改变。
而我们的剧团为了片面追求市场商业需要，赢得好戏价、多收入，也一再迎合观众的要求，不论在什么场合，扮演什么人物，都要来几段能换来叫好声和鼓掌的“拔嘹子”。
当不少晋剧演员仍旧在为博得观众叫好而声嘶力竭“拔嘹子”的时候，谢涛开始了新的演唱方法、新的演唱道路。
她在保留晋剧艺术满含激情，慷慨激越的表演特色的同时，更加注重了对人物内心的展示和刻画，依靠将人物内在的性格用演唱外化的手法，同样获得了观众的叫好和热烈的掌声。
在《傅山进京》中有一段戏，是讲述傅山如何应对康熙要求他进宫为太皇太后看病的，傅山当然不愿意去，可是做为医生的道德，他又不能拒绝。
康熙也是抓住了傅山的这个矛盾心理，乘势给他出了个难题。
谢涛下面一段[流水]唱腔，就是反映傅山的矛盾心理：
“玄烨请我医祖母，
遵循医道当应承。
入宫诊治怎行礼，
不甘俯首来称臣。
早知入京多尴尬，
情急忽有一计生。
”
这是一段紧拉慢唱的段子，把人物内心的尴尬和又要从容应付的心理状态，恰如其分的表现出来，大家在理解人物内心复杂状况的同时，又被谢涛充满韵味的晋剧声腔所陶醉，同样赢得观众的热烈掌声。
谢涛不仅在刻画人物内心活动时的唱段能获得掌声，就是在平缓、悠长的唱段里也同样获得观众的叫好。
下面一段[流水]转[夹板]又转[二性]的唱腔，是傅山面对茫茫白雪的抒情唱段：
“下了炕，步出禅房——
大殿上，一盆炭火暖洋洋。
望野外银装素裹，
千里白茫茫。
谢上苍还我个干净世界，
半日清闲清静时光。
玄烨想借看病赚我臣服，
我依发辨症将他巧抵挡。
宁死也不愿赴殿试，
任凭众人说短长。
偷闲且把大雪赏，
雪也赏我满头霜。
一时物我皆两忘，
野茫茫兮天苍苍！
”
在谢涛的演唱中，我们仿佛看到茫茫白雪将四野包裹，白的雪和傅山苍老的鹤发融为一体，使你感觉到自己也置身在皑皑白雪之中。
正是这种身临其境的感觉和充满晋剧韵味的声腔，让我们享受到晋剧艺术的魅力。
还有一段干脆、清丽而又个性张扬的唱段，是傅山从“福”字的书法中，发现来到寺院的人就是微服私访的当今皇帝康熙，他没有点破康熙的身份，而是借机发挥了一下自己不愿为奴的倔强个性：
“纵是玄烨待怎样，
李太白视帝王如平常！
市井贱夫皆可拥天下，
任他是万乘主揶揄又何妨！
”
一个不畏权势、腰杆挺直的傅山，一个机趣智慧、才华横溢的傅山在谢涛的唱腔中跃然台上。
观众给予了热烈的掌声，是对傅山的，也是给演员谢涛的。
该剧后半场一段无伴奏的[介板]“干板唱”同样获得观众热情的认可，这是傅山获悉康熙要他金殿谢恩，他决意不肯，甚至准备以死对抗的一段唱：
“寒蛰断续促更残，
残焰如豆照无眠。
托病坚辞免殿试，
又逼谢恩躲避难！
”
紧接着是在乐队伴奏下，谢涛把傅山的拼死精神唱出来，也把晋剧艺术特有的气壮山河的气势唱出来的唱段：
“多少旧知成新贵，
我茕茕孓立，四顾茫然。
多少人求医求药求字画，
有几个背后不笑我狂颠？
屈原独吟于泽畔，
有谁知他怀寸丹。
自古圣贤多寂寞，
志定何须叹孤单。
保气节我岂是只为明室，
怕得是中原文化断了源！
士大夫本来该宁死不屈，
到如今多的是媚骨奴颜！
傅山我未为国殇死已晚，
明日我敢洒热血午门前！
”
不少观众看到、听到这里，无不热泪盈眶，无不心情激荡。
在这里，无论多么热烈的掌声也无法代替演员、角色和观众之间的共鸣与激情，也不是靠几句高八度的“嘹子”能够做到的。
那么，其他晋剧演员的表演，特别是部分须生和青衣的表演为啥不被看好呢？
外地观众不喜欢我们的表演特色，是不是外地的剧种演唱就比我们多一些东西呢？
答案是否定的，人家不仅没有比我们多一些东西，反倒比我们少一些特色，少的就是声嘶力竭的喊叫式的“拔嘹子”。
