《书法的形态与阐释》.docx
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《书法的形态与阐释》
《书法的形态与阐释》
内容简介
《书法的形态与阐释》对中国书法进行了崭新的论述。
全书包含两部分内容，一部分是对书法形式组成的研究，另一部分是对书法相关现象的讲解。
作者鉴于对书法作品中时间和空间共生这一基本特色的思虑，为书法的形式组成成立了一套新的解析工具，并运用它对笔法史、章法史、书法与绘画基天性质的比较等重要课题进行了深入解析。
其余，作者对书法现象所引起的语言学、美学与哲学各领域的诸多问题进行了谈论，由此而将书法引向一个更为广阔的思想领域。
序言第一版序言线的艺术书法作品中的运动与空间运动与感情卷与轴对于笔法演变的若干问题章法的组成在第三维与第四维之间八大隐士书法与绘画作品空间特色的比较研究黄宾虹书法与绘画作品笔法的比较研究形式与表现书法的
表现特色与今世文化中的书法艺术题材·境界·生活——《黄州寒食诗帖》的一点启迪书法艺术的哲学基础艺术的泛化
——从书法看中国艺术的一种重要特色感觉的陈说——对古代书论中一种语言现象的研究收起所有↑
出色书摘
自我拘束的传统风俗假如每一个人都认为其余人都会走右侧，那么大家都会走右侧。
假如在听音乐会时每一个人都认为他人不会在演奏间歇鼓掌，那么基本上就没有人会在这时鼓掌。
多半单行道标记不需要警察来执法，在这里指挥人们行为的——或许说提示人们行为的——就是自我拘束力量。
很多法例拥有这样的特色，不论这样的法例是好是坏，有总比完好没有法例强；经过人们的预期实现的习惯是特别实用
的。
（想想假如我们生活在一个没有字母次序的时代，该是多么糟糕的事情!
）可是自我拘束力量有时也会误导人们的
行为。
一个糟糕的单行道系统与一个优秀的单行道系统所产生的自我拘束力可能是相同的。
男人和女人、自人和黑人、学生和老师、雇主和雇员之间存在的细微差异也是很强的自我拘束力，只管有时他们的一方或双方不喜爱这种传统，可是只需明显的例外其实不存在，这种状况就会向来持续下去。
发明交通讯号的人必定有化繁为简的天分。
他认识到在两条
街道的交错处，因为人们相互影响而会出现杂乱和时间消耗；或许出于个人的经验，他发现行人的自律和相互礼让没法解决这一通行问题。
在这里，即便那些很礼貌的人也会因为相互等候而耽搁时间。
而一旦人们对自己过马路的时间判断错
误，就会惹起碰撞事故。
他以高度的归纳性将所有行人分红两组，一组行人是东西向的，一组行人是南北向的。
他把交通问题变换成了一种交互模式。
人们过马路时不需要买票，不需要时间表或许预先商定。
所有必需的指令都简化成了两种信号：
绿灯和红灯；在这个十字路口平面的所有行人都能看见信号；一个简单的信号转变体制就能控制两组交通灯。
不需要预先的计划安排，对信号灯和行人都不需要和其余活动进行一致协调，甚至也不需要执行：
一旦行人习惯了交通灯的指示，他们就知道，逆交通流而行是很危险的。
交通灯创建了一种次序，不恪守次序就会遇到处罚。
同时交通灯对每一个人都是不偏不倚的：
它们不对行人差异对待，也不会因为赐予某些人利处而损害此外一些的感情。
社会管理者能够从交通讯号灯的例子中获取好多启迪。
交通讯号提示我们，只管计划管理常常与控制联系在一起，协调往常才是重点要素。
人们需要依据他人的行为，在正确的时间做正确的事情。
事实上，人类社会最拥有创建性的一种计划，有可能就是把时钟和日历进行一致的体制。
我不用每日清晨起床时都把时间拨到零，并让它依照十进制运转一成天。
我的表和
你的表所显示的时间是相同的，收起所有↑书法>技法/教程
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书法的形态与阐释
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邱振中著
邱振中｜书法艺术的哲学基础
一书法——语言的视觉形式
书法为何能成为艺术？
往常认为有两个原由：
毛笔和汉字。
汉字构造富裕变化，为书法艺术供给了用线条造型的依照；毛笔笔毫柔嫩，经过复杂的运动，能书写出拥有各种节奏变化和情绪色彩的线条。
从形式组成层面来看，大概无误，可是更深一层的原由呢？
比如，是什么样的理路、什么样的心理背景促进人们不停去挖掘毛笔和汉字构造所拥有的表现潜能?
