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这种徒劳,以及在这个徒劳的过程中要不断接受侮辱和蹂躏的这样一种心理状况,成为鲁迅自身的一个情感记忆。
他以后的活动就要和这个情感记忆不断地发生关系,反复地做一个能量交换。
□他的所有的文化选择,来自于哪里?
来自于这个最内面的东西:
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鲁迅文学的四个基点
这种徒劳,以及在这个徒劳的过程中要不断接受侮辱和蹂躏的这样一种心理状况,成为鲁迅自身的一个情感记忆。
他以后的活动就要和这个情感记忆不断地发生关系,反复地做一个能量交换。
□他的所有的文化选择,来自于哪里?
来自于这个最内面的东西:
我也是吃人的一份子,我必须彻底承担这个耻辱,然后再去做一点事情。
我们今天为什么还要读鲁迅?
从鲁迅的形形色色的文本当中,能读出什么?
大致是四个方面:
第一,从社会价值层面上来说,鲁迅的文学是为人生的文学;第二,鲁迅的文学是被侮辱者和被损害者的文学,今天有一个近似的词,是“底层文学”。
另外两个,其一,从艺术角度来看,是个性的文学;其二,从文学的哲学层面来说,是内面的、自省的文学。
一、为人生的文学
“文学为人生”是20年代初中国新文学第一个社团文学研究会（1921）成立宣言当中的话。
此前,文学在中国也存在了几千年,几千年的文学传统传到20世纪初,尤其是五四运动以后,这批喝过洋墨水的文学家回过头去看,发现这个传统在两个方面不符合他们的理想:
一是文以载道,为统治阶级、为上层阶级服务,载他们的道;一是供他们消遣、休闲。
在陈独秀、胡适、周作人等人看来,传统的中国文学,是贵族的文学、载道的文学、山林的文学,与现实的普通人的生活不发生关系。
这是他们当年的认识。
于是在成立文学研究会时,首先举出这面大旗:
从今以后,文学作为消遣的时代过去了,文学服务于统治阶级的时代过去了,文学是为人生的,是一件于人生非常切要的工作,不是茶余饭后的一点东西,也不是庙堂之上堂而皇之的一点东西,而是与每个人的现实人生关系非常密切的一个活动。
过去我们在诠释文学为人生这个概念时,比较侧重“人生”的广义,强调文学的社会责任,这与后来新文学的所谓主流是相适应的。
问题在于,后来再把文学当做是一个承担各种社会功能的工具和武器的时候,它又会回到文以载道、回到为政治服务的老路上去。
之所以会这样,很大程度上与忽略文学为人生的另一面含义大有关系,即为人生的文学首先是为个人的、为自己的文学,为每一个作者自己,也为每一个读它的人自己。
这样一种为个体、为自身的文学的目标,在五四文学后来的发展中被忽略了。
今天回过头去看,鲁迅、周作人的文学依然有超越时间的吸引力。
这种素质来自哪里?
我觉得,与他们首先是为自己写作有关。
过去把鲁迅抬举得像一尊神,忘记了其实他只是一个人。
神与人之间的区别,包含在文学为人生的两个方面里。
把两个方面都充分地意识和估量以后,再回过头去看鲁迅文学,发现一些超越具体的、普通的、有限的个人的东西,是不难的。
但这些超越性的东西,并不是孤立的、先在的,而是基于具体的、时代的、有限的、片段的、尤其可能是有缺陷的一些方面。
我们先看《呐喊?
自序》,从中去找鲁迅写这些东西与他个人的关系。
他是历史当中非常具体的一个人,有他的背景,有他的现实环境,种种的现实局限,也有种种现实的考虑。
他的这些已经被我们奉为经典、典范、神性的作品和他个人到底有些什么关系?
《呐喊?
自序》是摸到鲁迅文学的真实脉搏的一个很好的切入口。
里面讲的是一些个人经历、家庭经历、成为一个文学写作者的经历,讲的是少年时的家道中落,自己的体会,自己在其中扮演的角色、承担的责任等。
讲他经常去变卖家里的东西,拿值钱的东西去当铺换钱,换了钱买药,在两条柜台之间来回的经历。
这是十三四岁的记忆,40岁以后再回想,就是两条柜台,一条比他的身高高一倍,一条和他的身高一样高。
他的最初的人生感触,或者说文学性的人生记忆,就来自于这两条柜台间的穿梭。
这对他意味着什么?
