指导教授洪昌榖老师.docx

指导教授洪昌榖老师.docx

《指导教授洪昌榖老师.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《指导教授洪昌榖老师.docx（11页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。

指导教授洪昌榖老师

莊訪祺2004/04/28

線條的雄辯---

微觀書法之繪畫性

一、前言：

大陸近代名家齊白石之書畫作品，純任自然、不加斧鑿、質樸天真的藝術語言，用筆痛快淋漓，線條展現書畫相融之特質，創造傳神的視覺效果，別有一番情趣，「近代美術史上最傑出藝術家」之美譽，對齊白石而言可說實至名歸也！

反觀寄居台灣張大千之藝術成就，因為過度流於形式、缺乏真性情之表現，其藝術成就大多奠基於交際應酬，不免令人感到可惜。

齊白石的書畫，讓我聯想過去欣賞國畫作品旁的落款時，總覺得有一種忸怩作態之姿、東倒西歪、有繪畫之筆意、不講求筆法、習畫者根本沒空練字、習書只為落款那幾個字…等刻板印象中。

直到觀賞齊白石、金農..等人的書畫作品，對其書法線條的繪畫性，備感讚嘆；加上前兩次報告中，對徐文長及鄭板橋兩人書畫創作賞析心得，再次讓我對畫家書法的繪畫性大大改觀，其創意構思掀起內心一股悸動，強烈的震撼與好奇心驅使我想一探究竟。

中國書法是一種以線條為媒介的藝術。

「漢字起源於繪畫文字，這是長期以來的說法，由於發現了龜甲獸骨文字，這個說法得到了肯定，現在雖不清楚原始繪畫文字是什麼樣子，但文字則是將這種繪畫文字加以抽象化地組合而成的。

在這種製作過程中，美學的意識也起了作用，明顯的看出向著造型藝術發展的可能性。

」1而藝術的時代使命，在不同時代不同觀念的人看來各不相同。

原始人當成圖騰符咒，希臘人說是對現實世界的模仿，中世紀當成傳播聖經教義的工具，近現代則有的說是生活再現的說法，有的說是自我內在精神的表現。

但不管如何，藝術就是自由，就是自我內在精神自由傳達的一種符號；而藝術貴在獨特創造，要獨創就必須從個性出發，尋找到書畫家本人的藝術語言，表現出對宇宙萬物的感悟，表現出一個藝術家真誠的對人類與世界以及整個宇宙和諧關係的冥思。

莊子提出「心耑」和「坐忘」，認為一個人應達到「無己」、「喪我」的境界，【逍遙遊】中：

「乘天地之正，而御六器之辯，以遊無窮者。

」2強調精神自由解放的這種境界，實現對「道」的觀照，是「至美至樂」造就藝術高度自由的境界。

蘇軾在【寒食帖】中詞句淒美的內容，文字的疏密轉合，藉由線條抒發『破灶燒濕葦』之慘澹，是文人情緒抒發與精神的寄託，更追求自由心靈的一種依歸。

魏晉時期是中國書法從實用主義走向精神欣賞的時期。

書體的統一，對文字結構、使用的工具、執筆方式..等，都有和繪畫不同的獨特要求。

自東晉的王羲之及歷代書家，很多同時是畫家，在創作中除了講究情感內涵的融入，對於線條形式融入繪畫性，更是普遍可尋的。

當強調「真性情」之內涵價值重要性時，卻

也不能忽略「形式」在創作中影響的地位，例如唐楷的嚴謹、明代以大幅紙、絹材質被廣泛使用，書法作品格式以屏風、中堂、楹聯陳列於大廳、樓台館閣中，

使之成為純粹的藝術品，不知不覺中書法已從強烈的抒情表現，後來的書家將畫

法用於書法，將書法用於畫法，書家就是畫家，成為歷代中的普遍現象，諸如王羲之、蘇東坡、米南宮、趙孟頫、文徵明、徐文長、董其昌、石濤、八大、鄭板橋…等人。

於此，個人對於書法藝術之繪畫性存在與否、書家與畫家之間表現之異同、及其在書法藝術發展史上的轉變等，極欲進行了解，期能在小小探討中有

………………………………………………………………………………….