因为中国书法一般被看作是对于汉字的艺术，诱令人们在汉字构造、在文字学中去找寻书法艺术成为独立艺术的深层原
因，多少掩饰了这样一个重要的事实：
书法作品中的汉字总已被组织成拥有必定含义的语言形式。
字不等于语言。
语言是“依靠自觉地制造出来的符号系统来传达看法、情绪和欲念的方法”
（1），字不过语言的修建资料。
书法艺术是从汉字的适用书写中逐渐地、不知不觉地发展起
来的。
书法成为高度自觉的艺术大概是在魏晋期间。
从商到魏晋，有记录的和遗传到现在的书法作品，无一不是书写适用性的文字，或许是卜辞，或许是碑铭、信札或文书。
这些文辞都以语言（书面语言）的形式出现，而书法作品完好部是这些书面语言的伴生物。
今后的书法作品题材渐趋复杂，创作心理也有所变化——当为赏识目的而创作的书法作品出现此后，书面语言在书法作品中逐渐退居次要地位，但书法作品录写书面语言的特色一直未曾改变。
出现过一些书写单个汉字的作品，但这些汉字实质上是从已被组织好的语言中抽拿出来的，它们一直给我们以丰富的“看法、情绪和欲念”，这种作品只好算是书面语言的特例。
某些现代作品倒是希望不过利用汉字构造而排挤其语言意义，能否能做到，另当别论，它们其实不阻碍我们对书法艺术的哲学基础进行发生学的探
讨。
书法艺术在确定前和确定后相当长的期间内，与书面语言向来保持亲密的联系。
我们完好能够说，书法是一种对于语言的艺术。
自然，一定和人们所熟知的“语言艺术”——文学划分开来，这正是我们
在《线的艺术》和《形式与表现》二文中致力论述的一个问题。
文学利用的是语言的语义与语音成份，书法利用的是语言的视觉形式——书面语言的线构造。
几乎所有的民族都利用民族语言的视觉形式发展为一种装修艺术，但只有中华民族利用语言的视觉形式创建了书法艺术，并使它成为民族历史上重要的文化现象。
固然书面语言的线构造仍旧由字的线构造缀合而成，但这里所包含的深层意义是绝不相同的——它把我们思虑的范围从形式组成层次引向了语言层次。
问题马上能够归纳为：
中华民族为何选择了语言的视觉形式，把它铸造得这样敏感、这样精微？
人们又为何在语言的视觉形式中倾注了那么丰富的精神内涵?
二中华民族的语言观
我们第一来看看所谓的“言意之辨”。
“言意之辨”指魏晋期间人们对于语言能否能圆满地表达涵义
的一场论辩：
一派认为“言不尽意”，一派认为“言尽意”。
可是
对于言、意之间关系的论述，一定追忆到先秦期间。
老子说：
“大音希声，大象无形。
”最弘大的乐声反而没有音响，最大的形象反而看不见踪迹。
他又说：
“知者不言，言者不知。
”知道的人不说，说的人不知道。
（2）庄子发挥了老子的这些思想，明确地提出了言与意的关系：
世之所贵道者书也，书可是语，语有贵也。
语之所贵者意也，
意有所随。
意之所随者，不可以够言传也。
（《天道》）筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄，言者所以在乎，喜悦而忘言。
（《外物》）
前者是说语言不行传达语义以后的意蕴；后者是说语言的目的在于达意，领悟心蕴以后应忘记语言。
（3）
两段话看来意思相反，但实质上其实不矛盾，只可是它们的论域不同而已。
前一段话是站在“言者”的立场上谈论往语言中输入意蕴的问题，它是说，从各种门路获取的感觉没法用语言充足表达；后一段话是谈论语言接受问题：
接受者只好经过语言去窥知意蕴，但获喜悦蕴后，再不该执着于语言，至于接受者接受的是不是“言者”的所有意蕴，未曾波及。