他在这两条柜台间品尝到人间的冷暖,体察到人与人之间的区分,等级的区别,阶级的区别,权力的区别,还有能力的区别等等。
作为长子,在父亲病倒、家道中落时,他必须代表家庭去社会上活动。
我们把这些东西归总起来,看鲁迅在这个时期的人生感受,最核心的就是一种屈辱感,而且受了侮辱还没有办法去对人说,没有任何地方可以去说,所谓“无可告语”。
回到家中是病重的父亲,是为支撑这个家而操劳的母亲,是比他小得多的弟弟。
两个弟弟后来对于这段时期基本上没什么记忆,觉得尽管家中有变故,但个人生活还过得比较平顺,没有特别的感受。
爷爷一被抓起来,父亲一生病,他们就被送到乡下外婆家里面去。
鲁迅后来说,他在那里被称为“乞食者”。
《野草》里面有一篇《求乞者》。
但周作人回忆说他就没听到过这句话,周建人更小,他也没听到过。
也许就是外婆家的乡里人的随便的一句话投影到了鲁迅的内心。
“乞食者”的形象是一个非常沉重的屈辱,他把它内化到自身,将来的所有活动多多少少便都会返回到这样一份记忆中去。
首先他要克服这样一种屈辱感,继续在人世间行走,用日常的话来说“脸皮厚一点”,人家看不起,我也没办法,也得天天去。
反反复复地往返于两条柜台之间。
在比他身高高一倍的柜台把家里值钱的东西送上去,人家高高在上地施舍一点,这个钱是救命的钱,是要去救他父亲的。
拿着这个救命钱到跟他身高一样高的柜台上去买药,看起来是平等的,但其实买来的是假的东西,是救不了他父亲的东西。
这种徒劳,以及在这个徒劳的过程中要不断接受侮辱和蹂躏的这样一种心理状况,成为鲁迅自身的一个情感记忆。
他以后的活动就要和这个情感记忆不断地发生关系,反复地做一个能量交换。
他在《呐喊?
自序》中说,本来已经对文学绝望了,后来继续写作,是听了将令,听了金心异的话,给他们一些帮助。
除此以外,还须注意鲁迅的写作动机当中还有很重要的一点,即他内心没有忘却的旧梦。
记忆当中不能忘却的东西,就是完全内在于他自身的东西。
不管他有多少外在的理由促使他提起笔,但真的要把笔握住,不断地写下去,不断地要创作出新的作品的话,其实最核心的东西是他自身的记忆,那些所谓的旧梦。
不断地通过写作的方式,借助纸和笔,去和自身的这样一些东西去打交道,这才是文学真正的发生基础。
从自身的切实的感受出发,发而为文学,从而去引起读者的共鸣,通过影响人而改造人,达到改造社会的目的,这是鲁迅的文学发生发展的基本逻辑。
今天经过对鲁迅多年的阅读和研究之后,在我们对鲁迅这一类文学后来的发展有了非常充分的了解之后,可能反而忘记了它的逻辑的起点,即最基础的东西（那些文学作品和他个人的情感记忆的相关性,对他自身生命的重要性）,导致我们越读越觉得面目可憎。
一总结中心思想就变得高高在上,和我们自己没有什么关系,而且都是几十年前的主题,过了一个世纪,礼教制度的弊害、文化吃人、科举制度吃人、人的愚昧麻木、国民劣根性、精神胜利法等等都变得抽象了,我们找不到和自身的切合点。
当我们有了这样一个意识,即这些作品是来自于他解决自身的那些苦恼的,这样去看,我们可能能看出多一些的东西。
二、被侮辱与被损害者的文学
有了这样一个认识后,再去看他的文学,就会发现,它们是被侮辱与被损害者的文学。
他自身就是一个被侮辱和被损害者。
他是以一个被侮辱和被损害者的身份在处理自己内在的东西,然后发而为他的文学。
鲁迅那些最基本的篇章,尤其是小说,其主人公都是不登大雅之堂的小人物:
阿Q是个赖子,又赖又蠢,在我们所谓的高雅文学当中,这样的人物什么时候成为过文学的主角?
孔乙己,那样的失败者,值得你去为他花篇幅写一篇这样的小说吗?