1【中國書法史】真田但馬著

2【新譯莊子讀本】三民書局

所收穫，明瞭書法藝術發展的空間與方向。

二、書法藝術的構成要素：

大陸學者葉秀山云：

「中國的哲學以超越天的、形而上的角度來體察形而下的品類，並努力從這些品類萬物中，看出更深遠的意義。

」3因此，運用形式來強調精神內涵之藝術文化是很自然的現象，而書法乃藉由文字的書寫，演變成藝術的呈現、展現中國思想並歸趨於藝術的屬性。

方東美云；「從意味來講，中國藝術是象徵的。

所謂象徵，一方面不同於描繪性，二方面接近於理想性。

」4表達了中國的藝術表現，講求某種「意會」抽象性的美感，而這種象徵性的思考模式，經常以「氣韻」「神采」「風神」「氣象」「風骨」等語詞，來形容書法作品的內涵。

「只可意會無法言傳」之下，往往缺乏客觀的評判標準，使得藝術的表現流於形式化和公式化的詬病，而此線條表現淪於沒有生命主體的組合，則書法藝術之時代風格將蕩然無存矣。

原本書法藝術的線條表現，是具備運動感、節奏感、空間感、立體感、與生命的張力，蘊含豐富的中國哲思精神，因此，書法藝術在此意涵中，無疑是「線條雄辯」的形式表現。

當外來西洋美學文化的衝擊下，部份藝術家為強調時代性的意義，反而失去自我的目標與方針，為中國藝術原本之特質與優異性感到迷失，使得「線條的雄辯」變成了「線條的狡辯」，因此，若不還原書法構成線條本質之意義，則將是混淆中國藝術在歷史定位的悲哀。

要還原書法藝術構成，可由書畫起源談起。

【說文解字】中：

「黃帝之史倉頡，見鳥獸之跡，而知分理之可相別異也，初造書契。

」5郭莫若先生云：

「彩陶上的那些刻畫符號，可以肯定的說，就是中國文字的起源，或者中國原始文字的

孑遺。

」「仰韶刻符和商代甲骨文、金文是一脈相承的，甲骨文、金文是仰韶符

號的發展。

」從文中可探究象形文字與符號之間的蛛絲馬跡。

傳統書法藝術之構成要素，一為線條點化形質之形式與書寫工具要件，而另

………………………………………………………………………………

3【中國大陸美學研究概況與藝術精神之理解】葉秀山著

4【中國人生哲學】方東美黎明文化出版

5【畫學全史】鄭昶編著

一個重要因素，則是已多次探討之真性情融入之內涵表現。

關於書法中的表現形式，以線條的律動，提按使轉之間有墨色的濃淡枯濕、字形結構的揖讓安排、計白當黑的空間佈局、行筆速度變化的輕重緩急、行筆時與紙張之間抵觸的摩擦力、字體本身的特性加上作者之性情…..等，都將影響作品風格的展現。

關於書法作品的內涵，在文人投入創作中，使文學與書法得到充分的契合，文人藉由寫作獲得文學以外的筆墨的抒發，書法作品因為文學性質的轉變，豐富作者賦予的感情，將創作空間使觀者產生移情作用，推升作品的可看性與成功性。