儒家论著中也有许多此类论述。
如孔子便说过：
“书不尽言，
言不尽意。
”（4）意思与庄子“不可以够言传”近。
但“不可以够言传”明显偏颇，《庄子》一书也证明意蕴是能够传达一部分的，“言不尽意”倒是更正确地表达了庄子的意思。
由此，“言不尽意”成为此后“言意之辨”中一大派其余标记。
道、儒两家在言、意问题上能够说没有实质的分歧，只可是儒家注意经世致用，未曾鼎力宣扬“言不尽意”的一面，所以在形成中国语言观中这个最重要的特色时，主要表现出道家思想的影响。
可是一定看到，在对待语言的根本态度上，两种思想是没有原则分
歧的。
假如我们把语言的形、音、义（字面意义）称为语言形式层，把形式层后边的深层心理内容称为意蕴层，道家和儒
家的共同特色，是对意蕴层的高度重视和努力发掘，以及对语言形式层某种不甚经意的态度。
魏晋时“言意之辨”成为思想界的重要论题，它对中国哲学的发展起到重要的促进作用。
“言意之辨”环绕《易传》“言不尽意”、“立象（易象、卦象）以尽意”之说而睁开，大概有两派看法：
王弼、荀粲赞同“言不尽意”；欧阳建认为“言尽意”。
欧阳建之说从语言的社交功能立论，认为事物与它们的名称完好
相合，不然没法经过语言获取悉识，表情达意。
这种看法明显不可以反应魏晋期间人们对个性的追求。
魏晋是人们个性充足自觉的期间，如《世说新语》所记录的，人人特立独行，它们所带来的富裕个性的体验很难在语言的习惯使用方式中获取表现，人们一定从头挖掘语言的潜能，找寻语言与心里体验新的联系。
但是语言毕竟拥有巨大的稳固性，它没法与人们丰富而新鲜的感觉同步前行，所以他们一方面利用那些简短的、出人意料的语言来表达自己对世界的感觉和认识，一方面又见义勇为地接受了“言不尽意”的看法——这一看法
正是他们追求那种富裕个性的语言的心理基础。
就这样，“言不尽意”成为当时占主导地位的看法，成为思想界的旌旗，成为讲解文籍、论辩战斗的利器。
（5）
导源于老、庄的“言不尽意”论，逐渐成为人心所向的看法。
它确定了中华民族语言观的基础。
今后，经过文学，它的影响快速扩大到全部语言领域。
唐末司空图《诗品》中有“不着一字，尽得风流”之说，这自然是夸张的言辞，但生动地反应了中国诗歌要言不烦的特色。
（6）
宋人文论、诗论中对此多有阐发，如欧阳修《书梅圣俞稿后》：
乐之道深矣！
故工之善者，必得于心应于手，而不行述之言也；听之善，亦必得于心而会以意，不行得而言也。
余尝问诗于圣俞，其声律之高低，文语之疵病，能够指而告余也；至其心之得者，不可以够言而告也。
余亦将以心喜悦会而未能至之者也。
（7）
严羽《沧浪诗话》对此又作了进一步的发挥：
所谓不涉理路，不落言筌者，上也。
诗者，吟咏情性也。
盛
唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。
故其妙处透辟玲珑，不行凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无量。
（8）
后代论诗，必含“话中有话”、“韵外之致”，几乎成为一条无形的准则。
中国人的语言看法经过文学——特别是诗歌作品，获取充足的反应。
应当认可，“言尽意”也有其合理的一面，平时使用的语言毕
竟很好地执行了它的社交功能。
但“言尽意”和“言不尽意”的证明都碰到难以战胜的困难：
“意”的所有内涵终究是什么?