鲁迅写这些人物,是为嘲笑他们一番,或请大家看一些奇闻异事吗?
我们今天在网上有很多对鲁迅文本的模仿,比如说《孔乙己》会有很多版本的“孔乙己”,有好的,但更多时候,是把它当成一个模板,用一种嘲弄的态度在改写。
这是一种戏谑式的写作,某种意义上来说可能是一种没有心肝的写作,它没有触摸到《孔乙己》这个文本背后的心肝。
鲁迅写这个文本的时候,他的内心最关注的点到底在哪里,我们读的时候能不能摸到,这是很重要的。
这篇作品是可以毫无愧色地列入世界经典的伟大的人道主义作品中去的,这就是一个被侮辱和被损害者的故事,写一个人如何被一个环境吞噬掉的过程。
而且,这是一个艺术技巧非常高超的作品,鲁迅在给我们讲述一个人,一个活生生的人,高大漂亮的人,如何在一个具体的环境当中,一步一步地,一点一滴地消逝掉。
他在讲这样一个故事的时候,用的是第一人称,虚拟了一个讲述者,真正的叙述人在文本外,这是一个有距离的叙述。
作品里的小伙计,讲故事的“我”,把孔乙己当笑话看,他是环境的一部分。
这个故事提供了两个层面,一个是被讲的孔乙己,一个是讲的层面。
此外还有一个,第三层面,这才是作品的核心。
这个第三层面,在故事之外,是作者。
这个作者,在看着或者说在听着小伙计讲这个故事,跟随小伙计的讲述,在重温旧事。
这个旧事是非常“惨伤”的,可是在讲述中,文中反复出现的句子,是“店内外充满了快活的空气”。
他在讲述中甚至是欢乐的,充满愉悦的,是在小孩子的认识层面上的。
为什么会是这样,这些欢乐的东西,这些“笑”?
鲁迅对契诃夫的小说下过一个评语:
“含泪的笑。
”什么叫含泪的笑?
这个“泪”,在《孔乙己》当中,笑的人可能没有含泪,但是,在旁边看的人,是含泪了。
这个旁观者是鲁迅。
这就是我们说《孔乙己》是一个伟大的人道主义作品的原因,它是基于对主人公的人道主义同情而写下的作品。
这个故事,我们后来把它说成是揭露科举制度等,不说是误读也至少没有读到位。
鲁迅的脉搏,是和孔乙己一起跳动的。
一个被侮辱和被损害者,如何在一个具体的环境中,用鲁迅的术语来说,“被吃了”。
从外观上看也确实是被吃掉了,最后孔乙己出场是矮了一截,一个身材高高大大的人,最后变成了半截人――半截人也从视野当中消失了,不见了。
什么叫“吃掉了”?
这就是对“吃掉”的一个形象化的、最直观的表述。
鲁迅之所以会写这样一个故事,是要告诉你,我们作为一个中国人,所生活的环境恶劣到什么程度,而且这种恶劣是没有任何显在的、能摆到台面上来说的理由的,一切都平平常常,甚至欢声笑语,可是就在这平平常常与欢声笑语当中,一个人的人格在不断地被践踏,一个人的立足之地在不断地被推挤,一个人的生命在不断地被虐杀。
鲁迅后来还有一个概念叫“近乎无事的悲剧”。
什么叫“近乎无事的悲剧”?