「只有把生命和形式統一起來，形成一種活的形象，一種生命形式，藝術才有強烈的感染力。

」6故而追求精神表現生命力的作品，總被品評為氣韻生動的「逸品」，反之則不然。

現實世界不能滿足人性最深層的需求，人性最深層的需求需要透過藝術才能解決完善。

如果人類是進化而來，則藝術是進化過程中，最後、最高階的成果；如果人類是創造而來，則藝術是造物者賜予人類，最精心、最奧秘的創作。

人類對藝術美學知識的瞭解可能就如五百年前人類對今日科技知識的無知。

正如五百年前沒人能理解今日科技的成就，今日也沒人能理解五百年後人類在藝術美學的成就，相對於書法藝術亦然。

三、書法的繪畫性在哪裡？

中國的繪畫藝術，在隋唐時期已奠定基礎，歷經宋元明清的發展，大體上已經完備，約略分為三種繪畫的表現形式如下：

（一）宮廷院畫，簡稱為院體畫，來自朝廷特設的畫院，其畫作的主要機能，

是在取悅皇室，因此用筆嚴謹工整，著重於工筆寫實，色調上講求華麗濃豔、金碧輝煌，以彰顯宮廷的高貴氣勢。

（二）文人書畫，是由知識份子所倡導的創作藝術，不求形式的模仿，不拘泥物象的寫實，題材的選擇，盡可能是野逸、恬淡和自然，並講求書法用筆的筆趣、沒骨寫意的韻味，再配合詩詞的抒發，提昇了作品的意境。

（三）民間職業畫，自宋代以後的社會，城市經濟繁榮，連帶地使許多市民中產階級，開始對藝術品的需求大增，並促使繪畫作品商品化，因而出現職業畫家，專以作畫販售維生。

他們沒有固定的風格和技法，大多是追

………………………………………………………………………………..

6【情感與形式】蘇珊‧朗格著

隨主流的畫風，有些是融合工整的院體畫，或是模仿文人書畫，但也有些是走向通俗的表現，形成庶民性格強烈的素樸畫風。

中國的繪畫內容，大致可分為：

人物、山水、界畫、花卉、瓜果、翎毛、走獸、蟲魚等畫科；有工筆、寫意、鉤勒、設色、水墨等技法形式，設色又可分為金碧、大小青綠、沒骨、潑彩、淡彩、淺絳等幾種。

主要運用線條和墨色的變化，以鉤、皴、點、染、濃、淡、乾、濕、陰、陽、向、背、虛、實、疏、密和留白等表現手法，來描繪物象與經營位置；取景佈局，視野寬廣，不拘泥於焦點透視。

有壁畫、屏幛、卷軸、冊頁、扇面等畫幅形式，輔以傳統的裝裱工藝裝潢之。

人物畫從晚周至漢魏、六朝漸趨成熟。

山水、花卉、鳥獸等至隋唐之際始獨立形成畫科。

五代，兩宋流派競出，水墨畫隨之盛行，山水畫蔚成大科。

文人畫在宋代非常發達，而至元代大興，畫風趨向寫意，明清和近代續有發展，日益側重達意暢神。

在魏晉南北朝、唐代和明清等時期，先後受到佛教藝術和西方繪畫藝術的影響。

中國繪畫強調「外師造化，中得心源」，要求「意存筆先，畫盡意在」，強調融化物我，達到以形寫神，形神兼備，氣韻生動。

由於書畫同榮，以及兩者在達意抒情上都和骨法用筆、線條運行有著緊密的聯結，因此繪畫和書法、篆刻相互影響，更彰顯中國藝術的特徵；此外，作畫工具材料為我國特製的筆、墨、紙、硯和絹素，也是中國書畫藝術相通的橋樑。

在探究書法的繪畫性之前，應先了解現代書法藝術，已由實用性漸漸發展走向純藝術創作之思考模式。

故而線條的造型與應用、律動感、乃至於整幅作品整體的經營佈局，都是書家對書法之藝術性與繪畫性所刻意強調的。

書法為二度空間的視覺藝術，其精神價值沒有絕對的品評標準，但其表現內容與形式有跡可循，是不能流於公式化的。

由書法的繪畫性到書法藝術的變化，漢字的結構造型和設計性，及工具媒材的應用、空間佈局的經營…等，許多嘗試實驗與創新者，摻入許多西方美學思想，雖有爭議的評價，但求新求變的過程是必要且有其價值性的。