正是我们当地观众引以自豪普遍欢迎并希望演员“发力”的“拔嘹子”引起了外地观众特别是全国颇有声望的专家学者、评委的批评。
难道我们突出自己本剧种的艺术特色也错了吗？
外地人不喜欢的唱法，我们就必须改变吗？
这种反诘好像颇有道理。
本来吗，一方水土养一方人，我们山西的地方戏曲何必要跟着那些不是山西人喜欢的“路子”走呢！
你们不喜欢“拔嘹子”，我们偏偏喜爱！
遗憾的是，当把我们充满“拔嘹子”的唱段同外地剧种的唱段相比较的时候就会发现，且不说“喊叫式”的“拔嘹子”对演员嗓子的伤害，单从欣赏的角度也让人大倒胃口。
特别是在剧场里，在震耳欲聋的打击乐伴奏下，在高分贝的音响助推下欣赏我们的晋剧演员“拔嘹子”的时候，简直就是在接受一片“噪音”的刑罚考验。
反观外地剧种，虽说没有象我们一样的“拔嘹子”，但是有优美动听的旋律，有对人物刻划入微的生动唱腔，仿佛把观众带入了身临其境的规定情景之中。
就拿本届戏剧节期间演出的受到当地观众热烈追捧的越剧剧目来说，从缠绵动人的越剧《梁祝》，到慷慨激昂的《越王勾践》和展示西楚霸王同虞姬生离死别的《虞美人》，都是以充满激情而又凄婉动听的唱腔塑造了人物，吸引了观众。
而同样题材的我省晋剧剧目《吴王剑》和《霸王别姬》，风格当然不同，但是，如果演员没有几个“直冲云霄”的“拔嘹子”是无法满足晋剧戏迷的要求的。
由此也使不少观众以为，好的晋剧演员在演唱时没有几个“拔嘹子”就称不上是个艺术突出、演唱拔尖的晋剧演员。
但是反观谢涛的演唱就很少“拔嘹子”，特别是近年来她演的《范进中举》和本届戏剧节期间演出的《傅山进京》，有一板一眼的叙事抒情，也有内心情绪的宣泄爆发，唯独没有或者很少声嘶力竭的“拔嘹子”。
比如下面一段[流水]，这是傅山慷慨悲歌的激烈宣泄：
“连人带床，强行抬到午门前——
望午门，禁不住老泪潸潸！
四十多年前我曾在此伏阙，
泣血为袁大人来鸣冤！
”
下面几句转为[二性]的唱段，把傅山的情感提到最高峰，如果换了别的须生演员，估计没几个“嘹子”是不过瘾的：
“午门依旧朝代换，
身边不见汉衣冠！
多少忠魂萦午门何曾消散，
与傅山泪眼相对不忍看！
苍天哪！
想不到玄烨已知兴文教，
欲恢复大明已是难上难！
”
谢涛在这段演唱中，我们甚至看不到演员本人，更看不到声嘶力竭的“嘹子”，只看到一位忧国忧民的老知识分子对国家、对命运的悲叹和对民族、对人民的热爱。
戏剧艺术原本就是塑造人物的，不是卖弄技巧的，只有把人物放在表演的第一位，才能得到观众的认可和艺术表现的最终目的。
难怪每当唱到这一段，观众要给予谢涛热烈的掌声。
其实，谢涛过去下乡演出也曾经不断的“拔嘹子”以博得农村观众的“叫好”，这其中有观念上的认识，也有经济上的客观考虑，因为不这样就无法获得好的戏价。
可是，善于学习和借鉴兄弟剧种长处的谢涛感觉到了晋剧须生演员的不足与弊病。
因此，近年来谢涛的演唱就很少“拔嘹子”了，特别是《范进中举》和《傅山进京》的表演，不是人物情感的必然需要，谢涛不会轻易地靠“拔嘹子”博得观众的掌声。
那年在上海逸夫舞台演出《范进中举》，是晋剧多年来第一次到上海滩展示自己的黄土气息。
我在剧场碰到一位久居上海的山西老乡，他说在山西老家时对晋剧并不是特别喜欢，来这里看戏的原因，纯粹是因为一股乡亲的浓浓情绪把他的思乡感情激发出来才进剧场的。
散戏后我问他有何感想，他想了想说，“这个须生演员的晋剧老陈醋的韵味很浓，但是没有过去看晋剧时令人烦恼的吵闹了，可以静下来慢慢品味了，没想到晋剧有了如此大的进步。
”在随后举行的座谈会上，许多专家也提出了谢涛在这方面对晋剧发展的贡献，并生动地把晋剧艺术的特点比作戏曲艺术的“脊梁”。