要回答这个问题，只有两个门路：
一、预先认可“言尽意”，用语
言论述“意”的所有内涵；二、以论辩者个人感觉为标尺。
前者需要把待证明的命题作为前提，后者是既没法证明、又没法证伪的心理活动。
这些都已使论证失掉了意义，所以所有
对于“言尽意”或“言不尽意”的证明从逻辑上来说都是出缺点的。
应当从语言自己的构造来进行观察。
现代语言学家认为，逻
辑是语言的深层构造，语法是语言的表层构造。
（9）形式逻辑和语法是分别从思想方式和语言组织双方面对一种语言
所进行的思虑和总结，它们从两个不同的角度保证语言的正确性。
公元前四世纪，古希腊出现了亚里士多德（Aristoteles，约公元前384-322）的《工具论》，这是一部完好地论述形式逻辑的著作，它包含定义、判断、推理等形式逻辑的基本内容，确定了三段论的基本形式，是西方形式逻辑发展的重要基础。
中国在先秦时出现了若干种相关形式逻辑的著作，如《公孙龙子》、《墨辩》等，这些著作包含一些优秀的逻辑思想，如对于分类、正名、推理的论说，但缺少对法例系统和逻辑技
术形式的记述，而这正是形式逻辑最重点的问题。
（10）这种缺失，决定了中国古代逻辑思想没法上涨到更抽象的层次，做出更高一级的归纳，进而形成一个系统周祥的逻辑系统。
先秦是中国名辩之学的顶峰，今后漫长的光阴中，它没有产生过质的变化。
一个民族逻辑学的进展，在相当程度上反应了人们对待语言
的态度。
当人们读到庄子“言不行传者死矣”的激烈言论时．其
实应当想到一种解决的方法：
想法改造语言，使其能传达的
东西更多一些。
但中国数千年来仿佛还不见有人从“言不尽意”
出发，产生这种思想，而“言尽意”论者自然不认为这是个问
题。
但是，西方现代哲学家中拥有这种思想的却不胜枚举。
如逻辑实证主义，就把语言的正确使用作为自己的主要目标
之一。
逻辑实证主义的代表人物卡尔纳普（Rudolf
Karnap,1891—1970）试图改造平时语言，认为语言的正确化
是能够做到的，这种改造能致使一直令人疑惑的哲学难题真实的解决。
（11）而对逻辑实证主义有重要影响的维特根斯坦，对语言的意义和用法也进行过深入的研究，固然他不像逻辑实证主义那样致力于语言的改造，但他和其余解析哲学哲学家的努力，使今日人们对自然语言的限制性、潜能、精准化的可能性等都有了更为深刻的认识。
这种研究促进了人类思想表述的精准化，其成就集中反响在数理逻辑上，而这
种影响正从哲学扩散到美学、文学、历史等领域的语言中去。
（12）这里谈到的固然是现代西方哲学，但这些思想的根源，却能够向来追忆到古希腊期间对语言构造、对逻辑的关注。
这种关注向来保持在西方文化中，所以这种语言看法的产生有其逻辑上的必定性。
它是西方思想水平不停提升时，自然语言的精准性不可以与之适应的必定结果。
在西方思想史中，
一直存在一种透辟地认识语言的梦想。
中国没有一条这样的线索。
中华民族把语言看作一道稀少的栅栏，一直透过它瞭望栅栏后边的茫茫旷野。
语法研究也能很好地反应人们对待语言的态度。
这里中国与西方也形成激烈的对照。
古希腊公元前三世纪已出现完好的语法著作，今后语法研究不停有所进展，致使近代以来逐渐成为人文领域影响重要的学科。
中国固然自先秦以来有一些
片断的论述，但一直未曾形成系统的思想，直到1898年，在西方语法学的启迪下才出现第一部系统的语法著作——
《马氏文通》。
对这种现象有好多解说，但我们关怀的，是它和前方的事实一起，说明中华民族对语言形式层的探访缺少足够的热忱。
独一的例外是文字学。
文字学包含三部分内容：
形、音、义。
这三部分此后各自形成独立的学科：
形体学、音韵学、训诂
学。
这三个学科很早便获得了优秀的成就。
《尔雅》是最早的文字学著作，成书不晚于公元前三世纪；汉代出现汉字形
体学的杰作《说文解字》；曹魏，出现李登的《声类》：
至此文字学各部门都有了比较系统的著作。
这不单在语言学的范
围内，在中国学术史上都是优秀的成就。