書法的繪畫性存在哪裡？

我們試著先從其在繪畫上的應用來看：

（1）工具的運用上：

毛筆在書法上的應用提按使轉間的點畫形質，比繪畫有更嚴謹的原則與要求。

趙孟頫【論畫竹】中云：

「石如飛白木如籀，寫竹還應八法通，若也有人會如此，須知書畫本來同。

」7其理論歸納了書法與畫法中筆法相通，提供書家由書法的筆法進入繪畫的領域，提供畫家將畫法融入書法用筆，如前次報告中的鄭板橋，他將繪畫中蘭葉點畫及柳葉畫法融入書法用筆中，就是書法存在繪畫性最好的範例。

其中，相同工具的運用是書畫互通最有利的橋樑。

（2）作品整體的佈局方面：

畫上的落款題識，採取書法與繪畫相結合的方式。

當書畫發展至教化功能時期，圖畫出現了文字說明，形成繪畫與書法結合的雛形。

到了宋朝，大部份的畫家將名字題於畫面中不易發現的地方，使得落款自然的融入畫作之中；宋徽宗的花鳥畫則採繪畫與書法相互各自獨立，又相互配合的局面，促使書畫進一步的組合。

這種情況下，書法在畫面的出現，不是書於畫面之外、或隱於畫面之中，而是在醒目的地方採取以書法表現方式，題識與畫作相關的文字或詩詞。

從此之後，詩、書、畫發展為三絕藝術，後來加上印藝，而成為四絕藝術。

創作者利用款識、用印的空間位置，藉以平衡畫面的布白空間，整幅構圖引領觀眾的視覺，沿著畫面進入二度乃至三度的空間想像。

以徐渭的《榴實圖》為例，先以落款引領視線看完文字，之後再以用印的位置，順勢銜接到石榴的繪畫內容，作品末端石榴葉子上揚，引導視線重回整幅畫面，不但有視覺的暗示引導作用，更產生動感形質，形成S形的遊走效果，並延伸作品的空間，達到視覺在畫面上循環激盪的交互作用。

《榴實圖》真可謂名符其實之曠世名作，將書法在繪畫上的應用發揮得淋漓盡致。

（三）提到徐渭的《榴實圖》，也讓我們察覺雖然只是一幅自然植物寫意的

創作，但題識的內容：

「山深熟石榴，向日笑開口，深山少人收，顆顆明珠

走，」道盡徐渭懷才不遇之感傷，更加深徐渭在《榴實圖》中，真性情流露

之藝術價值。

故而一幅墨色酣暢的佳作，結合切題的詩詞文學內容，將書法

的藝術性與文學性表現在繪畫中，呈現美學理論的另一番實證，確實有畫龍

點睛之妙；也就是說一幅好的創作，若能佐以深刻涵義的文學書法，點化出

作品的實質涵意，更能體會作者深刻的情感，正如同現代之繪畫作品，有一

個深具哲思表現中心思想之主題一般，將收相得益彰之效。

四、歷史中見證書法的繪畫性：

………………………………………………………………………..

7【中國畫論類編】俞崑編著

「晉尚韻、唐尚法、宋尚意、元明尚態、清尚質。

」8，書法藝術在每一個時

代皆有其特色。

唐人書法講究的是文字嚴謹的法度，宋代講求文人優美的字體意涵，直到元初仍由趙孟頫繼承這種書風。

但在元朝中期以後，書法的繪畫性被大量開發，書法家的用筆甚至不遵守傳統的中鋒，字體的大小、正側、粗細、輕重，都不一致，變化非常大，有些作品第一眼的印象有些不統一，甚至很怪異，但是仔細欣賞，會發現書法的各種可能一一被發展到極端，使毛筆如樂器的音符，在流動飛揚、沉著頓挫中，交錯激盪出更多生命的樂章。