鲁迅后来很多的理论层面的总结,很多的抽象术语概念,都有一个最基本的立足点和生长点。
我们今天重新去读鲁迅,要把这个点摸住,才能读出,作品才能变得活起来,变得真正与你相关,它不再是搁在那边的一具冰冷的尸体,没有体温。
不是这样的。
在摸到这个点之后继续读下去,鲁迅的作品还是充满了热度。
我最近听到一句话说,今天社会上所有的毛病,鲁迅都曾经抨击过。
这个话可能有点夸张,但要是真的对照今天的现实,去读鲁迅的作品的话,你完全可以编一本“鲁迅时评集”,评论我们今天的社会现实。
前些年对鲁迅有很多所谓的“反思”,各种各样的言论。
有人说鲁迅的改造国民性的思想是从传教士那儿偷来的,这个话确实非常不厚道。
国民性这个概念,最初确实不是鲁迅提出来的,但是国民性是什么,我们应该怎样去和它打交道,这是鲁迅一生致力的课题。
到20年代中期,他的小说基本上都写完了,他还在那儿说要改造国民性,坚持认为不改造国民性,一切都是空的。
前几年出了一本著名学者编的书,《胡适还是鲁迅》,隐约有要在胡适和鲁迅之间做选择题的意思,好像说今天的社会更需要胡适那样的建设者,不需要鲁迅那样的批评者。
这就引起我们的思考:
鲁迅和胡适当年没有走到一起,他们之间有很多的矛盾冲突,这没有错,一方面的原因就像我刚刚说的,鲁迅的一个顾忌,国民精神不改变,专制也好,共和也好,都是没有用的,这个认识导致了他对胡适的很多作为的不认同。
这是事实。
但另一方面,鲁迅看不起胡适的努力没错,但他从来也没有说过把胡适抓起来解决掉这样的话。
我可以骂你,可以批评你,道不同不相为谋,但各自干各自的事情,这一点对鲁迅来说是不存在任何问题的。
从胡适方面说,他也终身保持了对鲁迅的工作和成就的尊重。
典范在前,为什么反而是我们后人要去做非此即彼的选择题呢?
由鲁迅的不宽容推导出鲁迅思想中的专制因子什么的,更是无稽之谈。
鲁迅的一生,自由主义也好,新左派也好,把这些时髦的术语放到他头上能说明什么问题呢?
说到底,鲁迅可能是一个身体力行的自由主义者,最彻底的自由主义者。
他到最后就变成了自由文人,就靠自己写花边文章来活下去。
有老乡帮忙,可以领一点政府津贴,他也要的。
拿这个钱他不亏心。
从他的生活方式上来说,从他与人交往、各种言论上的碰撞的底线去看,他什么时候宣扬过专制,宣扬过把这个人那个人解决掉,不让别人说话?
从来没有。
这才是真正的自由主义。
他首先做好自己。
革命的黄金时代到来、革命胜利以后,他也没想谋一官半职,“当乞红背心扫上海马路耳”,这是戏言,也是他的生活方式、人生底线。
他做文学,一生和文学打交道,觉得通过文学的方式去解决问题,是最有效的,或者说,在他的认识当中,可能也是最好的一种方式。
他按照自己所认识到的去实践下去,不断地用各种各样的文字去处理问题,这就是文学家鲁迅的一生。
文学要能够写得出来,而且要能够写得好,就要回到根子上,从自身出发。
鲁迅的文学,是被侮辱和被损害者的文学,是作为一个底层人去感受世界、认识世界所发出的声音。
从这个角度去看,20世纪的中国文学,真正能够继承鲁迅文学这一点的,非常少。
20世纪绝大多数时候,中国现代文学绝大多数作品,都做不到这一点。
真正从一个底层的角度、底层的立场上发为心声去写作,这对人是非常大的考验。
今天的很多作家作品跟我们已经没关系了。
这些文学,不是从普通人或者说从底层立场出发的写作,它不需要表达底层的声音,它可能是高高在上的,可能是悠游闲适的,当然,真正能够感受到脉搏的悠游闲适的文学也是不错的,但今天的很多文学,它的悠游闲适只是一种写作的状态,和他个人内心的状态是有距离的。
有很多文学实际上就是敲门砖,是冲着设定的目标去的。
这样的文学,怎么会和我们有关?
你是文学奖的候选人,很了不起,但是跟我有什么关系?
今天的文学变成这样一种状况是悲哀的。
20世纪大概只有少数时期文学才是普遍地和普通人相关的。
比如说70年代末80年代初,伤痕文学也好,反思文学也好,改革文学也好,它就是和我们相关的,甚至到了80年代中期,那种现代派文学,《无主题变奏》、《你别无选择》,内心的躁动,甚至到了90年代,新写实的,鸡毛蒜皮的东西,也与普通人有关。
我的生活就是这么鸡毛蒜皮,我不谈理想,不谈爱情,我都不能谈了,我只有这样一种生活我就写它。
到了后来慢慢地写作能换来很多钱,换来荣华富贵,文学变成商品,渐渐失去体温……当然也不是说不好,这种文学,只要还能称之为文学的话,也会有它自己的好,只是和鲁迅传统、和新文学传统、和新文学传统里的读者,不大有关系了。
这是鲁迅文学的前两个特点,即底层的立场以及被侮辱和被损害者的文学。
鲁迅一生的工作都做到这个上去了。
包括阿Q,鲁迅自己的说法是“哀其不幸,怒其不争”,固然对他是不假辞色,把他写得很坏,但其实呢,之所以花这么多篇幅把这个人写下去,他的心跳是在哪里?