但是，这里的原由其实不复杂，因为要透过形式层对意蕴加以关注，对语言总需要有最少的认识，而文字学正是理解基本语义的最低限度的语言研究。
从宏观上来说，二十世纪从前的中国语言学素来
没有高出过这一阶段。
从汉代开始，文字学向来被称为小学，其含义，即是把它作为阅读前的准备阶段。
（13）
这全部，都证了然前文所提出的论点：
中国人对语言形式层的冷淡和对语言含蕴层高度的关注。
这种冷淡和关注形成强
烈的对照。
这种矛盾会限制感觉、思想的发展与语言的发展。
因为这种分别使精神生活难以找到适合的表现形式，没法累积已获取的精神财产，而精神生活的发展假如遇到限制，语言的内涵便没法即时加以调整、增补，语言又将失掉发展的内在动力。
诗歌自然是中华民族使感觉、思想与语言获取均衡的一种方式，可是诗歌没法占有全部使用语言的领域，同时它毕竟未走开语言的范围，没法逃走基本的语言规律的限制。
人们希望为表达方式与意蕴的一致找寻更具广泛意义的形式。
这种更具广泛意义的形式，即是易象和书法。
三易象与书法——自觉意识的发展
对语言意蕴层的高度关注令人们对语言形式层有一种不满之感，总感觉它没法承载这样重担。
《易传·系辞》说：
“言不尽意”“，立象以尽意”。
这里所说的“象”固然指的是“卦象”，但表现了人们试图掌握意蕴时一种独到
的思路：
为语言找寻一种表达意蕴的图像形式。
这是中国思想方式发展的一个重要标记，它表示人们在理解以外一直重视感官与世界的直接接触，并希望在这种接触中达到对世界
的觉醒与掌握。
这里也已经示意第一版法将成为重要艺术款式的必定性。
假如
从图像的角度为语言追求表达意蕴的手段，语言的视觉形式
（线构造）无疑是最方便、最合理的选择：
它原来就是语言形
式的一部分。
可是到此刻为止，它不过是引向语义的一个手
段，人们一旦达到对语义的认识即可将它弃置一旁。
（14）可是，它大体比任何视觉形象（图像）与语义、意蕴的距离都更近，不过书法形式要发展到能够蒙受极为丰富的意蕴的程
度，还须稍待时间。
作为语言形式层协助形式的“卦象”，第一肩负了这一使命。
《四库全书总目概要》说：
《左传》所记诸占，盖犹太卜遗法。
汉儒言象数，去古未远
也，一变而为京（房）、焦（赣），入于祥；再变而为陈（搏）、
邵（雍），务穷造化，《易》遂不切于民用。
王弼尽黜象数，说以老、庄；一变而胡瑗、程子（颐），始说明儒理；再变而李光、杨万里，又参证史事，《易》遂日启其论端。
此两派三宗，已相互攻驳，又《易》道广大，包罗万象，旁及天文、地理、音律、兵法、韵学、算术，以逮方外之炉火，皆可援
《易》认为说，而好异者又援以入《易》，故《易》说愈繁。
（15）
这段话简单地归纳了《周易》中卦象的内涵不停扩大的过程，但撇开详细的学科内容和看法分歧，宇宙、人文的全部重要
方面，早在人们写作《易传》时就被收摄于此中。
《易传》的主要部分大概写成于战国期间，它把八卦配之以男女、阴阳、天地、日月、风雷、水火、山泽，由此演绎出一整套宇宙万物产生与变化的看法，伦理、涵养、政治、生产，亦尽行囊括于此中。
《易传·系辞》说：
夫《易》，广矣，大矣，以言乎远则不御，以言乎迩则静而正，以言乎天地之间则备矣。
（16）
卦象俨然成为宇宙万有的缩影。
当卦象开始肩负这全部的时
候，文件中没有留下人们对另一种图像——语言视觉形象（线构造）——自觉意识的任何记录。
这时已出现《散氏盘铭文》、《毛公鼎铭文》、《石鼓文》等作品——这是书法史上特别重要的作品，可是站在这个点上回
首旧事，书法毕竟还不过一种朴实、稚拙的艺术，线条与构造的变化都很有限，主要的仍是表现出对装修性的追求，表现出达成书写任务的同时获取美感的惊喜。
这时没留下任何对书法神圣意义的陈说：
当时人们并未觉察到这一点，或许说还未曾这样去思虑。
东汉赵壹《非草书》一文中留下了人们热中于草书的生动记录，从那时起，到南朝，数百年间人们搜求、珍藏、赏玩、学习书法的民风不衰，赏鉴力与技巧都有了很大的进步，致使“判辨体趣，穷微着迷”。
这种热忱和敏感是书法艺术中内涵能够不停扩展的基础。