在作品中，書法的繪畫性被高度開發，創作者更直接地融入個人性情使文字舞動起來，構成視覺美的另一種風貌。

傳統的書法藝術，展現書體的審美特性，而現代書藝更將字體的原樣抽離，成為抽象的繪畫性表現，展現新紀元之書法藝術表現。

書法從實用性轉向視覺藝術時，常受到本身法度之限制，如點畫結體、執筆方法、內容之文義與可讀性…等因素。

如何超越此抽象符號的規律性，結合繪畫藝術之特性，發展為具實用性、合乎美學標準、形式內容兼備的創意組合？

是我們所期待的。

進步與成長是建立在前人之基石上，就讓我們試著在歷史洪流中，尋找先人偉大成就之見證：

（1）從晚明的徐文長談起：

青藤居士個性崇尚自由，在詩文、戲曲、書法、繪畫各個領域，都有自己的

創思。

雖然標新立異，但在中國歷史中，卻是令人欽佩的藝術大師。

在書法方面，有人說「徐渭是一派畫筆、畫字」打散文字原有的原有的間架，重整整體的章法佈局，草書以純抽象的線條，任性情奔流一洩而下；用筆不在乎中鋒為主流技法，信手以側鋒筆法揮灑，點畫姿態萬千，字形變化誇張，結構忽大忽小，行氣忽正忽斜，氣勢驚心動魄。