这个人的哪些东西在吸引他?
这些东西我们通过文本还是能摸到的。
当然,《阿Q正传》这么经典,我们可以有很多的理论去解读它,但是就是从一个日常感受的角度去读,像读《孔乙己》那样地去读,照样可以摸到作品的脉搏。
为什么鲁迅到最后写着写着他写不下去了,本来是“开心话”,渐渐变得不开心起来了,就变成了“新文艺”,写到后来越写越悲哀,没办法了,阿Q就只好死掉了。
阿Q是一个没有反省能力的人,一个没有受教育的人,但最后“大团圆”的时候,这样的一个人惊慌四顾,从围观的人群当中,看到吴妈了。
所有的人都在看热闹,希望阿Q喊几声,临死之前有一个英雄的表现,给人看戏。
鲁迅在杂文里经常说到看客。
大群的看客围着阿Q,在他的死亡之路上挤满了这样的看客,而且都是长着狼一样的眼睛,大批地追逐着他,他们要干什么?
要吞噬掉他活在人间的最后的精神。
让他唱几句戏,或者喊一句口号,这都是要他拿最后的精神取悦大家。
但在所有的眼睛里有一道眼光是与众不同的,那就是吴妈。
吴妈的眼光看的是士兵身上的枪,虽然也是一闪就过去了,但它就是与众不同。
这道眼光不是狼的眼光,不是想看阿Q的戏来满足自己,不是出于这样的一个吃人的目标,相反,它是出于对阿Q的真正的关心。
阿Q能够活在这个世上的时间取决于这把枪,这把枪什么时候取下来,什么时候被打响,阿Q的生命就什么时候终结掉。
所以这是对阿Q,对活的人,对生命投去的一个关注,这个关注在阿Q的大团圆的热闹场景当中,在鲁迅要写出这个场景的百忙之中,留下一个记载,它就是文学的灵魂。
人道主义的精神和人道主义的基因汇聚成的同情,对阿Q这样的一条烂命贱命的人道的关怀,就在这一句当中留下记录。
当然还可以从其他角度去看这部作品。
大概在去年,纽约大学的张旭东教授在内地发表分析《阿Q正传》的讲稿,他用了本雅明和詹明信的理论,把阿Q解读为一个文化的象征。
他说,阿Q是一个精神的碎片,人格的碎片,其实也就是我们文化的一个碎片,我们整个中国到那个时候为止的所谓传统文化的碎片。
阿Q作为这样的一个文化的碎片,不断想要重建文化上的整体性,要找到自己的姓氏,要找到自己的祖宗,要找到曾经阔过的证据,要找到自己的尊严,等等,阿Q的整个精神结构,就是传统的专制社会、传统文化结构的一个体现。
中国文化是一面大镜子,碎掉了,在最小的一块碎片上面,反映出其整体性、它的结构原则、它的中心所向。
我们泛泛而读,会对阿Q恨铁不成钢,同时也很同情他,他要姓赵,要被人打几个耳光,但反过来说他为什么一定要姓赵呢?
这样的问题对阿Q来说不存在,他就是要姓赵,为什么?
因为他就是大镜子的一块碎片,只有姓了赵,他在未庄才会有面子,才能跻身上层社会,至少分享姓氏的光荣。
张旭东说,阿Q也就是彼时中国文化的一个象征,我们的文化被外来的冲击冲碎了,打烂了,我们在努力地寻求恢复这个文化的光荣,但是所有的努力都是徒劳的,而且是很荒谬的,恢复光荣最终是回到过去,最好的结果也就是把所有的碎片拼起来,就算没有任何的裂痕,也是一面旧镜子,它不能给你造出新的未来。
所以,阿Q是一个时代的寓言,《阿Q正传》展现了时代的处境。
这是鲁迅文学的前两个特点。
还有值得提的东西,就是郜元宝教授在他精彩的分析中所说到的“在失败中自觉”,即鲁迅的文学其实是失败者的作品。
鲁迅文学和后来的文学主流是不一样的。
后来的文学,尤其是40年代解放区以来的文学,是胜利者的文学,是从胜利走向胜利的记录,而鲁迅则是从一个失败走向另一个失败。
这个区别的重要性在哪里?