谢涛演唱真正“入了正品”是在07年演出《傅山进京》以后。
这年七月，《傅山进京》真正“进京”在北京长安大戏院演出，始终受到晋剧观众甚至是南方戏迷观众的热烈欢迎的谢涛，在长安大戏院大出风头。
演出结束后，一大批谢涛的“粉丝”跑到台上，争着抢着要和谢涛合影留念，出现了只有通俗歌星才能出现的热烈场面。
要知道，这些要和谢涛合影、签名的“粉丝”大多数是一些年轻姑娘，甚至是在校大学生。
一位演唱晋剧须生的演员能够获得如此多的观众的热烈捧场，实属不易啊！
我们分析晋剧演唱中“拔嘹子”的弊病，不是单纯反对晋剧演员在演唱中发出高音，展示与众不同的“拖腔”，而是反对脱离人物、脱离戏剧情节的“卖弄”。
“拔嘹子”本来是演员演唱晋剧的手段，或者说是表演的一种工具方法，我们不能为了展示自己的“工具”和“手段”而忘掉了艺术塑造人物的最终目的。
有了谢涛这样优秀的演唱艺术，同时还得培养跟上时代发展的观众，因为观众也是需要培养的。
过去的乡间野外的露天戏台，由于电声系统的落后，需要演员使出全身的力气“喊”出重要的唱段或者关键的词句，以便远离戏台的观众能够了解人物关系，听到演员的唱腔。
尤其晋剧特有的锣鼓经和打击乐，为了适应野戏台的演出，同样需要发出十足的音响，这都是当时时代条件的限制和要求决定的。
在这样的演出条件下，也必然培养了一大批习惯演员声嘶力竭演唱方法的观众，他们以演员能否“发力”为评判标准，无论人物是否需要，只要“发力”或“拔嘹子”就是好演员，否则就是没有认真演出，以致扣除给剧团的演出报酬。
有什么样的演出，就有什么样的观众。
我们不能埋怨观众，而是应该从自身的原因找起，逐渐培养观众的欣赏情趣，在现代化的电声设备帮助下，使观众从关心演员是否“发力”转变到是否能够“演人物”、“唱人物性格”上面来。
也就是要把谢涛式的演唱方法和技巧推广开来。
要想发挥和学习谢涛演唱的特色，音乐唱腔设计也是非常重要的。
谢涛唱腔上的这些变化，就同我省著名晋剧音乐家刘和仁的天才创作分不开。
在《傅山进京》中之所以有许多动听的唱腔和感人的音乐，刘和仁的音乐设计和刘和耀的配器起了相当关键的作用。
正是刘氏兄弟在音乐上的心血，才使得谢涛能够在全剧尽情的发挥自己的特长，从而做到珠联璧合，相得益彰，获得全国戏曲界的齐声喝彩。
可以说，谢涛是认识与理解和仁音乐创作的第一人，是她恰如其分的依靠自身条件，把作者的创作意图淋漓尽致的体现出来，才获得大家的好评，从而取得如此辉煌的效果的。
当然，对于“拔嘹子”我们也应该辨证的看待，不能绝对的把这种我们地方剧种特有的演唱方法一棍子打死。
我们既要看到它的弊病，也要看到它在地方剧种中占有的特别重要的带有剧种“特征”的地位。
我们反对的是脱离人物的为叫好而“拔”的“嘹子”，对某些展示剧中人物特定的规定情景中演员为了展示人物强烈情绪的“拖腔”、“拔嘹子”是不能反对的，是应该肯定的。
同时，还必须把现代科学知识考虑进去，避免对演员的嗓音和身体条件造成不必要的损坏。
晋剧唱腔艺术的发展，在数代艺术家的努力之下正在发生翻天覆地的变化。
当我们今天聆听上世纪二、三十年代丁果仙的唱腔时，已经没有了前辈评论家对丁派艺术毫无保留的整体崇拜，即便是五、六十年代丁、牛、郭、冀的演唱录音也很难满足当今观众的欣赏情趣。
时代在前进，艺术在发展，只有不断跟上时代前进的步伐，不断自我革命革新，才能在时代发展的列车上站稳自己的脚跟，否则就会被时代的列车抛在后面。
但愿像谢涛这样勇于探索、勇于钻研的晋剧艺术家多出现一些，使我省晋剧艺术能够焕发出新春。
二〇〇八年一月十一日
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