其創作理念傳達其強烈的藝術實踐，更掀起新的時代潮流。

徐文長之後的董其昌，在其書法創作中也摻入畫法，將繪畫中對水和墨色控

制的技巧、線條濃淡乾濕的變化，豐富作品中墨色的表現，彷彿將繪畫的感覺，擴大視覺形象之思維空間。

晚明徐文長開風氣之先，其後張瑞圖、黃道周、傅青主、王鐸、倪元璐等人，在書法創作之路都留下鮮明的繪畫性色彩。

…………………………………………………………………………………

8【當代書法「動感」形質發微】洪昌榖

（2）苦瓜和尚與八大山人：

起源於宋朝的題跋形式，到了明清時代發展迅速。

書家在繪畫作品的題與

跋，促使了文字和繪畫在平面空間上形成有機組合。

由徐渭開始、董其昌、傅青主、王鐸..等人，完成詩、書、畫、印之新藝術形式，書家即畫家的時代，到苦瓜和尚、八大、揚州八怪..等人，已形成傳統文人畫之主流。

苦瓜和尚與八大山人都是明朝的宗室，明亡之後流落江湖。

苦瓜和尚石濤之成就以山水畫最擅長，其筆下山川已是「江山如畫」，書法和畫境在作品中相得益彰，將書法當作山巒、林木，與可視性的繪畫形象融會在一起。

石濤自創的拖泥帶水皴，每一線條都帶著很深的隸味，影響他的畫筆「渾勁圓筆重鉤，澀筆渾融微皴」，石濤云：

「圖章書畫本一體，精雄老丑貴精神」其畫將篆刻包容一體，亦書亦畫，作品數量多，題材寬廣，影響深遠。

八大山人的成就則以花卉著名，繪畫線條精練老到。

鄭燮曾云：

「八大純用減筆，而石濤微茸耳。

」兩人各俱特質，八大山人用減筆繪畫，更為精緻，石濤用加筆繪畫，更顯深入。

書法中八大山人將繪畫形象和文字的結構空間，統一為線條形式，形成畫面空間大而結構內部空間小的對比，他善用短鋒禿筆，不計較點畫粗細，中鋒運筆筆力渾實。

「他的字草體也有省筆，難以認讀」9其字已有濃烈抽象意味，可說為現代化之先趨。

此外，金農獨創隸書中的「漆書」，將其字放入畫面中具有裝飾性效果，和繪畫之啟發性具有弦外之音互補作用。

而鄭板橋的書法，以畫法入筆，充滿繪畫性之筆意，將篆、隸、楷、行融為一體，創造獨特之「六分半書」，別開生面趣味盎然。

（三）近代之趙之謙、吳昌碩與齊白石：

趙之謙、吳昌碩、齊白石等人都是近代書法史及中國美術史上的里程碑，屬於金石畫派。

他們在書、畫、印各領域都有傑出的成就，擅於綜合應用詩、書、

畫、印的文人畫風格之形式。

趙之謙獨具創意將行書以六朝碑版、三代刻石之精神，獨樹一幟寫出自己的風格。

刻印、畫花卉都開一代風氣。

在方寸之間的印面，及篇幅不限之畫面，都能將空間經營有如金石碑版一般。

………………………………………………………………………………

9【中國書法史】宇野雪村

吳昌碩之創作以石鼓文最為著名，自云：

「余學篆，臨石鼓數十載，從此一日有一日之境界，惟其中古茂雄秀之氣，今尚能窺其一二。

」足見其所下之苦功非一朝一夕可為。

他用行草的筆意作篆隸，再以此雄渾之筆法力量來刻印，印由字入、字由印出；同樣的運用在繪畫上，畫出梅、荷、牡丹、水仙，亦書亦畫、書畫相通了。

齊白石的詩、書、畫、印，質樸自然，有如天籟之音般清朗真摯（已看過洪老師所放映齊白石之作品，令人驚嘆）。

齊白石以最直接的藝術語言，道出人們發自內心的聲音，不加巧飾經營，線條如書如畫，真性情表露無遺為中國近代難得之偉大藝術家。

五、結論：

歷代發展出的篆書、隸書、草書、楷書、行書等書體變化，各種不同的點線組成美麗的圖畫，絢麗多姿：

在行筆時又如動人的音符，有高低轉折、有抑揚頓挫，節奏變化旋律悠揚之交響樂曲，具有絕對的鑑賞價值。

而書法表現的主軸---「線條」，傳承著有意味的形式內容，運載著生命的律動，提按使轉之間創造這鎔鑄民族情感的藝術。

書法藝術提供文人一個自由的天地，藉以抒發性情、追求筆墨變化、兼具結構佈局的美感。

中國古代繪畫對空間的經營，往往將物象置於空白背景之下，這個空白在中國人的心目中不是空無，而是「宇宙的本體」；因為空則有氣，有氣則有生命。

空白處充滿著生命的律動，生命的自由意識。

所以，中國畫家十分重視平面空白和經營位置，力求達到無中生有，氣韻生動的藝術境界。

書法藝術對點畫之間、空間佈白，也高度講究「計白當黑」的道理；同樣的，書畫的形式上無論是點線形質、或工具使用…等，都有交互使用之情況。

中國書畫之間非常巧妙地具有許多相通相容之處，故而有很多人誤以為「書畫同源」，實際上應為「書畫相通」，書法之繪畫性，兩者你泥中有我，我泥中有你，更顯趣味性與創意度。

苦瓜和尚石濤云：

「我之為我，自有我在之鬚眉，不能生在我之面目，古之肺腑，不能安入我之腸腹，我自發我之肺腑，揭我之鬚眉。

」道出其對書畫創作源於自由心靈，不受拘錮之特質，因此，打通書畫之間的藩籬，更突顯自我之特質。

拿坡里曾有一句名言：

「思想自由，沒有煩惱，沒有生活的包袱，才有藝術」，說明「自由」在藝術創造中所扮演的至關重要的角色。

這「自由」的藝術觀念與中國古代莊子的思想是一脈相承的。

簡單的說，畫家崇尚「自由」的藝術觀念，對形體的掌握、結構與空間感的安排以及畫風的塑造有敏銳的感應度，此外筆墨的運用相對的更大膽揮灑融入繪畫之筆法，對創作的思維與繪畫表現更為契合，因此其在書法創作之安排經營性、趣味與變化性將更加突顯，這是一般專業書家所不及；但專業書家對文字筆法、結構之鑽研深入，要求更為嚴謹，章法佈局較拘謹，就顯得綁手綁腳，缺乏自由揮灑之空間。

從歷史見證明清大家之創意思維時，體會應用書法之繪畫性，將是書法創意美學的新里程碑，更是從事書法創作者當珍視之課題。

書家書法若能對自我精神及個性的追求與表現更大膽，對空間經營、點畫形質多添加創意性與自由度，而畫家書法能多兼顧筆法與佈局的嚴謹性，對於書法新世紀的創意發揮無疑是海闊天空無可限量的。

因此，在呼籲「真性情」之內涵表現的同時，中西美學衝擊下重視創意形式表現的時代，為書法藝術「線條的雄辯」，真可以「此中有真意，欲辯已忘言」來形容啊！