胜利者的文学永远是辉煌的记录,不断地歌功颂德,它是掩盖矛盾的,是粉饰的文学;而失败者的文学,是刻骨铭心的文学,它是来自真正的感受,真正的内心体验。
三、个性的文学
鲁迅的文学是个性的文学。
讲到鲁迅文学的个性,强调一点:
即使鲁迅的文学在别的方面没有任何价值了,也值得读,原因就在他的文字表达高度个性化,是创造力的体现,是对汉语、汉字的高度创造性的运用。
哪怕不喜欢鲁迅,也可能会不由自主地去用鲁迅的句式。
这是鲁迅文学作为文字的艺术品的最基本的素质、最基本的魅力所在。
鲁迅文学作为这样一种类型的文学存在着,是它的强悍之处,但某种意义上也是它的问题所在。
有很多学鲁迅的人,有的人在形式上学得很像,但读上去就不是味道,这和鲁迅文学的高度独创性是有关系的。
鲁迅创造了一种风格,一种文体,这种风格文体很容易被人习得,被人模仿的。
最高明的文章是没有定法的,一旦它变成了定法,也就是它的问题所在。
这里顺便说到周作人。
他的文字也形成一种风格,但是他没有变成一种定法。
周作人的散文是最散的散文,几乎每一篇都自成体式。
止庵认为周作人的晚年作品几乎进入化境。
我能理解止庵对周作人老年文章的喜欢,一个重要的原因是它有了套路,有了定法,它也适合中年以上的心境,淡淡的,不紧不慢的,文字看似浅白,但有很多潜台词,而且是不刻意的。
他早年很多作品,潜台词是刻意的,例如《苦雨》这样的作品,把不能写的东西写了一大篇,我们把它当做一个风雅的作品来读,但其实就像《荷塘月色》一样,有很多个人的意思要通过这个作品体现出来。
他有特定的读者,他希望特定的读者能读懂他的意思就好。
这个特定的读者就是鲁迅,《苦雨》就是要写给他看。
早年的周作人确实是写一篇一个样式,没有特定的语汇,没有特别的章法,像水龙头,拧开就源源不断,真正做到行云流水。
但鲁迅的文章不一样,它是有腔调的,这个鲁迅腔或者说鲁迅调,很容易被人学。
但这个鲁迅腔和鲁迅调有他的来历,有他特别的作用目标,有特定的针对对象,一旦把目标和对象置换掉以后,再去用这个腔和调,就不一定合适了。
例如《秋夜》开篇的两句话,作为文章的开篇,能够让你安静下来,慢慢进入一个特别的世界。
一旦抽离特定性,再去用这样的句式是否恰当,是很难说的。
进一步看,这也是中国文学史上的一个始终在争论的大问题,即文章的腔调。
中国人或者说中国社会、中国文化,确实被文章的腔调害得很深,我们今天能记得的声调铿锵的名家名篇,它可能是导致我们的国家和文化越来越表面化、越来越华而不实的一个重要因素。
贾平凹是政协委员,在一次参加两会时评价总理的报告,他说总理的报告好,好就好在没有排比句。
这个是很有道理的。
中国文章的排比句太多了,气势盛大,但都是空话。
我们的政论、文件、口号,充斥着这样的排比句,但不解决任何问题。
总理的报告是否真没有排比句,我没去看,但贾平凹作为一个写作者,能看到这一点是有道理的。
在整个中国文化史上,每到一定阶段,就会有一批讲“实学”的人出来,纠弊,纠偏,但这个问题始终没有解决好,因为对于声调铿锵的文章的需求始终很大。
什么时候我们可以不需要声调铿锵的文章了,这个社会有可能就会变得有质量些。
需要这类文章的时候总是有文章之外的目的,而且这些目的非常宏大,比如说社会动员、粉饰太平等等。
宏大的社会目标没办法通过制度性的安排去实现,而要通过这些空话去实现,这就麻烦了,对文章和社会都是很大的伤害。
四、内面的、自省的文学
鲁迅的文学是内面的文学,自省的文学,是深深内在于产生它的环境的文学。
这样的文学始终致力于处理内面的主题,而不是外在的东
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