人们对书法的抒怀功能很早便有所认识，这与书法形式组成
的特色相关。
语言的视觉图像（线构造）的丰富变化，是易象所不可以对比的，它的构造、运动的变化与感情的节奏很简单达到共识。
传为蔡邕所作的《笔论》中，曾提出“欲书先散怀抱，任情恣性，而后书之”，这是书法艺术中自觉意识所达到的第一个层次。
这种自觉意识的发展，形成今后书法史上一条重要的线索。
与后代书法已具备各种复杂内涵不同，这时人们向书法中倾注、从书法中汲取的都不很复杂，固然对书法的情绪体验越
来越深刻，但对其余方面（如宇宙观、人生观）的体验仅偶有涉及。
这一期间，书法论著中以物象来比较书法的特别多，像卫恒《四体书势》、索靖《草书势》等，包含各种各种的
比喻。
这一方面遇到当时文风的影响，一方面是为书法创作
和赏识追求支点。
当时书法中精神内涵尚不够丰富，不像后
世，动辄“同流天地，翼卫教经”，有那么多可供发挥的地方。
人们想不到更多的东西，但感觉又要有游走的空间、攀登的
支点。
总之，框架还没有所有建好，往后繁荣的都市此时还只
有为数不多的几幢修建。
存心思的是，这种物象化的比喻一
直持续了很长时间，甚到现在日，还有时被看作一项书法审美
的重要原则。
南北朝是艺术快速发展的期间，人们对艺术的自觉意识在这时进入了一个新的阶段。
书法理论也在这时获取了重要进展。
王僧虔（426—485）《笔意赞》提出的“神彩为上，形质次之”，是一个重要的信号，它宣布人们把“神彩”轻轻从“形质”上剥离
下来，把它看作在某种程度上能够独立存在的东西。
（17）这为书法内涵的扩大和丰富供给了很大的方便。
南朝书法理论最明显的变化，是书法点评的流行，羊欣、王僧虔、袁昂、萧衍都有此类责备之作。
这一类责备中又有一
个新的特色：
以人喻书。
如袁昂（461—540）《古今书评》：
王右军书如谢家子弟，纵复不正直者，爽爽有一种民风。
王子敬书如河、洛间少年，虽皆充悦，而举体沓拖，殊不行耐。
羊欣书如大家婢为夫人，虽处其位，而举止羞怯，终不似真。
庾肩吾书如新亭伦父，一往见似扬州人共语，便音态出。
（18）由以物喻书转为以人喻书，无疑遇到当时品藻人物民风的影
响。
从以物喻书到以人喻书，仿佛不过比喻词语的改变，但是它意味着书法自觉意识从作品中看出了完好的人的形象。
这固然还不过一种比喻，还不过作品与他人形象的类比，但这与作品—作者形象的重合无疑靠近了一大步。
寻根溯源，后代“书如其人”的思想正是从这里引起的。
假如再能注意到萧衍（464—547）《草书状》中所说的“体有疏密，意有倜傥，或有飞走流注之势，惊竦峭绝之气，滔滔闲雅之容，卓荦调
宕之志”，人所拥有的各种精神内涵已经井井有条地转移到对作品的感悟之中。
（19）
宇宙观广泛进入书法领域是比较迟的事情。
蔡邕《九势》略有波及：
“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，局势出矣”。
但这可是为他的“若水火，若云雾，若日月”下一转语。
汉代阴阳五行的看法人心所向，“有阴阳之说以统辖天地、日夜、男女等自然现象，以及尊卑、动静、刚柔等抽象
看法，有五行之说，以木、火、土、金、水五种物质与其作用统辖季节、方向，神灵、音律、服色、食品、嗅味、道德
等等，以致于帝王的系统和国家的制度”（20）。
书法无疑是这种宇宙法例统辖下的一种现象。
蔡邕之说，不过是澄清了
这一看法而已，这与后代把书法几乎看作宇宙法例自己，是有天渊之其余。
自然，这里又是一条线索的起端。
唐朝书论中才许多地波及宇宙法例，如虞世南《笔髓论》：
“禀阴阳而动静”，“心悟于至道，书契于无为”；孙过庭《书谱》：
“阳舒阴惨，本乎天地之心”；李嗣真《书后品》：
“神合契匠，冥运天矩”。
但这些思想都不出“天之妙道，施于万物”（张怀瓘《书断》）的范围，《书断》中援引易象（卦象）与《周易大传》思想对
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